第1篇：柏拉图与西方古典美学的理性特点
古希腊哲学家柏拉图（公元前427—公元前347）是西方最具影响力的哲学家之一，他的美学观点主要体现在《大希庇阿斯》中，在《理想国》等篇目中也出现了一些关于美学的观点。在柏拉图的美学观点中，有一个特点是不能忽略的，这也是西方古典美学一个明显的特点——理性。在柏拉图的作品中，能够归纳出“理性”体现在以下三个方面：“体现理性的形式——柏拉图的辩论式”、“崇尚理性的内容——摹仿的摹仿”、“追求理性的导向——高尚性”。
一、体现理性的形式——柏拉图辩论式
柏拉图的绝大多数哲学著作都是由对话的形式完成的，这种辩论式的表达方法令说理更为深刻，能够将问题一层层刨开，将问题的根源体现得愈发清楚，再加以细致分析，能够更清楚地阐释观点、提出论点。加之对话设计的巧妙性，令其说服性大大增强，其中的设问、反驳等环节也常常能够引起读者的兴趣，并引发读者的思考，将读者也拉进理性的思维当中，拉入柏拉图自己的理性体系之中。
当然，这种方式并不是柏拉图凭空独创的，而是古希腊已有的文化学术积累，为柏拉图的这种行文方式创造了条件。在古希腊，辩论本身就是一种社会崇尚的说理方法，在文学体裁上，“对话”在希腊史诗和戏剧中就已经是一个重要的组成部分，“柏拉图将其提出来，作为一种独立的文学形式，运用于学术讨论”。而柏拉图在理性辩论大框架之中，又有丰富的事例，大量的比喻，和情感丰富的反问句等等，将说理性的感染力大大增强。
在柏拉图的《理想国》之中，描写了苏格拉底和阿德曼特的对话，苏格拉底主动提问，一步步将讨论引向自己的观点上去。
“神在本质上不是善的吗？他是否就应该描写成善的？”
“那是毫无疑问的。”
“凡是善的都不是有害的，是不是？”
“照我看，善的就没有害。”
“不是有害的东西是否做有害的事呢？”
“当然不会。”
……
“那么，我们就不能听荷马或其他诗人说这样谩神的话。”
柏拉图的对话设计十分具有逻辑性，并且将节奏把握地很好，一步步地提问、回答，节奏很快，之后总结结论“照这样说……”节奏慢下来，之后进一步退出自己的目的“那么……”打开新的辩论阶段。
在柏拉图的对话设计中，苏格拉底的对话人总是以“赞同”、“进一步提问”等态度进行回答，将节奏逐步加快，而且柏拉图将观点阐述者设置为苏格拉底，并不是自己，所以我们也不能判定到底柏拉图在苏格拉底阐述观点中的肯定比例占多少，不能清楚地看到柏拉图自己的思想。
而这样的设置反而调动起了读者的理性思考力，真正地引向了所讨论问题的思考，而不是让读者看一篇准备灌输给听众的讲稿。
“柏拉图辩论式”不仅便于展示作者理性思考的过程，还将读者也导向理性的思考，它是柏拉图文章的显著特点，并从文章的形式上体现了西方古典美学中的理性思想。
二、崇尚理性的内容——摹仿的摹仿
柏拉图著名的美学观点“摹仿的摹仿”、“影子的影子”，是通过一个例子引出的。
在《诗人的罪状》中，柏拉图提出，对于“床”而言，有三种存在形式：
一为床的“理式”，是床之为床的规律，不以人的意识为依存；
二为木匠所做出来的“床”，它是木匠根据床的“理式”而制作的，但一定因为现实中的各种制约限制条件而不完全符合床的理式，也就是它只是床的理式的一种摹仿，而永远不能达到完全符合理式的“床”；
三为画家摹仿实际存在的床（个别的）而画出来的床，这个“床”具有很大的个别性，不能普适于所有的床，因此这种摹仿更是一种映像，不可能真实地反映理式的床。
因此，画家的床，即艺术，便与理式的床隔了三层，只能算是“摹本的摹本”、“影子的影子”，永远不可能真实地反映出理式来。
因此柏拉图想要说明的是，艺术世界是以客观世界作为摹写蓝本的，艺术世界摹仿现实世界，现实世界又是摹仿理式世界而来的，而除了理式世界，另外两种世界都是感性世界，只有理式世界属于理性世界，因此是感性世界去摹仿理性世界，先有理性世界，再有感性世界，而且感性世界永远不可能真正完全地反映理性世界。所以艺术只是“摹仿的摹仿”。
