电视喜剧小品经过二十余年的探索与发展，逐步形成了自身的艺术特点与美学特征，“它有相声艺术的幽默性，引人发笑，属于艺术性的语言的荟萃。它具有戏剧的表演性，有一定的故事情节，形式上又突破了相声的单调，改变了戏剧的冗长和固定程式，形成了自己独特的以表演为主、以台词取胜、幽默诙谐的固定风格。”111因而，它一出现就以其简短精焊的内容、丰富多彩的形式受到社会各界的欢迎和喜爱，一提起小品，观众眼前马上就浮现出诸多小品演员的身影。这种喜爱既表明了这一艺术形式旺盛的生命力，也体现出了喜剧小品鲜活的艺术精神。
一、喜剧精神的艺术传承
喜剧小品在其自身的发展过程中，集戏剧、戏曲、相声、幽默、歌舞曲艺等众多姐妹艺术的优点于一身，这种博取广收、兼纳并蓄的气度使其继承了传统艺术的精华，其自身的艺术表现形式也得以不断完善。
首先，继承了戏剧戏曲重视舞台表演的传统。一个小品在短短的七、八分钟内要引起观众接连不断的笑声，演员的表演极为重要，可以说，小品演员浑身上下都是戏，他的每一个动作、每一个表情都要蕴含着笑的成分，以此来营造喜剧情境，使观众一看到这个演员、这张面孔，就禁不住想笑，这一点恰巧是我国传统戏曲所极力强调的。而传统戏曲中对舞台的虚化和简化，戏剧中重冲突、讲结构也对喜剧小品产生了深刻的影响，使其成为一种小巧、灵活的艺术形式。
其次，它把相声中的说学逗唱及组织包褓、组织笑料的技巧移植过来，使其本身所固有的喜剧冲突、喜剧情境、喜剧风格得以充分体现，直接与观众形成交流。如在喜剧小品《打扑克》中，如果去掉简单的道具、名片扑克和列车车厢的背景，就是一段标准的相声节目。在这个小品之中，注重的是情趣，在于小品演员对每一张名片所代表的社会地位及其所蕴含的社会内容的阐释，而每一个阐释又总让人联想到社会上的各种不合理现象，其间的风云变化在于对语言的巧妙连接与组合，充分体现出了语言的魅力。
第三，在传统戏剧戏曲基础上，它又吸纳了现代歌舞和民间歌舞的表现手法，丰富了自身的表现内涵。如喜剧小品《过河》就吸收了东北二人转与现代歌舞的成分，特别是二人转灵活的表演和积极健康的歌唱，给人耳目一新的感受，配之以简单素雅的现代民族舞蹈，使整个小品显得灵活多变、生动活泼。
可以说，电视喜剧小品是由多种元素构成的。小品的手段之多，使得在一台文艺晚会中，一个比较好的相声作品所取得的喜剧效果比不上一个中等水平的电视小品，而且这种趋势越来越明显。它由演员直接去表演，通过服饰、声音造型、语言，人物关系、人物性格、矛盾冲突得以充分体现，而这些特点正体现了它博取广收的气度。
二、喜剧精神的审美内核
如果说博取广收体现了喜剧小品在艺术形式方面广泛借鉴的话，那么，贴近生活、直面现实则体现了它在思想内容方面的勇敢态度，这也是喜剧小品能够长盛不衰的原因。
喜剧小品所反映的是现实生活中的一瞬间、闪光的一刹那、甚至是一个小插曲，但却接近于生活的原生态。它以短小精致的结构直接反映社会生活中的人和事，揭示矛盾，歌颂美好，鞭挞丑恶。小品中的一切就好像发生在观众的身边，使人觉得那么熟悉、那么亲切，没有丝毫的隔离感。而其中所反映的普通百姓的喜怒哀乐，又具有尖锐的思想锋芒，使观众在笑声中产生广泛的联想，因而也就具有了社会批判性。可以说，喜剧小品就像一面大千世界的哈哈镜，虽然经过了变形与夸张，但在其间却能找到你也能找到我，找到芸芸世界的众生相。更为重要的是，喜剧小品并不回避现实矛盾，勇于揭露社会中的各种弊病和问题，总是关注社会上的各种热点问题，站在普通百姓的立场，鲜明地表明自己的态度，代百姓发言，表达出广大群众的心声，这也正是它受欢迎的根本原因。
