第1篇：论西方现代艺术在中国的传播和影响
一、引言
西方涌现出各种现代艺术流派的时间是19世纪末20世纪初，由此，艺术语言产生于立体主义、达达主义、野兽主义、超现实主义等流派。西方艺术家对现代世界认识不断朝着多样化发展也是缘于这种艺术流派的变化。《现代生活的画家》（波德莱尔）在书中曾经这样描述：现代性是短暂而易逝的、是偶然的。在现代化和全球化不断渗透到世界每一个角落的过程中，现代艺术随着科技和现代生活节奏的不断加快而发生变化，现代艺术从时尚中提取诗意元素，这种诗意元素来源于历史，是万物中永恒之美的来源。即，当下的感受是现代艺术强调和重视的因素，而不是对古代艺术中永恒不变的美的追寻。
二、西方现代艺术的发展及其在中国的传播
保罗·塞尚被称为“现代艺术之父”，他的贡献在于解放了西方艺术在宗教与政治的拘囿，把艺术创作的最终目的归结于“怎么画”，而不是“画什么”，从而导致西方艺术发生了巨大的转变。塞尚倡导“要用圆柱体、球体和锥体来描绘对象”，塞尚的绘画突出了几何学元素的特性。随后，形形色色的抽象艺术得以发展，科学主题开始逐渐成为西方现代艺术流派内涵的主流，超现实主义艺术具有完整的科学理论，以精神分析学和梦幻心理学作为支撑。
写实是西方文艺复兴时期的绘画艺术主题，以抽象为主的西方现代艺术，虽然形式大相径庭，但是本质和精神内涵却是一致的，注重人的本质需要，而不仅仅只是表达对神的敬畏。现实世界外观的真实、生动是写实艺术追求的目标。抽象艺术则是揭示看不见的主观内在真实。因此，西方现代艺术史具有比较浓郁的科学主义色彩，作为近现代西方工业文明表征之一的科学主义。从根本上来看西方写实艺术和抽象艺术都是理性主义的产物，只不过它们的体现方式不同，抽象艺术更能代表近现代西方工业时代的风格。以抽象艺术为代表的西方现代艺术与西方现代工业文明代表了抽象注意，体现了工业文明时代的独特精神。
西方现代艺术表达了现代人对当下的关注，勾勒了人们用新手法表现新世界的轮廓。西方的观察方法通常采用定点视角的方法，现代社会是用组合、拼贴等等方式来表现的，立体主义打破了这一定势；未来主义以运动的特色涂抹了现代文明的特点，质疑于现代文明；以色彩的主观性为特色的表现主义，反映了现代世界扭曲的一面。《现代艺术的意义》一书中，塞拉尔曾经说过：我们的表现形式的更新应随艺术的变化而变化，因为我们与自身所处的时代是息息相关的。各种传统的艺术形式都会不断明示和突出自身独立的价值，也会采用各种各样的态度表明对新的现代世界的看法。可见，时代变化，艺术也随之变化，现代社会出现了新的姿态，艺术也随之出现新的形式。
20世纪初，西方现代艺术开始在中国传播和发展，特别是在新文化运动倡导写实绘画之际，一些报纸、杂志把西方现代艺术介绍和引进中国。1904年创刊的《东方杂志》，介绍和宣传了世界最新的政治形势、经济视角、社会发展以及学术前沿。1917年出版的《东方杂志》，介绍了后印象派、新印象派、未来派和立体派等现代艺术流派，之后中国学者开始关注和研究西方艺术流派。随着西方现代艺术和现代思想传入中国，中国的艺术家们开始思考艺术的现代性问题。
三、西方现代艺术对中国的影响
西方现代艺术是现代文明的产物，蕴涵着人文精神，一种人生来就是平等、自由的观念。文艺复兴之后，西方现代艺术在西方开始盛行，我国五四时期和改革开放之后的艺术均受到西方现代艺术的影响。尽管它在中国传播的过程中有很多批判的声音，但是西方现代艺术的内在精神却真真切切地影响并渗透到我国现代化进程中的诸多方面。