这里可以较为清晰地体现出柏拉图崇尚理性的美学观点，这与西方古典美学的理性特点也是相一致的。
三、追求理性的导向——高尚性
事实上，西方科学技术承袭古希腊理性思考一路发展而来，总是体现出理论化、抽象化、概念化的特点，而与之相伴的，就是轻视实践、经验、功用，这里就体现出古希腊的非功利化的倾向，高尚化纯学术的导向，这与中国重实践经验，轻逻辑推理正好相反，而古希腊这种倾向与导向在柏拉图身上确实体现出来。
在古希腊，只有贵族才享有受教育、做学术的权利，柏拉图就是一位贵族，自小受到良好的教育，喜爱理科，在数学、天文学方面也接受过全面的教育，而他后来致力于研究的哲学领域，也是重视逻辑推理的理性思维的展现与使用。这不仅可以体现西方上流社会对于理性的重视，还可以看出柏拉图本人理性思维的养成基础。
西方世界由于宗教的原因，人们或者说科学家们，总是寻求着对于上帝意志（真理）在平凡事物中的发现，寻找隐藏的真理。因此这种导向也对柏拉图有很大的影响，比如他常对诗人采取一种批判的态度，认为他们不可能达到真正的真理，也认为人们只是被他们所蒙蔽。
在《理想国》中，柏拉图曾对荷马等诗人做了较为激烈的批评，他认为他们“一切诗人都只是模仿者……并不曾抓住真理。”他也强调诗人对所谓“低级趣味”的过度张扬，以及其对人们思想所产生的极为不良的影响。
以上都体现了柏拉图对于理性高尚性的提倡与追求。
总之，柏拉图的美学思想中较为明显地体现出了西方古典美学的理性特征。而古希腊的理性思想影响了柏拉图，柏拉图也反过来为古希腊的理性思想又增添了许多丰富的内容，为许多西方后世学者所继承，成为西方古典美学中的重要作家、思想家与代表人物。
作者：刘真
第2篇：西方古典音乐与我国民族音乐风格的差异
风格是音乐范畴中的一项重要领域，更是美学和音乐史的重要构成部分。音乐旋律、节奏、音色、力度、和声和曲式等都是音乐风格的表现，它能够代表一个音乐人、音乐家乃至一个民族的特征，严格来说，音乐风格是承载着文化、思想、情感和心声的重要媒介。中国的音乐发展有着数千年的历史，从记载着“凡音之起，由人心生也”的《礼记·乐记》到中国第一部诗歌总集《诗经》，从《高山流水》的知音之弦到《二泉映月》的凄美之音，中国民族音乐的风格始终伴随着柔美、意境与谐和，融合了中国传统文化元素的精髓。而西方古典音乐的风格则更倾向于情感的宣泄，受“教堂音乐”的影响，暴风雨般的宏伟气势和浪漫主义并存，形成了西方古典音乐特有的风格。音乐是辨析民族文化类别的重要载体，更是记录民族文化的重要印记。探析西方古典音乐与我国民族音乐风格的差异，能够了解中西方文化的差异；从维也纳古典乐派到宋词元曲，甄别和筛选世界古典音乐中的精华，能够使我们更好地了解世界音乐，从而得到视觉、听觉与思想的升华，感受音乐的艺术魅力。
一.西方古典音乐的风格解析
（一）西方古典音乐的历史分期
西方古典音乐源于西方古代的宗教礼乐，自欧洲文明发祥以来，至今西方音乐已先后经历了8个阶段的演变，其中不乏对世界音乐产生重要影响的发展阶段，如带有欧洲典型音乐艺术风格的文艺复兴和巴洛克等等，其中对世界音乐影响最大的莫过于西方古典主义时期。西方古典主义时期是西方音乐史上的第五个历史分期，在这一分期内，最具代表性的维也纳古典乐派得到了发展机遇，并最终确立了以清新、抒情和浪漫主义为核心的音乐风格。确立这一历史分期的因素是两个重要事件，其中以1750年J.S.巴赫的离世标志着巴洛克音乐的终结，并以1827年贝多芬的去世标志着古典主义时期的结束。
（二）西方古典音乐的代表人物
