【摘要】“恶见型”是日本舞踏表演中最独特、最重要的表现形式之一。舞踏舞者做出颤抖、扭曲、错乱的面部语言和肢体语言，将身体的可能性放到最大。它破除了观众对一般意义上的美的界定，将飘摇无定的最高可能性定义为舞踏的价值所在。同时舞踏弃绝了个人认同和自体保存的愿望，将内在隐蔽的冲动经由身体表现进行了解放与救赎。
【关键词】舞踏；“恶见型”；美学
舞踏又称“暗黑舞踏”，是由土方巽和大野一雄在1959年开创的反思现代舞回归东方本土的舞蹈艺术。创始人土方巽认为：“用日本人的身体去跳芭蕾就如将灵魂囚禁在牢笼中，完全是一种制约，不仅虚情并且矫饰”。在土方巽带领的舞踏运动下，日本人民以一种战败国的落寞和原子弹爆炸的精神创伤，探寻东方土地生长的身体。苍白、佝偻、颤栗的身体语言与昏暗、微弱、恐惧的舞台空间形成了日本60年代主流的舞踏舞蹈剧场。
“恶见型”是舞踏表演中最独特、最重要的表现形式之一。舞踏舞者做出牙齿呲露、白眼球外翻、眉毛拧曲、嘴巴歪咧以及吐长舌头等一系列的动作，让自己尽可能地脱离“本来面目”。他们毁掉自己的原本整齐对称的五官，让自己的面部表情进行夸张、膨胀到异于常人的尺寸，表现出丑陋、悲怆、惊悚、愤怒、不屑、痴狂等面部情绪。配合着颤抖、扭曲、错乱的肢体语言，使舞者进入某种更为开阔的空间里，像一座不断颤栗颤抖的雕塑一样，一点一点地雕刻出沉重肆乱的面容。
“恶见”一词是日本评论家岩渊启介借用日本能剧中的鬼面具而来。这里的鬼面具主要指能剧中的“隈取”和歌舞伎中的“见得”。日本传统能剧表演中，为了增强角色的象征性效果，运用了“隈取”这一化妆技术来使能剧演员达到对角色的深度契入。歌舞伎中的“见得”则是一种剧场式的“凝结”，它发生于高度戏剧性的时刻，增强前述“隈取”化妆的效果，完全固定面部及身体的特定情绪与姿势，并经由极端的表达方式，以提高凝结时刻的情绪张力。舞踏舞者并不使用“隈取”这一面具，也不总是发生“见得”这一凝结。舞踏的“恶见”着重于变形和流动，它是经由“隈取”到达“见得”的过程。也就是让舞者的面部和身体保持运动和改变，以展现舞者的极限表达力，这就是“恶见型”。安娜·季斯葛芙（AnnaKiselgoff）对雾笛舍在纽约亚洲协会演出的作品《庭园》所作出的评论里写道：
“全场的七个故事之间，舞踏表演者不断将她们面部的标签，变换成如此不可思议与完全不同的图像，她们实际上变得无法为人所辨识……特别是中嶋夏女士，当她把自己的脸部转变成一种双眼下垂的‘面具’时，她能绷紧身体上每一寸肌理，吹胀其双颊，或是撅起嘴唇。”
“恶见型”呈现了舞踏的一种企图，舞者的表演要超越一般意义上的表达模式，从荒诞、怪异的层次上进行一种反技巧、反表达的“表演”。从舞踏舞者内在行为捕捉方面来考虑，这种“表演”似乎是一种自我意识的迷狂和泄欲。通过极致探索其“可能性”美学和“个人认同之弃绝”的现代迷思，开辟出舞踏独特的视角体验。
一、“美”的可能性
舞踏中“恶见型”的表现方式，呈现出丑陋黑暗的不适之态，似乎是为了一种纯粹“变形”的表达方式，也是一种怪诞的形象，以至于不可能受任何特定的美学标准和意义的约束，从而传达出更广阔的信息。对于传统舞蹈艺术来说它是一种超越了模仿的限制，对“美”的“真理”发出了强烈的质疑之声的后现代艺术。