我们不妨回想一下那些优秀的喜剧小品，如《打扑克》、《超生游击队》、《产房门前》、《打工奇遇》等，无一不是在现实性上做文章、下功夫。尤其是赵本山表演的小品《牛大叔“提干”》之所以能够轰动大江南北，原因就在于它讽刺了基层干部的吃喝之风。牛大叔因为村里的小学需要钱装玻璃过冬，拿着乡长的批条来找马经理帮忙。恰好马经理住院，秘书让很像马经理的牛大叔陪客人吃饭应急，最后客人没来，事情也没办成。小品最后一句“我到这儿玻璃没办成搁这学会扯蛋了”成了整个小品的点睛之笔，表达出广大观众对生活中不正之风的极度不满。可以说，现实性是喜剧小品的生命之源。
正因为喜剧小品以深厚的传统艺术资源作基础，吸收了传统艺术的精华始终不脱离现实生活，才使得它总与观众的生活节奏与审美需求相契合，满足了人们寻求娱乐和轻松的心态，从而也使其自身显露出强烈的喜剧精神。
三、喜剧精神的艺术表现
在现代生活节奏高度紧张的条件下，观众需要笑，需要会心的笑，需要放松的笑，需要宣泄的笑，也需要超越的笑，一句话，需要喜剧精神。美学家宗白华曾经提出，幽默的人生态度“以广博的智慧照瞩宇宙间的复杂关系，以深沉的同情，了解人生内部的矛盾冲突。在伟大处发现它的狭小，在渺小里却也看到它的深厚，在圆满里发现它的缺憾，但在缺憾里也找出它的意义。121喜剧小品正是以喜剧的人生态度来烛照现实社会，使其喜剧精神展示出多侧面的表现形态，表现了不同的发展趋向。这些趋向主要体现在语言艺术、表演艺术和结构艺术几个方面。
(一)风趣俏皮的喜剧语言
喜剧演员葛优曾坦陈自己喜欢“说”的喜剧:“我比较成功的片子，都是有点好玩的台词在里边。我想我给观众带来的不仅是现场的笑声，很多观众都能把我的台词背下来，经常使用这些台词，变成了观众生活中的一种感受了。”131喜剧小品中喜剧效果的获得，很大程度上来自于语言的风趣性。从这一方面来说，相声堪称是小品的恩师，小品的语言特征正是在汲取相声语言的基础上发展起来的。这种语言的魅力主要表现在：
第一，张驰有序的语言节奏。相声的语言魅力在于说学逗唱，在每一个表演中都蕴含着下一个笑料，总是把功夫做足了才一下子把包褓解开，引起观众最后的轰然大笑。小品深谙其道，它的喜剧魅力在很大程度上源于演员表演时语言节奏的张驰有序。小品虽短，却不能使观众自始至终都哈哈大笑，必须形成一种间隔，才符合观众情感的节奏，这就需要语言节奏上的缓急交替，使观众有回味的时间。如小品《卖车》的成功就得益于语言节奏安排的合理性。细思《卖车》，其喜剧效果除了前篇《卖拐》的影响之外，主要在于那几个类似于脑筋急转弯的问题，表演者在每一个问题中做文章，结果每个问题总能赢来观众的一阵笑声，而这种效果正在于语言节奏的合理安排。另一部小品《超生游击队》中固然简单的道具起了一定的作用，但其主要的效果还来源于语言，尤其是“海南岛，，、“少林寺”、“吐鲁番”、“长白山”这几个匪夷所思的女孩的名字，让观众发出会心的微笑，而《打扑克》中对每一张名片的解释也同样有异曲同工之妙。每隔几番对话安排一处特殊的语言手段构成的“笑料包”，吸引观众的注意力，这几乎成了喜剧小品的通例。语言在喜剧效果的获得中起着基础的作用，而恰当的节奏安排则是其成功的关键。