西方古典音乐因其旋律多变、音色清晰和节奏感强的音乐风格而闻名于世，但独特的风格却并非西方古典音乐的全部内容，之所以其能够产生巨大的影响力，还因为在古典主义时期涌现了一大批优秀的音乐家。其中的代表人物主要有波兰作曲家弗里德里克·肖邦、德国作曲家罗伯特·亚历山大·舒曼、匈牙利钢琴家弗朗茨·李斯特、奥地利作曲家彼得·舒伯特、法国作曲家艾克托尔·路易·柏辽兹和维也纳古典乐派的代表人物、德国著名作曲家、音乐家路德维希·凡·贝多芬。
（三）西方古典音乐的主要风格
对西方古典音乐的主要风格绝不能一概而论，浪漫主义仅是它的一个侧面，要客观、完整地展现出西方古典音乐的风格，需要从多个方面进行解读和辨析。从西方古典音乐的内容来看，最具代表性的如肖邦、贝多芬的音乐作品几乎都受到了启蒙运动思潮的影响，因此其内容多有反映人类精神和自然之美；从音乐织体来看，西方古典音乐突破了巴洛克时代的限制，确立了以主调音乐形式的主导地位，和声织体清晰，曲式结构严谨、分明；在音乐的旋律方面，西方古典音乐乐句工整、对称，强弱转变丰富，在乐曲之中，渐强、渐弱经常被灵活地应用；在节奏方面，西方古典音乐整体的速度稳定，变化不多，音乐的效果注重平稳、平衡的质感，低音伴奏部份，常出现固定的分解和弦的节奏型态；在历史沿革方面，西方古典音乐承继了巴洛克音乐文化传统，以强烈的艺术感染力和高超的作曲技法，使古典主义音乐达到顶峰，对后世音乐产生了深远影响。
二、中国民族音乐的风格解析
（一）中国民族音乐的历史沿革
中国的民族音乐源远流长，从古至今历经变革，古韵得以保存下来，成为了当今我国最重要的文化遗产。中国民族音乐的发展始于夏商，反映大禹治水和商汤伐桀的乐舞《大夏》和《大蠖》是我国最早的音乐形式。自东周以来，秦汉王朝的兴盛使我国的民族音乐得以弘扬，西汉学者京房以三分损益的方法将八度音程划为六十律，这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性，从理论上达到了五十三平均律的效果，从而为后世音乐艺术表演的发展奠定了基础。自唐以后，民族音乐的发展先后经历了从乐府到词牌的演变，乃至明代，民族音乐已真正成为了一个艺术流派，并延续至今。
（二）中国民族音乐的代表人物
自古以来，中国历代均有音乐代表人物出现，按时代划分，主要包括伯牙（战国）、师旷（战国）、嵇康（三国）、雷海青（唐）、李龟年（唐）、董庭兰（唐）、姜夔（南宋）、朱权（明）、王玉峰（清）和华彦钧（民国）等等。
（三）中国民族音乐的主要风格
与西方古典音乐相比较，中国民族音乐有着更为纯净的沿袭关系，同时也有着更为复杂的风格特点。中国的民族音乐有着五大类型，主要包括歌曲、歌曲音乐、说唱音乐、戏曲和器乐，这些音乐形式虽然内涵各异，充满了个性，但却有着共同的风格特征。它们共同形成了自身内在的鲜明个性：讲究气韵与意境；强调风骨与神貌；注重人与自然的和谐统一；追求表现中情感与伦理的结合、渗透；推崇蕴蓄、婉曲；遵守谐调与中和、简约与适度等。这些美学上独特的追求，铸就了中国民族文化中音乐艺术固有的风格特征。此外，中国民族音乐中的高音注重“声可无定高”，如很多民族乐器中都有吟、揉、滑等指法，使声音产生波动，余音袅袅，独具韵味，这些指法是在民族乐器学习过程中的必备指法，在很大程度上，它们决定了乐曲的音色和风格。
三.结论
综上对比可见，西方古典音乐与中国民族音乐的差异是极为明显的。首先，西方古典音乐注重塑造音符的动感，注重通过音律的大幅度变幻来突出情感。其次，西方古典音乐善于用奏鸣曲式营造氛围，如贝多芬的《命运交响曲》和《献给爱丽丝》等等。而中国民族音乐则更倾向于音乐的流畅，注重塑造音乐的回味悠长，营造或深沉、或轻快的环境氛围。以华彦钧的《二泉映月》为例。初听二泉映月，第一拍第一节是轻快的，但进入第一段（3～22小节），一股悲凉的意境则扑面而来，使听者仿似看到了一个步履蹒跚的老人在夜深人静的路上行走；而第三、第四和第五段则以婉转的变奏为主，仿佛在倾诉，又好像在低泣。悲戚是《二泉映月》的主题，它是通过这首曲子的整体性挥发出来的，而并非一个单独的音符或是其中的一段。