日本第一代舞踏艺术家和栗由纪夫提出：舞踏的“美”是一种可能性。这种观点的提出否定了“美”的标准化，在“美”本身和“美的艺术”之间拓开了一道广袤的理论空间。究竟什么是“美”？什么是“舞踏的可能性之美”？在和栗由纪夫的口述记录中，他说道：
“在原始社会人们可能在仪式上在跳舞，舞蹈是怎样进入到人们的生命和死亡里的？在那时候对人来说黑暗是最恐怖的，即使现在对于城市来讲已经没有黑暗了。但是在很多年前，人们围绕着火焰，世界都是黑暗的，我看不见我的皮肤和五指，我也不能分清哪是我的内在，哪是我的外在。四周都很恐怖，黑暗吞噬掉了我的身体。那什么是美？什么是普通？什么是表达？对舞踏来说所有东西都是疑问。后来人们发明了光，但是人的内在依然是有黑暗的，人们很聪明会去睡觉，但是在睡觉中你心目中的怪物依然会起来……美是一种可能性，可能我们现在还没有具备什么美，但是可能性就是一种美。”
“可能性问题”（thequestionofpossibility）是西方思想的基本提问方式。从泰勒斯追问世界之“始基”到西奥多·阿多诺的“奥斯维辛之后作诗是否可能”，“可能性”的提问方式成为西方思想的标志性“问题式”，也成为成熟的思想家与西方思想传统进行认同的醒目的“路标”。后来康德的“形而上学何以可能”的疑问实际上是对此前可能性追问之答案中的再次追问。这种再次追问引发了一个线索，即真正的思考似乎是一种“自反性探索”，当我们在思考的始发点时有觉知的引向自反，那么我们就进入了可能性问题的主航道了。
在思考最高之可能性时，海德格尔以“存在之思”把可能性问题引向理论最高点，提出了存在论差异。“存在”、“存在着”、“存在者”这三个相互对峙的可能性问题，彼此之间存在着最广袤的可能性空间。“存在”是西方形而上学的终极目标，以探索其可能性问题才得以“存在着”，而“存在者”是可能性问题的动力来源。海德格尔把古今对比的问题作为美学之可能性问题的理论背景，确认了：古希腊人本质性地领悟了美但却并没有一门美学学科；与之相对，现代思想家建构起美学但却错失了美的真义。美与美学的对峙正处在古今转换的理论转折点上。
舞踏，作为后现代美学中的极端表现艺术，就依附在这转折之中。也正是因为舞踏的身体表达处在“美”与“美学”之间深不可测的“可能性问题”领域里，舞踏对于“美”的探索就不能仅仅停留在“美学”体系上。美学学科理论不断地深化，导致了现代人对美进行了体系化的确定。舞踏以东方视角的身体思考进行“美之存在”的极端可能性探索，把当代美学保持在无限可能性的“跳跃”与“转换”之中，这是舞踏“恶见型”最为独到的视角体现。舞踏舞者試图重构的身体之“美”的可能性，毁掉人类最标志的面容表情，甚至连常态下对称的五官都要一一“撕碎”，于这破碎中去呼唤某种黑暗又辽远的可能性之美，某种被人们遗忘了的“美”的“角落”。在“恶见型”荒诞、痴醉、惊悚的表现中，“美”的“假象”被打破了，审美感受也因舞踏的抽象性变得没有依靠，观众不仅不能从舞者身上获取一丝“讨好”式的表演，而且还被舞台那些亦神亦鬼的非人化表演引向了更“飘摇”的“美”的可能性中。这种“飘摇”的“美”是与每个人内心所能被触发的限度相关的，内在的境域决定了舞踏的纵深度。正如赫尔德林的诗所说：“我们每个人走向和到达/我们所能到达之所”。