第二，风趣通俗的语言风格。喜剧效果来源于喜剧情境的营造，而喜剧情境的核心就是趣味性。这种情趣体现了民间文化的幽默和智慧，简洁明快、机智诙谐，贴近百姓的生活，因而具有丰富的表现力。这种趣味性的语言在小品中比比皆是，其突出的特点就是按照普通百姓的审美心理把流传于民间的词语、语句化为台词，使之成为小品中普通人物的性格话语、本位话语，并具有相关性的社会内涵，既俚俗生动又易懂易记，表达出下层百姓对一些社会问题的看法。如《牛大叔“提干”》中的对白：“上顿陪、下顿陪，终于陪出胃下垂”、“我事儿没办成，搁这儿学会扯蛋了”，《装修》中“农民工的工资不能拖欠”都让观众心悦诚服地笑起来，并在笑声中哩摸话语内涵，领悟其中的讽剌、道理或真情。
第三，新鲜活泼的地方色彩。喜剧小品贴近生活的一个重要方面就是其语言的口语化，而我国作为一个幅员辽阔的国度，各地的口语方言差异极大，每一种方言都有着极强的艺术表现力，为逗趣取乐提供了可能性，因而小品从一开始就以五花八门的方言优势出现，使听惯了普通话的电视观众充分领略了各地方言新鲜活泼的魅力，无论是魏积安胶东方言的“伙计”，还是孙国庆山东腔的“毛病”，以赵本山为首的东北腔、以赵丽蓉为代表的唐山味，以及河南话、四川话、山西话等，无一不以其浓郁的地方色彩，为小品的语言吹进了一股清新之风，加重了小品的趣味性，使其显得新鲜活泼、五彩纷呈。
值得注意的是，小品中对于方言的运用也不是直接的照搬照用，因为电视是一种大众传媒，它要照顾尽可能多的观众听得清楚明白因而它并不是对生活方言的翻版，而是进行了改良，一般是放慢生活方言的速度;对一些语音、语调进行夸张处理，尤其是那些模仿类的方言，这种夸张使其特点凸现出来，从而为观众熟知乐道，成为人们模仿和调侃的对象；用普通话的一些词语对方言中的某些词语进行更替，使之消除土语的难以理解性，介于普通话和生活方言之间，既保持方言的原貌风韵，又无需语词之间的转译，便于理解。
(二）自然活泛的喜剧表演
小品既是语言的艺术但同时也是表演的艺术。如果单凭语言上的“斗嘴”取胜，就无法充分展示电视作为视听结合艺术的特征，只有通过演员的喜剧性表演，才更容易产生与观众面对面交流的现场感因而，演员的表演在喜剧小品中起着不可或缺的作用。
一提起表演，我们首先想到的就是演员夸张性的喜剧造型和动作，其实在这些造型和动作背后起决定作用的是喜剧性格，只有性格才是一个人区别于他人的内在特征。喜剧性格就是人物在一定情境中所做出的喜剧性反应的内在“动力定型”，它植根于喜剧人生观，表现为自然活泛的表演，夸张性、变形性和机械性的造型动作都是其“造笑”的具体手段，这些手段的运用因演员的不同而各有侧重。在表演艺术家赵丽蓉的喜剧小品中，除语言的特征外，最为突出的就是她自然活泛的表演。这种自然表现在她把传统戏曲的表演技巧熟练地运用于小品表演之中，如在《打工奇遇》中她抄起抹布抹桌子、自然而然地盘腿而坐的动作，可谓本色当行，充分表现出一位农村大妈质朴勤劳的美德，而扮为太后的表演，则又吸收了时下流行的清宫戏说剧的某些模式，载歌载舞，展示出一位戏曲艺术家多方面的素质，《如此包装》更是通过现代歌舞把一位艺术家被经纪人所操纵的尴尬表现得淋漓尽致。从这个角度看，赵丽蓉的喜剧小品是以自然的喜剧表演而取胜的。