如果说贝多芬的音乐刻画了一个不屈不挠的战士形象，那么，华彦钧的《二泉映月》则渗透了一种刚毅而又稳健的气质，表达了不向命运屈服的坚韧个性。从整体来说，西方古典音乐是一座巍峨的高山，中国民族音乐则是山问潺潺的清泉；西方古典音乐中透露着热情、刚强和伟岸，中国民族音乐则表达了含蓄、委婉和坚韧。这正是两者之间最大的差异，同时也是西方古典音乐和中国民族音乐有个性、又有共性的艺术魅力。
作者：张宇航
第3篇：中国古典美学研究专家曾祖荫
中国古典美学作为中国文化的一个重要组成部分，历经几代学人的辛勤耕耘与努力探究，已逐渐走向成熟与完善，可谓著述颇丰。然而多数论述，或是一次“匆忙的历史巡礼”，或是“粗糙的随笔札记”，往往没有构建在一定的体系之上。其中能从东方美学的角度，审视其独异于西方美学特性的论述则更寥寥可数。曾祖荫老师关于中国古典美学的研究便是这为数不多者之一。
曾祖荫，湖南益阳人，1933年出生。1949年在地方任职，后转入部队工作七年。1957年由部队考入华中师范大学中文系，1961年毕业后留校任教，此后长期从事文艺理论的教学与研究，曾讲授《文学概论》、《古代文论方法论》、《毛泽东诗词选讲》等多门课程，并担任中文系文艺理论教研室主任，副系主任、系主任等职，于1988年晋升为教授。1989年因教学成绩突出，被评为全国优秀教师。
自毕业留校起，曾祖荫老师便致力于中国古典文艺学及中国古典美学的研究，经过数十年不懈的努力求索，取得了丰硕的研究成果，其中对中国古典美学的研究尤为出色。多数研究者对中国古典美学的探讨，常常拘囿于历史的线索，以时间为序逐一介绍由先秦至清末的美学潮流、流派以及古代名家的美学思想等，最终往往成为一种对中国美学知识谱系的“历史巡礼”，对中国美学的民族特征缺乏深入的探索，更难以在这个美学领域中拓展新境界。有评论者甚至戏言：“什么是美学史？就是美学家的历史。”即便如此，曾老师却常常能立足于中国古典美学不同于西方美学的民族特色，不迷信西方美学的绝对权威，以东方美学的视角来考察中国古典美学，并进一步构建了较为完善的美学范畴体系。
早在80年代初期，曾老师便开始了自己的研究，无论是与彭立勋老师合著的意在引导初学者的《西方美学与中国文论》，还是独著的用于课堂教学的《中国古代美学范畴》及《中国佛教与美学》等，都有意识地着眼于本民族的文学及美学特性，进行阐释与生发，并在著述的过程中形成了建立中国古代艺术范畴体系的初步构想。经由多年笔耕不辍的努力研究，这个构想在《中国古代艺术范畴体系》一书中得以实现。书中认为“中国古代艺术范畴体系乃是元范畴‘道’随历史分期发展向二级本质（范畴）转化，并由第三子范畴（具体艺术范畴）从意动、形态、价值等三个层面上的展开所构成的审美心理——思维之网。道与艺术形象的对立统一，是贯穿中国古代艺术范畴体系发展史之始终的基本矛盾。”
在构建中国古代艺术范畴体系的基础上，曾老师又将目光投注到中国古代丰富多彩的艺术门类中，对书法、绘画等艺术进行了深入的研究，不仅查阅了大量的书法绘画论著，更认真地进行了书法绘画实践。多年的理论研读与艺术实践，使曾老师在几易其稿后，终于写成《中国古典美学》。这本书可说是曾老师毕生研究的“集大成之作”。如该书提要所言，这本书“是从东方美学的角度，概括并叙述中国古典美学的特点和历程”，它“没有采用以美学家为纲的结构方式，而是把美学史的叙述和艺术作品的叙述适当地结合起来，把一般美学理论的分析和美学范畴的分析适当地结合起来，并立足于中国古代广阔的历史文化背景和中国古代美学传承不绝的特有持续性，揭示其辩证发展轨迹和历史逻辑，阐明中国古代美学史的基本发展规律”。这本书不仅论述了中国古代美学理论的优秀传统，更具体生动地展现了中国古代丰富多彩的文学、绘画、书法等各门艺术的美学魅力，能使我们更好地理解与掌握中国古典美学。
