张扬娱乐精神、通过方言来产生喜剧性效果是影视领域中方言作品呈现的文化诉求之一。从喜剧心理角度来看，方言作品产生喜剧性效果的主要原因在于：方言构成的惊奇感和优越感;方言构成的心理期待落空;方言构成的心理宣泄。
一、引言
当代生活中一个引人注目的文化传播现象，就是影视领域中方言作品的兴盛。方言相声、方言小品、方言电视剧、方言电影，形形色色的方言作品犹如雨后春笋一般层出不穷。方言作品为什么会如此火爆?方言作品呈现了怎样的文化诉求?不少专家学者从不同的角度进行了阐释。归纳起来，主要有这样几种看法：第一，还原现实生活，通过方言来准确地展示生活的本来面目;第二，谋求自我认同，通过方言来提升地域文化的地位;第三，凸现“草根”意识，通过方言来对抗主流话语体系;第四，张扬娱乐精神，通过方言来产生喜剧性的效果。
在影视领域中，方言作为一种喜剧元素被广泛使用，确是一个普遍的现象。赵本山的小品、郭德纲的相声、电视连续剧《武林外传》、电影《疯狂的石头》，它们之所以逗人发笑，都跟方言有着密不可分的关系。但是，方言为什么能够产生喜剧性的效果?也就是说，观众在欣赏方言作品的时候，为什么会发出开心、畅快的笑声?关于这一问题的论述却比较鲜见。本文试图就这一问题，从喜剧心理角度进行深入的探讨和分析。
二、学术语境中的喜剧心理分析
在学术语境中，有关喜剧心理分析的主流观点不外乎三点：
首先是幸灾乐祸心理以及由此而来的“突然荣耀说”。喜剧现象发生过程中的幸灾乐祸心理，首先由古希腊伟大的思想家柏拉图提出。他认为：“当我们嘲笑我们朋友的那些可笑的事情时，我们这时候混杂着心怀恶意，也就是说我们的快乐和痛苦是混杂的……心怀恶意是灵魂的痛苦，嘲笑是一种快乐，二者在这种情况下同时出现。” 显然，柏拉图在这里所说的笑不是其他的笑，而是带有情感批判性质的嘲笑或讥笑，而这嘲笑或讥笑之所以能够产生快感，是因为它通过对他人的批判而使自己感到了优越。关于笑的这一层优越性质，在十七世纪英国哲学家霍布斯那里发展成了著名的“突然荣耀说”。霍布斯说：“大家看惯的事物，就变成平淡无奇，也不足令人发笑。凡是令人发笑的必定是新奇的，不期然而然的……所以我可以断定说：笑的情感只是在见到旁人的弱点或是自己过去的弱点时，突然念到自己某优点所引起的‘突然的荣耀’感觉。”从这句话我们可以看出，霍布斯认为喜剧性效果产生时，惊奇感和优越感二者兼备。正是惊奇感和优越感的结合，形成了“突然的荣耀”。霍布斯的观点在近代的附和者颇多，诸如英国的萨利、德国的谷鲁斯等。
其次是“期待落空说”。“期待落空说”由十八世纪德国伟大的思想家、哲学家康德提出。在康德看来，笑是压抑着的期待突然转化为虚无时所产生的愉悦，而且这一转化必须以虚无为结局，如果它本身转化为所期待的东西的实际对立面，就不会产生玩笑效果，而只会产生悲剧效果了。康德的“期待落空说”阐述了笑的过程中历经的两个心理阶段，第一是心理压抑或心理紧张或心理期待;第二是这种心理现象的突然结束并使之成为多余和荒谬。所以荒谬，是由于期待和期待的结果之间存在着不协调的对比关系，这种对比关系使期待在期待过程中落了空，于是可笑就产生了。稍后，十九世纪德国美学家里普斯对康德的学说进行了进一步的阐发。他认为喜剧性乃是惊人的“小”。里普斯所说的“小”，不是物理学的概念，而是心理学的概念，是一种渺小。具体来说，里普斯又认为有两种可能性。第一，一种大或者一种较大的在被欣赏者期待着，而一种较小却出场了，它似乎是来满足这种期待的，但由于它的小又满足不了这种期待;第二，并非因为一种较大在被欣赏者期待着，而是因为它的本性或者来历被欣赏者想像成大，但与此同时它又没有表现成大，于是就变成了一种“无”。