先进的科学技术、人文科学的同等进步是一个国家综合国力的提高所依赖的前提，同样，我国现代化进程中也需要学习和借鉴西方现代艺术的精华。文化产生于一定的社会生活环境，包括世界观、思维方式和行为方式。中国传统的农耕社会的文明与现代科技发达的工业文明是格格不入的，因此，中国现代艺术也必然要朝着西方现代艺术的道路发展，这是不以人的意志为转移的一种必然的发展规律。
尽管西方社会的历史、文化、社会发展历程，甚至地理区域环境都与中国截然不同，西方现代艺术中的一些表现手法和因素也不无偏颇之处，但西方现代艺术是中国现代工业文明发展可以借鉴的，是中国当代艺术发展值得学习的。当然，中国文化有其自身的优势，有其自身的开放性，可以找到某一个切入点与西方现代艺术完美融合，成为推动中国当代文明进步的现代艺术。但是，遗憾的是，中国文化界犯了一个严重的错误，即长期全盘否定西方现代艺术，否定西方现代艺术的观点和理念，否定西方现代艺术与中国现代艺术的融合性和适应性，认为它并没有借鉴之处。一味夸大中国传统文化的作用。事实上，近代以来中国美术的历程，是一个不断向西方直接或间接学习的过程。所以，中国需要理性地看待西方现代艺术的各种思潮和理念，需要吸收和借鉴西方现代艺术的成果，融入传统的因素来创新中国的艺术。
在西方现代艺术进入中国之后，中国艺术走出了一元论模式，领会并领悟了多元氛围的重要性、边缘立场的可理解性，以及个体选择的合法性，形成了一种与中国传统艺术并存的新的艺术格局。由于中国否定西方现代艺术，强调所谓的现实主义，导致中国现代艺术发展缓慢，导致了它在中国文明发展过程中未能发挥重要的作用。从现代文明社会发展进程而言，中国应该重新肯定西方现代艺术的理论和观点对中国文明发展的作用，取其精华，与我国传统文化完美融合，中西合璧，形成自己独立的体系。
当然，我们在学习、借鉴西方艺术的过程中，舍去那些不适合我国国情的方面是应该的，但不能把西方现代艺术统统视为有毒物品而一律禁止。随着我国改革的不断深入，我国市场经济的主导地位逐渐形成，相应的上层建筑也在各方面逐渐完善。西方现代艺术中的优秀成果是我国现代艺术发展过程中必须吸纳的精神营养。
四、结语
综上所述，西方现代艺术是随着西方现代文明社会进程不断深入而逐渐发展起来的，是与西方现代文明社会相适应的精神文化，是以科学技术为主题的现代艺术潮流。由于中国传统文化或传统保守观念的影响，西方现代艺术传入中国之后产生了巨大的反响，但中国现代艺术却并未能像西方一样轰轰烈烈地发展起来，反而经历一个不断拒绝接受、不断批评，甚至不断诋毁、最终选择性借鉴的过程。从历史发展的视角而言，西方现代艺术对中国各个方面均产生了重要影响，也必然会进一步影响到中国未来现代艺术流派的发展。因此，中国现代艺术需要进一步结合中国传统文化，更深入地将传统文化或传统艺术与西方现代艺术融合在一起，形成具有自身之独特性的现代艺术。
作者：武奕廷
第2篇：地方高校西方现代艺术史课程教学探微
笔者毕业于美术学院美术史系，在地方高校从事过八年西方现代艺术史课程的讲授，在教学中深感地方高校美术专业开设西方现代艺术史课程势在必行。虽然事实上国内地方高校大多数从事美术教育的史论教师往往没有机会去国外美术馆、博物馆实地考察，但并不妨碍这个群体在理论层面的总结和在教学过程中积累经验。互联网时代的来临，使得我们对西方现代艺术的了解渠道变得更加广泛，艺术专业的学生对西方现代艺术的渴求也变得更为迫切，这就需要课堂的讲授有效而准确地提供相关的信息，以此作为引导，可以直接影响到艺术专业学生创作的视角和主旨思想，甚至是学生今后的艺术观念。往往激进的、另类的、反潮流的艺术行径更容易引起成长中的艺术专业学生的注意，他们甚至会反思、模仿、超越这样的行径，于是授课当中所采取的客观评价与主观的灌输相比其价值与意义就变得格外重要。那么，如何采取相对的客观性？总结起来，笔者想从以下几点展开探讨。