在中国古典美学研究之余，曾老师对古代小说序跋部分的注释工作也做出了很大的贡献。谈及注释，多数人总会理所当然地认为其不及鸿篇巨制有价值，然而，若投入其中，则知注释绝非易事。曾老师对此便深有体会。他对笔者回忆说，当时就有一个注释耗费了数月时间也未能解疑，后来在友人的提醒下才注释出来。凭借这种认真求实的态度，曾老师参与了《中国历代小说序跋辑录·文言笔记小说序跋部分》、《中国历代小说序跋选注》等书的注释工作，为读者阅读古代小说序跋答惑解疑。
除已出版的各种学术论著外，曾老师在《文学评论》《语文教学与研究》《文史哲》《华中师范大学学报》等核心期刊上也发表了多篇文章。或是大胆质疑，如针对王元化的论文而写的《对<释<比兴篇>“拟容取心”说>的商榷》，便在尊重原文的基础上提出自己的见解；或是中肯书评，如《鞭辟入里富有新意——读徐涛<毛泽东诗词全编>》，对徐涛所编之书进行了中肯的评价；或是诗词鉴赏，如《杜甫<闻官军收河南河北>赏析》，以优美的语言展现其独特的艺术鉴赏能力；或是漫论札记，如《乐心说漫论》、《“宇宙意识”考——关于闻一多与中国古典美学的札记》等篇，虽名曰“漫论”、“札记”，却无一不是严谨而富有条理的独到思索。自然，曾老师更多的仍是关注东方美学、思考古代文论的文章：如《美是人生真理的亲证——泰戈尔的美学思想》《关于中国古代艺术范畴体系的构想》《“文以气为主”向“文以意为主”的转化——兼论中国古代艺术范畴及其体系的本性》《意境与民族审美传统》等多篇论文，或是探讨异国美学思想的源流，或是展望民族美学体系的构想，都立足于本民族乃至东方美学的独特性进行阐释，展现出独到新颖的研究视域。曾老师富有创见性的学术视角，在《怪异：明清启蒙美学之特征》一文中更为突出。文章对“怪异”这个颇有特色却鲜有人论的美学范畴进行了独到的思考与辩析，从“怪异”一词的由来谈到明清启蒙思想家的“怪异”言行，从文论谈及书论画论，追本溯源，论证严密而不失新颖，内容深厚而不失趣味，更进一步地丰富了中国古代美学范畴。
从1961年毕业留校任教至退休，曾老师用了三十余年的光阴在古代文论等课程上辛勤耕耘，授业解惑。回忆起自己的教学生涯时，曾老师无限感慨，深叹身为人师的种种不易。虽则不易，曾老师却能以身作则，不仅教学认真负责，更始终以亦师亦友的态度对待学生。谈及曾老师的教学心得，有三个关键词可概括之，即“认真负责”、“平等相待”、“授之以渔”。
与笔者的交谈过程中，曾老师一直谦逊地认为自己“谈不上研究”，且教学也不及其他老师。而当说到认真负责的教学态度时，曾老师却一改自谦，甚至不无自豪地说：“认真确实做到了，我只承认这一点。作为一名教师，第一，我不扯谎，实事求是，不懂的地方，弄懂再教。不懂愣说懂，这传给学生贻害无穷。第二，我要讲的课事先准备好，甚至每个字的注音，包括阴平阳平上声去声四个声调，我都查字典查准，不含糊其辞。认真这一点我确实做到了。”曾老师不仅以认真自律，对学生的要求亦是如此。培养古代文艺学研究生的首要之事，便是让他们认真研读郭绍虞先生主编的《历代文论选》，将书中的每个字读清读懂。曾老师的认真负责还在于不止步于课堂教学，而能从教学中引发进一步的思考。如对“中国佛教与美学”的研究正是在讲授《中国古代美学范畴》这一课程时，意识到不知佛教源流则难将中国古代美学讲透，因此查阅了大量的佛经典籍。佛教的经书典籍大多艰涩难读，加之译本芜杂，研究起来实非易事。而曾老师却能克服种种困难，完成了《中国佛教与美学》一书的写作，并用于课堂教学，为学生在佛教与美学的影响关系上疏疑解难。