夸张作为喜剧小品“造笑”的基本手段也经常被运用。苏国荣先生认为，喜剧“需要愉快的舞台气氛，这种愉快的气氛当然也来自人物内心的情感冲动，但是它的外在形态，主要是靠演员丰富的、精巧的、大幅度的、变化多端的形体动作表现出来。”141这里虽然讲的是戏曲，却和小品有相通之处，大幅度的动作就是夸张。小品要赢得观众的笑声，演员自身的夸张极为重要，如赵本山所演的老蔫形象的成功，在很大程度上就在于他所装扮的老太太的嘴形和身法脚步上，通过啃嘟着的嘴和弯腰弓背的小脚步伐，他把人们心目中的老太太形象表现得活灵活现，受到了一致认可。相对而言，潘长江的夸张则显得有些过分，虽然在《过河》中他有出色的表演，但其成功更多地得益于东北二人转歌舞表演的成功，就其所用的夸张来说，表现得较为生硬，不够圆活自然，有点为夸张而夸张、夸过头的感觉。刘勰曾经说过:“饰穷其要，则心声锋起，夸过其理，则名实两乖”15,夸张也需要有一个限度和标准，这个标准就是生活的自然性，必须要有生活的依据，背离了生活，就进入了主观性的自我臆造，最终也违背了艺术的基本原则。
(三）独具匠心的喜剧结构
小品演员赵本山不无感慨地说:“喜剧第一是要有喜剧结构，第二就是演出人物性格。愣挤出点儿包褓来，弄出点笑料来，我以为这是最没意思的，还是要根据人物，把人物演好了，自然喜剧就出来了。”131喜剧小品正因为其短小，又要在极有限的时间内引发观众的笑声，因而结构就显得异常重要，对结构的要求也特别高。
喜剧小品的结构就是为了达到预定的喜剧效果而对喜剧素材进行选择、整理、剪裁、加工的原则和方法。它与小品的语言、表演相关，但它与小品主题的关系更为密切，前苏联的查希里扬曾说:“在艺术作品里，思想并不是孤立存在的。思想存在于作品的艺术结构之中。”161在一般情况下，要通过喜剧效果使观众达到对一个问题、现象的认识这个目的是明确的，关键是如何达到喜剧效果。而问题的解答也正存在于作者对素材选择、剪裁的过程之中，“决定做一件事的同时，便也决定了这件事将是怎样的，和做了以后将发生什么后果”171，在相声艺术里常说的组织包褓，也就是一个喜剧结构的问题，即“做什么”之后的“怎么做”的问题。80年代的喜剧小品多在内容、语言上下功夫，进入90年代中期以来，越来越多的小品开始注意结构的经营，小品作为一种独立的艺术样式也显得日趋成熟。
虽然喜剧小品的艺术效果会因表演者的不同而表现出相当大的差异，但从结构上来说仍可寻出一定的范式。这种范式主要表现在惊奇性的制造上，它总是出乎观众的意料，但细思起来，又在情理之中。在一般情况下，开头总是以滑稽的表演或独白，抛出第一个包褓，引起观众的笑声，然后展开情节，随着情节的展开，呈现出多种结尾的可能性，为最后的高潮塾定基础。最后一个包揪不但出乎意料，而且是整个小品的点睛之笔，强化小品的主题，表现为一种突变性。“突变取决于我们对于结尾的把握。它成了一种能引出和谐的否定。它之所以要否定我们的期待，显然与我们想通过一条出乎意料而又富有启发性的途径做出发现或获得知识的愿望有关，完全不是因为我们根本不想达到那些目的。因此，我们在吸收突变的同时，也在调整对结尾这一单纯启示的鲜明特征的期待。181在小品《牛大叔“提干”》中，牛大叔对经理的一系列模仿固然引起了观众的大笑，而客人不来了的突然转变也使他装玻璃的要求泡了汤，这时所设计的一串的道具以及“搁这学会扯蛋了”这句话，完全改变了观众的期待，使小品达到了高潮，并就此而嘎然停止，提升了小品的思想境界。愈是出乎观众的意料，打破正常的心理期待的那种平衡状态，观众愈是能从中找到某种现实性的关联，在心中激起长久的回味。这，正是结构的魅力。
总之，喜剧小品以其海纳百川的气度和直面现实的勇气使自身获得顽强的生命力，而在其发展过程中又以风趣俏皮的语言、自然活泛的表演和独具匠心的结构等多侧面的表现形态使喜剧精神得以张扬，从而受到观众的热烈喜爱与欢迎，成为荧屏之上独树一帜的一朵艺术之花。