一、教材版本应符合授课学时、授课对象、授课内容的要求
国内近30年来对西方现代艺术的翻译书籍层出不穷，从最初的简译到专门研究，甚至很多融会中国作者思想的著作都大量出现。像目前列入国家“十一五”教材建设规划的张坚著《西方现代美术史》（上海人民美术出版社出版），甄巍的《西方现代美术史》（北京师范大学出版社出版）；目前比较通用的版本偏重于国外艺术史学家研究的翻译本或旅外艺术史学家的研究著述，比如天津大学邹德侬等1983年翻译的阿纳森的《西方现代艺术史——绘画·雕塑·建筑》（天津人民美术出版社出版），刘萍君1979年翻译的赫伯特·里德的《现代绘画简史》（上海人民美术出版社出版），还有王受之2002年编辑的《世界当代艺术史》（中国青年出版社出版），陈麦1988年翻译的爱德华·卢西·史密斯的《1945年以后的现代视觉艺术》（上海人民美术出版社出版）。国内专家、学者研究比较有代表性的有邵大箴先生的《西方现代艺术思潮》《现代派美术浅议》，朱铭的《西方现代美术流派介绍》，常宁生的《反叛与超越——现代西方绘画艺术》等。
从事西方现代艺术史课程教学过程中，教材的甄别和自编显然要对上述国内外相关研究著述做系统的理解，取长补短，注意一些新体例的变化和一些新视角的注入。但最为重要的是，仍然要明白教材有别于科研文章，课程安排要有一定的适用性。西方现代艺术史课程在一般高校美术专业的课程设置当中往往是2—3学分，学时通常被压缩到32学时，只有非常少的专业是56学时。32学时按照美术专业课程设置也就是两周的时间，通常文化课的安排是一周两节，1—16周结课。那么相应的教材版本选择就要根据授课学时、授课对象、授课内容来进行安排。比如现在通行的阿纳森的版本，该书鸿篇巨制，内容全面，从19世纪末一直叙述到20世纪中叶，全书24章共753页。显而易见，该书为至今国内学习西方现代艺术不可多得的一个资料版本，尤其是阿纳森的透视空间解说，更是给了读者全新的角度来理解西方现代艺术的变迁。阿纳森的24章内容即使有所侧重，把建筑内容删除，仍然是无法完成原先设计的工作量。最为重要的是，阿纳森的版本对20世纪70年代后的内容多没有涉及，这是很大的遗憾。另外像王受之的《世界当代艺术史》，教材从20世纪60年代后按照流派更迭的过程安排了16章内容，全书195页。这本书内容还是比较新的，条理清晰，显然，编者有着丰富的从事教育工作的经验，概念归纳的方式很适合讲解，同时作者在美国讲学，能够掌握第一手的资料信息。缺陷在于其框架设计并不严密，是按时间、派别、国别，作者在设计的时候并没有很好地区分，在教学中使用的时候，教师还要有机地甄别。另外该教材的时间段20世纪60年代能不能作为西方现代艺术史课程讲授的起点呢？很显然，必须从20世纪初叶开始，这就需要另外一本教材进行补充，该教材不具备西方现代艺术史的启蒙作用。此外该书书名的世界两字并不确切，准确的应该是《美英当代艺术史》，其他国别在书中篇幅较小，只能做旁证而已。而高校现行的教材征订机制明确不支持该教材的征订，因而该教材只能作为西方现代艺术史的课外阅读补充资料。而国内一些专家的相关著述虽然是诸多片段文章的汇集，但背景介绍得很充分，苦于没有新版，原著也没有相应的艺术作品图片对应，阅读时略显枯燥。相反，现在出版的许多新版教材，在体例和框架、图片和印刷方面都远远超过此前的书籍，教学时间上也安排得很合理，但是急于出新导致了语言文字不够通俗，很多学生读不明白，教师也体会不到其意图。这类教材还是应该多向前辈学习，以对西方现代艺术做简明透彻的教学引导为宜。