二、个人认同的弃绝
“恶见型”这种纯粹的“变形”和“飘摇”，是传统造型艺术和表演艺术中前所未有的。在追寻某个无限黑暗的内在空间时，它刻意回避了所有人类的角色（男人、女人、善人、恶人等）。在舞者的身体里似乎有一具不受其本人所控制的灵魂（类似远古时期人们对图腾、鬼神的祭祀膜拜），时而是风、时而是森林、时而是蜉蝣。就像日本评论家岩渊启介描述的：
“舞踏舞者的身体是永无止境的痉挛，这看起来就像肌肉上的每一寸肌里均有其独立的自主性，并似乎是满足于如此剧烈地颤抖。所以，并非是某些“型”的本身在哭泣或哀伤，而是身体的肌肉它们自己正在哭泣。舞者们的意志并没有移动肌肉，而是肌肉本身拥有属于“自己”的意志。肢体的颤栗感染了正在凝视中的观众。这种肌肉意志唤起一种想象的穿透力，因此介于观众与舞者之间的互动沟通也因而产生。舞踏不是经由模拟性的舞蹈模式来传达刻板化的情感，因而对观者具有一种更直接的影响。”
早期的舞踏舞者通过禁食等手段来清空身体，或暴露于寒冷之中，用这种极端状态让意识涣散，身体就像一个“浑浊”而又空空如也的容器，随时等待外界的刺激，以做出最原始、最直接的反应。又或是将自己锁于内心最隐蔽的角落，通过仅剩的一丝意识来舞动。“舞踏就像摆弄着生命、巍巍立起的尸体。”土方巽如是说。由此可以看出，舞踏的“恶见”是为了释放那些被现代社会深刻压抑的情感，它否定简单意义上的“愤怒”或“爱”，让这些隐蔽的冲动经由身体的变形直截有力的爆发出来。这种方式的意图是反个人认同的身体表现，舞踏的“恶见”弃绝了人类自体保存的愿望，把被附加在个我身上的社会统合的意志摧毁掉了。
人类学家玛丽·道格拉斯在《自然的符号》中对“两个身体”——社会的身体和物理的身体的分析中这样写道：“社会身体制约着我们对物理身体的理解。我们对于身体的物理的经验总是支持某一特定的社会观点，它总是被社会范畴所修改，并通过它被了解。”从最初来看，舞踏的“恶见”或许只是一种反叛、另辟蹊径的表达。然而，它并不只是如此而已，“它设法要破坏‘脸庞=个人主体性=自我认同’的这组方程式。”它的目的是為了将我们的物理身体脱离社会身体，也就是脱离社会统合意志。这其中包含着对社会身体中的秩序性、整一性深刻的否定。舞踏的“恶见”将人体视为“裸体昆虫”，在精神上使身体脱离大脑的控制，将破碎的身体不断地、任意抽搐痉挛，使身体各个部位接近达到“绝对自由”的状态。然后把物理身体与社会身体区别开来，把塞满现代秩序化垃圾从大脑中分离开来，从而得到某种能够与自然、与超现实世界对接的可能。
“当你试着模仿舞踏舞者时，若望一下自己完全扭曲的脸庞，或许将会意识到你已获得一种精神上的统合与平静，一种没有想法的感觉，它类似于从禅宗冥想里所获得的感受。那个被扭曲且分离的人格会熔接回来，并在‘人’作为一种‘物’的前提下而重生。”
舞踏“恶见型”的美学价值在于它对当代艺术视角的突破，在当代美学思潮的冲击下，舞踏像是一场肉体叛乱的狂欢派对，又像是一次内在灵魂的救赎祭礼。舞者所扮演的不是任何一个人物角色，也不是舞者自己。而是纯一的肉体飘摇在“可能性领空”里的解放与救赎。
作者：刘晓芳
参考文献：
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