再次是“宣泄说”。这派学说以奥地利著名精神分析学家弗洛伊德为代表。其实早在弗洛伊德之前，喜剧的宣泄功能就被哲学家和心理学家所重视了。如十九世纪英国哲学家斯宾塞就提出了“剩余精力说”，认为笑是剩余精力的宣泄;而英国心理学家亚力山大·贝恩则提出了“自由说”，认为：“高兴快乐是悠闲、自由、任性和动物性的一种表现形态。严肃则是由工作、困难和我们的身份所构成，而且它哺育了政府、法律、道德、教育等严厉的强迫机构。笑总是从严厉到闲适的令人愉快的宣泄，是一种心理转移形式。”到弗洛伊德这里，他则史无前例地认为，笑中所宣泄的既不是积聚起来的情结，也不是积累起来的精力，而是受压抑的性本能和攻击本能，从而将笑的问题引伸到人类心理的深层领域即无意识中。在他看来，人本来有许多原始的乐趣，但是，“由于文明压抑的影响，许多原始乐趣现在都被审查掉了，而且永远丧失了。但人的精神发现，要抛弃这些乐趣是非常困难的;所以倾向机智便给我们提供了一种使抛弃倒行，并且使我们重新得到那些已经丧失了乐趣的手段。”弗洛伊德的学说之所以在从宣泄这个角度来探讨喜剧性的学说中显得特别突出和显著，乃是因为他的理论背景更加深厚，理论分析更加深入。在他以后，又有不少的哲学家、心理学家从宣泄或者解放的观点出发，来分析探讨喜剧性问题。可以这样说，整个二十世纪的现代西方笑论，基本上都是宣泄的理论，或者说以“宣泄说”为主体的理论。
三、建立在喜剧心理学说上的方言作品喜剧性效果心理解析
(一)方言构成的惊奇感和优越感
方言作品之所以能构成喜剧性效果，最重要的原因就在于方言能造成惊奇感和优越感。方言作品在语言形式方面无疑是新奇的，这种新奇来自我们对它的陌生。长期以来，在我国大众传媒中通行的语言基本上都是现代汉语的标准语——普通话。新中国成立后，国务院于1956年发布了《关于推广普通话的指示》，规定现代汉民族的共同语是“以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范的普通话”，要求全国党政机关团体、军队、社会各界、各行各业都要学会使用普通话。从此，普通话在现代汉语中取得了绝对权威的地位，无论从电影中还是从电视中，传出的基本上都是流利纯正的普通话。方言除了在川剧、越剧、粤剧等地方戏曲中还保留有一席之地外，逐渐在大众传媒中销声匿迹。
方言作品的勃兴，使大众接触到了普通话的独特地方变体。方言无论是在语音方面，还是在词汇、语法方面都跟普通话有着一定的差异，其中尤以语音方面的差异最为显著。比如，东北话把“那个人”叫做“那个银”、把“我们那地方”叫做“我们那旮旯”，四川话把“傻子”叫做“哈儿”、把“聊天”叫做“摆龙门阵”。这种新奇、鲜活、有趣的语言，无疑会给观众带来情感上的强烈冲击。从审美心理来讲，人本来就有一种本能的好奇心，它在审美实践中表现为一种要在审美对象上见出新奇特征的心理倾向。艺术作品题材的新颖、主题的独创、形象的鲜明、情节的曲折、风格的奇崛、形式技巧的变化，都能成为强烈的刺激信息，作用于欣赏者的审美心理。而语言，作为众多艺术作品中最显而易见的基础元素，它的新奇，它的不平常，带给欣赏者的震撼自然非常强烈，惊奇、兴奋的情感体验由此而生。
但是，如果方言作品中的方言带给观众的仅仅只是惊奇感，那它还不能产生真正的喜剧效果。它同时还给观众带来了优越感，观众在觉得方言好笑的时候，实际上已经自觉或不自觉地把方言当作了一种有缺陷的、低下的语言，从而在心理上产生了“突然的荣耀”。正是惊奇感和优越感的结合，方言的喜剧性才明显地凸现出来。