二、授课讲解方式多引入课堂互动和多媒体影像教学
西方现代艺术史的授课方法通常是传统的板书式讲解方式，因为更多涉及图像的教学，西方现代艺术作品需要通过投影的方式直观展现给学生，因此，运用多媒体教学成为当下艺术史讲解的主流教学方式。在授课方法上，在按照教学计划充分准备好讲稿后，课件变得尤为重要，首先，它必须图文并茂，文字必须简练，提纲挈领，且要条理清晰，准确地将概念、背景、主题人物、代表性的作品以及代表性的风格、思潮产生的影响等内容阐释清楚。其次，还要非常注重有选择性地选取要讲解的作品图片，这些图片应符合讲解内容并且是艺术流派当中最具有代表性的。在选择作品时，教师必须仔细甄别，不要轻易从互联网上选取没有经过检验的照片。比如莫奈的《日出·印象》，此幅作品在网上可以搜寻到几百种不同的版本，虽然是细枝末节不同，但艺术讲解也会产生很大偏差。所以需要我们多找些好版本的图片以及国外美术馆的矢量大图，还要多对照作者对作品描述的资料来辨认其是否与原图匹配。教师的讲解方式因人而异，方法手段不限。有的采用严谨的理论推导，有的采用启发式的梳理，有的采用趣味式的生平故事等等，由浅入深，力争使课程生动，学生易于接受。互动的授课方法在西方现代艺术史课程中也变得极为重要，观念的理解此刻似乎变得凸显，即学生在课程中如何去观看，如何去理解。教师要有意识地采用设问的方式，让学生参与到现代艺术创作的情境当中，使其身临其境感受这种思维方式。还可以让学生去尝试和仿效现代艺术的创作方法和手段，在课程中评述自己的感受。教师此时也要善于总结和梳理，根据学生的掌握程度来调整课程的进度，重在提高学生对现代艺术的兴趣，使其由对现代艺术创作之路的迷茫到理解，进而乐于参与。西方现代艺术史内容庞杂，学生在学习时不易找到头绪，对于有兴趣课后复习的学生，教师还需要提供一些条理明晰的复习资料，促进学生对知识点的掌握。
多媒体影像除了囊括艺术家的照片、艺术作品外，还有非常重要的内容，就是纪录片和相关艺术电影。国外美术馆、博物馆录制了大量的现代艺术纪录片，聘请了许多艺术史家、艺术家等艺术事件的当事人来陈述这段过程，且将作品存放在美术馆中。像美国纽约现代艺术馆、法国蓬皮杜现代艺术馆、美国芝加哥现代艺术馆等，都能近距离直观地使学生通过影像得出真实的感悟。另外艺术影片有故事情节，舞台戏剧效果极具感染力，学生在观看时常常不由自主地被影片的故事内容及画面效果所吸引，从而引发出对现代艺术的浓厚兴趣。比如观看好莱坞艺术影片《弗里达》，既弥补了课程理论教学缺乏直观性的不足，也增加了西方现代艺术史课堂教学的生动性。诸如此类的影片还有《梵高传》《波洛克》等，都能提高课程教学的趣味性，增加学生们对西方现代艺术史的兴趣。
三、学生作业需要合理疏导
艺术实践类学生往往对史论专业有排斥心理，在交结业论文时比较敷衍，甚至有抄袭的情况。高校教师在此方面需要有些智性行为。一是尽量少安排以论文方式结课的考查，多增加些闭卷考试。因为艺术类的学生平时写作的课程训练不多，惰性较强，作业通常到最后一天才动手，结果可想而知，很难达到预期的教学效果。西方现代艺术史流派众多，艺术风格多样，名词性的内容还是需要大量的记忆和背诵才能更好地理解知识点，所以采取闭卷考试不失为一种合理的方法。第二是结题作业可以采用互动的方式，给学生们布置相应的研究课题，让他们做好调查过程、调查汇报内容、PPT课件等主动性参与的环节，这种方式对于学生的成长很有帮助，如果课程时间允许，不妨一试。第三是结题的题目要设计得相当合理，结题论文必须符合一定的标准，教师也需要做大量的批注工作，甚至还可以让学生临摹西方现代绘画流派的一种风格，看其在临摹过程中对风格、思想的掌握程度，等等。具体的方法还有待于各种探索，但总体要求还是需要学生掌握西方现代艺术流派的演变规律，熟悉代表性艺术家、艺术作品等常识性知识点。
前不久，笔者看到北京大学每年选拔一批学生去国外美术馆、博物馆选修西方艺术史课程，羡慕不已。对于地方高校来说，这样的事情应该是梦想，但作为基层高校艺术教育工作者，我们也应在此方面做出努力。
作者：张甘霖
第3篇：失去了灵魂的西方现代艺术
有物质证据的艺术差不多发生在四万年前，这表明在人类历史上，艺术走在了哲学思考之前。事实上，仅仅是由于在19世纪末出现到20世纪中叶开始衰落的那种“什么都行”的西方现代艺术的可疑行径，才使得“艺术是什么”这个问题被凸显出来，具有了紧迫的现实意义。这一问题的难处，很可能在于弗朗西斯·培根所说的“市场假象”蒙蔽了我们的思考。如果你知道陈皮其实就是橘子皮在中医制度中获得的一个雅号，那么“陈皮是什么”这个问题就不存在了。但是，如果我们对中医制度有一种由于无知而产生的敬畏，我们就可能受到“市场假象”这种由于滥用词语而造成的混乱的蒙蔽：既然“陈皮”是不同于“橘子皮”的一个名词，那么“陈皮”必定是完全不同于“橘子皮”这种凡俗之物的另外一种高明的东西。这个偏见将使我们无能于理解什么是“陈皮”。与此相似，“艺术”或许仅仅是我们已经知道的某种东西的另外—个名字而已，比方说，“艺术”或许仅仅是“想象力的创造活动”。但是，正像在中药市场上的那个假象蒙蔽我们不相信“陈皮”就是经过加工处理的“橘子皮”一样，如今我们也受到了与此相似的蒙蔽，干脆不承认“艺术”仅仅就是“想象力的创造活动”。
如果我们把这种滥用词语造成的“市场假象”拨开，那么艺术的定义或许就容易得出乎意料之外了。作为一个一般概念，即广义的艺术，不是别的，仅仅是想象力的创造活动；而现代意义的艺术，即狭义的艺术，是在一种社会制度的框架中进行的不为外在目的的、高水平的想象力的创造活动。如果这一理解是正确的，那么“艺术是什么”这个问题，就变成了“想象力是什么”这个问题。
现代意义的艺术，也就是我们常常讨论的“没有外在功利目的”的“艺术”，是在文艺复兴时期才开始存在的。然而，如果说艺术(广义的)仅仅从文艺复兴时期才开始存在。则大谬不然——古希腊的雕刻作品当然包括在艺术史中，因为它们同样体现了高度的想象力。而在古希腊，工艺与艺术是不分的。古希腊人以及全世界的人类，在受到西方现代文明的影响之前，都不曾设想不为任何外在目的地发挥想象力来进行操作竟然可能成为一种制度。假如我们能够乘坐“时间机器”把罗丹的雕塑《思想者》送到古希腊，古希腊人一定会认为这个雕塑是为了纪念—位哲学家或者政治家，或者是为了荣耀一位奥林匹亚竞技冠军；他们不能理解制作这么一尊雕像仅仅是为了别无目的地欣赏它本身这样一种做法。在中国，起码在清朝之前，就雕塑一事而言，同样的说法也是正确的；换言之，在清朝之前不曾有为艺术而艺术的雕塑家。