方言本来是指一个特定地理区域中某种语言的变体，它是由于社会的分离、人民的迁徙、地理的阻隔、民族的融合和语言的接触等原因造成的。语言没有阶级性，就方言本身而言，也“完全没有使它地位低下的内部因素”。但是从1956年以来，在国家政策和大众传媒不遗余力地推广宣传之下，普通话已经成为最具权威性的民族共同语，而方言而则沦落为从属于民族共同语的语言低级形式。在人们心目中，普通话是高贵的、有地位的、有声望的语言，而方言则是低下的、没有地位的、没有声望的语言。语言的地位差异、等级制度和语言歧视自觉不自觉地在人们的意识中构建起来。
车尔尼雪夫斯基曾说：“我们既然嘲笑了丑态，就比它高明。譬如，我嘲笑一个蠢材，总觉得我能了解他的愚行，了解他为什么愚笨，而且了解他应该怎样才不至于做蠢材——因此，我同时觉得自己比它高明多了。”当然，我们不能说方言就是一种丑态，但至少我们在心里已经有这样一种意识，它是低下的，没有地位的，没有声望的。当我们在方言作品中听到一个东北人说“那个银”的时候，我们心里可能就会作出这样的反应：我不会这样说，我不会说“那个银”，我会说“那个人”，因此我比它高明。这种带有幸福、自慰的肯定性心境，就不能不引起我们愉快的笑声了。
在这里要说明的是，方言作品中方言的新奇性是有一定限度的，超过了一定限度，它就不能再引起我们的愉悦。也就是说，方言作品中的方言要让观众大致能够听懂，在听懂之后观众才可以有效调动自己的知识和和经验对方言和普通话进行比较，然后才能产生惊奇感和优越感。如果完全听不懂，这种比较也就不复存在，惊奇感和优越感也就无从产生。以现在全国比较流行的方言作品而言，它们使用的基本上都是观众大致能听懂的方言，如东北方言、陕西方言、四川方言、河南方言，这些方言无一例外全部属于现代汉语北方方言区的范畴，因为北方方言区的方言跟普通话的差异较小，所以不会造成理解上的大的障碍。如果方言作品换用吴、湘、赣、闽、粤、客家这六大方言区跟普通话有较大差异的方言，那么方言就不可能产生喜剧性的效果了。
(二)方言构成的心理期待落空
方言作品之所以能构成喜剧性效果，还有一个原因就是方言构成了观众的心理期待落空。这主要表现在两个方面：
一是方言作品在语言方面打破了观众的期待视野。就日常经验而言，观众在期待视野里准备接受的是汉民族的共同语——普通话，但实际接受到的却是一种与普通话有着很大差异的新奇语言——方言。由于种种的客观原因，普通话在观众的心理中显得比较“大”、比较“高级”，而方言相对而言在观众心目中显得比较“小”、比较“低级”，期待和期待的结果出现了“大”和“小”的不协调的对比关系。一个“小”代替了被期待的“大”，于是，我们的心理期待突然结束，而且这种心理期待还显得多余和荒谬，期待转化成了虚无，愉悦情感由此产生。从本质上讲，这仍然表现了一种语言地位差异和语言歧视的倾向。
二是方言作品利用方言和普通话的差异特意安排的语言滑稽技巧所造成的心理期待落空，这种心理期待落空在方言相声和方言小品中表现得尤为明显。
柏格森在其《笑——论滑稽的意义》中专门论述过语言的滑稽问题。他认为使语言产生滑稽的基本手法有重复(移置)、倒置、相互干涉等。他说：“试把一组事件以新的格调或在新的环境中重复，或者把这些事件的先后顺序颠倒过来而使它仍然保持一个意义，或者把这些事件混合起来使它们的意义互相干扰，这些都是滑稽。”他又说：“在同一句话当中两套概念的相互干涉是滑稽效果取之不竭的源泉。要制造这样的相互干涉，也就是同一句话当中插入两种交错的互不相关的意义，办法是很多的。最容易的方法是同音异义语”。在方言作品中运用得最多的语言滑稽手法就是“相互干涉”的手法之一——“同音异义语”。