把古希腊的雕刻作品收入在现代意义的艺术制度中存在的那些艺术史书籍中，在理论上是尴尬的，因为古希腊的雕刻作品并非在现代意义的艺术制度中的那种为艺术而艺术的背景中产生的，是具有外在目的的，是有功利性的：或者为了宗教的崇拜，或者为了荣耀尘世的伟人。以古希腊人的眼光来看，把他们所崇拜的神像，与异教的文物陈列一处，只能领受现代^“欣赏的眼光”而得不到他们的崇拜，这本身是严重的亵渎行为。换言之，如今保存在卢浮宫中的《米罗的维纳斯》是古希腊宗教生活的一个内在的有初部分，不仅仅为自身而存在，更重要地是为宗教而存在，在古希腊人看来，制作本身就是创造，工艺本身就是艺术，这两者是不可分的，因此不需要为“制作”和“工艺”另立“创造”和“艺术”这种无聊而浅薄的名称。
因此，我们如今把《米罗的维纳斯》称作艺术品。显然不是因为当时并不存在的艺术制度，而是因为这个作品表现出了基于高水平的想象力的创造力，因此为它赋予了“艺术品”这样一个现代的雅号而已。
其实，在古希腊的宗教与社会成为历史云烟之后，那些比习俗更加坚硬的雕像被抛弃在废墟中为时已久。由于文艺复兴运动对古希腊罗马文化的热情，那些雕像才被探险家、军人和考古学家以并非合法的手段转移到了像卢浮宫这样的地方，欧洲人才能有机会脱离古希腊的宗教与社会背景来单纯地、非功利地、无外在目的地赏识古希腊雕像所表现出的高水平的想象力和创造力。这或许就是现代意义的艺术制度得以发生的历史契机：现代人单纯地、非功利地、无外在目的地发挥想象力成为可能了。因此，在西方文化当中，就出现了一个新制度；在这个制度中，一些具有高度想象力的人单纯地、非功利地、无外在目的地进行基于想象力的创造活动，并因此获得了“艺术家”这么一个雅号，他们的活动也获得了“艺术”这么一个雅号。但是，现代艺术家的基于想象力的创造活动，在本质上与他们的古希腊前辈是相同的。
可叹艺术哲学家们或者美学家们却被“艺术”这个雅号本身迷住了，还以为艺术是某种不同于具有想象力的创造活动的另外的东西呢。我们起码可以看到：广义的艺术，在狭义的现代意义的艺术之前，早已存在了。广义的艺术，不是别的，仅仅是想象力的创造活动。反过来说，想象力的创造活动，就是广义的艺术，同样正确。如此说来，从人类诞生的那一天一直到现在，科学与哲学，生活与技术，广而言之，人类生活的方方面面都无不存在想象力的创造活动即艺术。正因为如此，艺术或称想象力的创造活动才配受我们如此的尊崇。象牙塔式的艺术观不可能不是空虚的，实际上也导致了空虚。但是，我们应该承认，只有在现代意义的艺术制度框架中，这个说法才会遭到质疑，那是因为在这个制度框架内，艺术被理解为非功利的和无外在目的的想象力的创造活动，和功利与目的已经处于某种敌对状态中。在这个制度框架之内，任何暗示艺术与目的性和功利性在古希腊的意义上不存在任何矛盾的说法，干脆就被当作对伟大的康德所设定对艺术的基本理解的无知的违背而被打发掉。因此，我们必须说，康德的“无目的合目的性”以及“非功利”的学说，究竟是本身错了，还是其表述方式导致了我们的误解，的确是一个值得学者重新研究的基础性问题。然而，在现代意义的艺术制度之外，如果我们说想象力的创造活动与远古时代一样，直至今日仍然存在于人类生活的方方面面，没有人会反对；毕竟，如果我们说爱因斯坦或者一位汽车设计师是具有基于想象力的创造力的人，应该可以得到普遍的同意。奇怪的是，如果我们说时至今日“艺术”仍然存在于人类生活的方方面面，立刻就会激起可以预料的反对之声——其实这也不奇怪，因为“艺术”这个本质上表示“想象力的创造活动”的雅号，已经被现代意义的艺术制度这座象牙之塔霸占了。
我们或许可以说，现代意义的艺术制度是在现代西方文明中出现的一种对想象力的奢侈的发挥。这个制度挣脱了外在目的与功利主义的羁绊，为想象力的发挥或称艺术提供了最大的自由，因此也就保住了人类想象力在最高水平上的操作，这对文化的发展无疑有积极的作用。可是，为什么外在目的和功利性在现代“突然”就和艺术或称想象力的操作处于矛盾中了呢？这大概是因为现代的大规模生产，采取的是标准化的、重复性的生产方式；尽管任何标准与生产模式在起源上都是想象力的创造活动的产物，但在它们既已设立之后，就成了反对想象与创造的僵硬规则。现代艺术制度的这种断绝于现实生活的自由，却也有危险的副作用，那意昧着这种圈养起来的想象力的创造活动与人类生活脱节了，处在人类生活的核心之外。尽管如此，在西方，直到印象派之前，这个象牙之塔似的艺术制度，仍然大致按照老范式进行着想象力的创造活动。
在以往，想象力的创造活动与文明的建造活动是一回事，因此成功的创造活动的评价标准就是文明成功的评价标准，比方说，古希腊的雕像《米罗的维纳斯》是一个优秀的艺术作品，其原因是这个形象表现了希腊公民对这位女神的想象。但是，由于极端的个人主义成了社会主流的意识形态以及其他一些原因，现代意义的艺术逐渐失去了评价标准，走向了彻底混乱的无政府主义和虚无状态。
我们应该幡然明白：艺术哲学家或者美学家如今不遗余力地要为之定义的“艺术”，不过是向来就存在的“想象力的创造活动”的别名。困难之处如前所言，他们受了滥用词语的“市场假象”的蛊惑，错误地以为“艺术”并非“想象力的创造活动”。而在目前，艺术哲学家的噩梦不仅是“市场假象”。而且还是这个已经变质了的现代意义的艺术制度本身。这个制度，正是由于它离开了人类社会的核心而逐渐被边缘化，甚至逐渐背离了“想象力的创造活动”这个赖以安身立命的古老根据本身，逐渐变成了人类社会中怂恿极端个人主义的肆意妄为的场所——果然，在这个场所，“什么都行”竟然成了恬不知耻的口号。在印象派之前的年月，现代意义的艺术制度确实是一座神庙，但是这座神庙逐渐被滥竽充数、装腔作势的骗子们占据了大部分空间。
现代意义的艺术制度的内在根据正是向来就存在的“想象力的创造活动”，正如“陈皮”成为一味中药的内在根据是“橘子皮”中向来就存在的医疗价值一样。但是，当艺术制度既已建立之后，非常误导人的是，一个东西成为艺术品，似乎仅仅是这个制度操作的结果，而与这个东西是否表现出内在的想象力无关，这好像是声称某些植物之所以被叫作中药，仅仅是因为合格的中医或者某些江湖郎中把它们放在药铺里，而与那些植物本来具有的属性无关——这当然是荒谬的。因此，在目前的这个西方现代艺术制度中，到处都是从垃圾堆捡来的物件(如小便器和自行车轮子)、五花八门的随意涂鸦、涂抹了单一颜料的画布、被称作音乐的4分33秒的静默、用刀片把自己割得鲜血淋漓、肢解动物、在牛血里洗澡、把自己的粪便装在罐头里出售等等。在这种艺术制度中，既然“什么都行”，自然不需要强调什么“高水平的想象力的创造活动”，也不需要强调任何其他的标准。
面对这种蔑视任何内在规定性的艺术制度，即被贴上了“现代主义”和“后现代主义”标签的艺术制度，要为艺术下定义，确实是不可能的，因为定义之为定义，无非是在杂多的现象中发现共性，而这些杂多的所谓艺术作品显然不存在共性。唯一可能的，是行为主义地描述一个东西在这种制度中如何被叫作“艺术品”，美国大名鼎鼎的艺术哲学家乔治·迪基的名为“惯例论”的艺术定义就是这么做的：(1)一个人工制品；(2)它的一系列方面被某个或某些代表一定社会惯例(艺术世界)而行动的人，授予供欣赏的候选者的地位。这是一个可怜的理论，却是一个精确的描述或者新闻报道。然而，出自一位具有权威的理论家口中的描述，在客观上却暗示着对被描述的现状的认可。因此，迪基的这个缺乏任何评价功能的所谓理论，在客观上只是怂恿和加剧了西方现代艺术制度的混乱状态。