(三)方言构成的心理宣泄
如前所述，从1956年全国推广普通话以来，普通话就成为最具权威性的民族共同语，成为主流话语体系中的标准用语。在公众媒体中使用普通话，是一种约束，是一种规定，是一种秩序。《中华人民共和国广播电视管理条例》第36条就明确规定：“广播电台、电视台应当使用规范的语言文字。广播电台、电视台应当推广全国通用的普通话。”
为了加强普通话的权威地位，国家广电总局还于近两年三次出台相关规定。2004年10月，广电总局公布了《广电总局关于加强译制境外广播电视节目播出管理的通知》，要求各级广播电视播出机构一律不得播出用地方方言译制的境外广播电视节目。2005年9月，《中国广播电视播音员主持人自律公约》出台，公约规定主持人要以推广普及普通话、规范使用通用语言文字、维护祖国语言和文字的纯洁性为己任，除特殊需要外，一律使用普通话，不模仿地域音及其表达方式，不使用对规范语言有损害的口音、语调、粗俗语言、俚语、行话，不在普通话中夹杂不必要的外语，不模仿港台话及其表达方式。2005年10月，广电总局又出台相关规定：电影和电视剧一般情况下不得使用方言和不标准的普通话。重大革命和历史题材电视剧、少儿题材电视剧以及宣传教育专题电视片等一律要使用普通话。电视剧中出现的领袖人物的语言要使用普通话。
但是，根据贝恩和弗洛伊德的学说，在人的天性中有一种破坏约束和规定的愿望，并能从中得到乐趣。“笑是严肃的反动。我们常常觉得现实世界事物的尊严堂皇的样子是一种紧张的约束;如果突然间脱去这约束，立即就觉得喜溢眉宇，好比小学生在放学时的情形一样。”也就是说，在理性世界里，我们觉得这种“紧张的约束”是应该的，是必然的;但是在感性世界里，我们又希望这种“紧张的约束”能够被打破，能够被解除。因为这种“紧张的约束”造成了我们生命的压抑和不自由。如果能让这种“紧张的约束”部分的放松，那我们就可以让被压抑的生命获得某种自由快乐的感受。
方言作品的出现，实际上就使“在公众媒体中应该使用普通话”这种紧张的约束放松了。不管方言本身是动听还是不动听，是悦耳还是不悦耳，无论如何它颠覆了权威的话语形式，让观众感受了一种权威和约束受到冲击和破坏的快意。
我们今天生活的这个时代，科学技术不断发展，文化生活不断丰富，但是随着科技的进步、文化的发达，我们身上“紧张的约束”也越来越多。现代社会中每个人都被种种“紧张的约束”压得心力交瘁，在心灵深处对于约束解放的渴望显得尤其迫切。方言作品在这个时候如此流行，跟人们的这种强烈渴求有着密不可分的联系。当听着包世宏的重庆话，听着“四眼”的四川成都话，听着“道哥”的河北保定话，听着“黑皮”的山东青岛话时(包世宏、“四眼”、“道哥”、“黑皮”均为电影《疯狂的石头》中人物)，观众真切地感受到权威话语形式——普通话已经被颠覆，那种轻松、惬意的心绪自是不言而喻，发出开心、畅快的笑声也就不足为怪了。
四、结 语
在了解了方言作品构成喜剧性效果的心理成因之后，有一些问题我们不得不进行严肃的思考。第一个问题是，在惊奇感和优越感的背后，实际上已经暗含了语言等级制度和语言歧视，那么，方言作品是不是应该谨慎对待使用方言进行逗笑，以免有宣扬语言等级制度和语言歧视之嫌?第二个问题是，在方言已经成为心理宣泄的一种方式时，我们是不是可以反思一下我们的语言政策?大众传播承担着推广普通话的责任和示范作用，这是义不容辞的;但我们是否也可以给方言作品留下一定的空间，以丰富我们的文化生活?对于这些问题的思考，可能将有利于我们的大众传播朝着更加健康、更加充满活力的方向发展。
作者：周卫红 来源：电影文学 2007年1期