迪基最大的颟顸之处，是他首先不假批判地承认现代艺术制度中的一切现象都确实是艺术品，然后试图描述那些现象经过了什么程序才得到了“艺术品”这个名称。人文学科的学者，必须具备自然科学家并不特别需要的一种批判意识：那就是要识别自己所面对的对象，究竟是不是真正的对象——因为人是会造假的。在后印象派之前，即便我们没有一个艺术定义，单凭直觉，我们也容易识别—个东西是不是艺术品。但是，在典型的现代艺术作品当中，比方说，—个小便器或者一幅看来并无多少章法的涂鸦之作究竟是不是—个艺术品，这本身就成了问题。以色列美学家齐安·亚菲塔因此有这样精彩的说法：
有史以来的第一次，出现了这么一种情况：艺术真的需要美学知识。而美学却无能干提供这种拯救。更糟糕的是，不去严肃地问问一个小便器、或者把颜色泼在画布上、或者经过扭曲的废品究竟是不是艺术品，某些美学家却默不做声，另一些去找定义艺术的新路子，其方式是，任是什么东西都能够捏弄成艺术品。不是把陷入杀人狂状态的一群艺术家带往新的福地，美学家们却亦步亦趋，对艺术家们留下的那堆废墟啧啧称奇。不去净化艺术的神庙，他们倒对恶俗顶礼膜拜。因此，不难看出，迪基的“艺术惯例论”与已经变质了的现代艺术制度之间构成了共生和共谋的关系：如果我们不假批判地承认这个制度中的一切现象都是艺术，那么我们就不得不承认迪基的理论；另一方面，如果我们承认了迪基的理论，艺术制度就为之提供过于丰富的佐证。一个不假区分地肯定一切的概念体系，意味着它缺乏评价标准，因此它就不是—个理论。而按照我提供的那个艺术定义，名为现代艺术的那种艺术的大部分都将遭到否定，当然也有一小部分将得到肯定——这一部分实际上是传统艺术范式的延伸和变相，如以达利为代表的超现实主义、超级写实主义等等。
关于形象艺术范式的崩溃，以及令人怀疑的现代艺术的泛滥，齐安·亚菲塔教授的文章已经分析了其深刻的历史与文化原因。我愿意补充一点：19世纪末到20世纪初这段时间，西方的民主主义与个人主义呈现出了我们如今所熟悉的那种极端态势的端倪，而毕加索与康定斯基的兴盛期，正处于这个阶段。如果没有民主主义和个人主义的政治与文化背景，这两位大画家的出现是不可思议的。在当时的情况下，任何个人怪癖都会作为一种独特的人权在政治上得到保护。这就如同我国目前的文化状况，尤其是网络社会的文化状况一样，为所有人提供肆无忌惮的话语权力与机会，因此才可能滋生出反传统、反正统、反权威的所谓“草根文化”。与此相似，西方现代艺术流派的名号，起初多为蔑称，具有鲜明的叛逆色彩。但是，在个性得到了夸张的尊重的社会背景下，所有的蔑称最终都变成了美名。
然而无论如何，尽管艺术在很大程度上需要个性，但却与民主并无必然的、一对一的内在联系。由于人们在想象能力和创造能力上所具有的差距，他们不可能都成为艺术家。可是在特定的社会氛围中，艺术却被错误地视为一种属于个人表达自由范畴之内的人权问题。1999年，纽约市布鲁克林博物馆对纽约市长鲁道夫·圭里亚尼的指控就清楚地表明了这一点。由于该博物馆展出了一幅极其粗鄙的绘画《圣贞女玛丽》，圭里亚尼削减了对这家博物馆的财政支持。博物馆把他告上法庭，而联邦法庭判他对该博物馆全额拨款。这一案例说明，在艺术失去了美学标准却又获得了人权价值的情况下，陷入混乱是不可避免的。西方社会的这种教训，不仅需要我们从学理的角度上加以反思，而且需要我们从现实的实践中加以借鉴。