“平等相待”、“亦师亦友”是曾老师一贯提倡并努力追求的师生关系。他引韩愈《师说》中的文句谈道：“师不必贤于弟子，弟子不必不如师。这是古代的师生观，同样也适用于今天。老师和学生之间应该建立起一种平等的学习关系。做学问，的确是闻道有先后，我比你们年长，知道的当然比你们早一些，但这不代表你们以后不知道。所以，在学术上不同意老师的观点甚至批评老师，都是可以的，而且应该提倡。面对学生的质疑甚至批评时，老师不能居高临下，要平等地和学生交流。”在几十年的教学生涯中，曾老师便是努力追求并实践这种平等相待的师生关系的。不仅课堂教学如此，曾老师还认为写文章也应如此，作者与读者之间虽不能像师生一样，对坐交谈，但作者也应以一种平等对话的文风与读者交流，不以高者之态说教，也不可贬斥他人。因此，曾老师尤为称赏胡适平易近人、如同对话的文风。同样，在自己的文章或学术著作中，曾老师也总以谦和商榷的笔墨论述自己的学术观点，用语平易却又切中肯綮。
此外，曾老师更注重培养学生自主学习的能力与研究问题的方法，提倡“授之以渔”的教学方式。与笔者谈到“授之以渔”时，曾老师讲述了一个吕洞宾的故事用以说明。故事说的是吕洞宾路遇一个身无分文的穷人，因十分同情穷人的遭遇，便用手指“点石成金”。当吕洞宾将金子送予穷人时，穷人却出乎意外地想得到能“点石成金”的手指。说完故事，曾老师微笑地向笔者挥动着食指说：“学生也应该像穷人一样，向老师要‘手指’啊。因为有了‘手指’，你才能通过自己来获得源源不断的知识。老师讲授的知识就像吕洞宾所给的金子，毕竟是有限的。”曾老师在课堂教学中，就实践了“授之以渔”的教学方式，有意识地培养学生自行研究的能力。为此曾老师还特别开设了《古代文论方法论》等课程，重点讲授研究学术问题的方法，以激发学生自主学习的兴趣，让学生用自己的“手指”去获取知识，开启智慧之门。
凭借这种认真负责的教学态度，平等相待的师生观念以及注重培养学生自主学习的教学实践，曾老师在1989年被授予全国优秀教师的荣誉称号，而这项荣誉也是对曾老师教学成绩的最佳证明。
因为曾老师在军队里工作多年后才进入中文系学习，而真正接触并开始研究中国古典文艺学及美学也在入学之后，故与笔者交谈时，每每戏称自己是“半路出家”。虽然如此，曾老师却也在中国古典文艺学及美学领域里努力求索了近半个世纪，做出了大量的研究工作，也取得了丰硕的研究成果。谈及治学经验，也有三个关键词可以概括，那便是“夯实基础”、“追本溯源”与“辩证思维”。
由于入学较晚，曾老师比一般学生更努力读书，常常夜读书籍至凌晨一两点，可谓求知若渴。大学时代的勤奋苦读，让曾老师对古文熟知成诵，这为日后的古典美学研究打下了扎实的基础。曾老师对笔者回忆说，与彭立勋老师合写的《西方美学与中国文论》一书，正是凭借自己对中国古代文论的熟悉写成的。据曾老师的描述，可说是“信笔成篇”。当笔者问到如何治学时，曾老师认为基础非常重要，学术研究一定要建立在深厚的基础上，切忌泛泛而谈。他还以做饭为例说：“谈到做学问这个问题，你一定要有一个根基。基本功不扎实，就做起大课题。这就好比说，你只有二两米，却用来做二十人的饭，那怎么做得到？中国古典文学本来就博大精深，典籍繁多，应当要具备扎实的古文基础才能深入研究。”而曾老师在中国古典美学领域中的研究便始终以夯实基础为前提，如他在著述《中国古典美学》这本书中的元代艺术时，原本对散曲了解不多，却绝不含糊其辞或一笔带过，而是在认真研读了几大卷散曲古籍后，方始动笔。
学术研究不仅要基本功扎实，还要善于追溯学术源流。曾老师以列宁的《论国家》一书为例，说到列宁正是在书中对国家的起源进行了周密的考证后，才能深入透析地揭示国家的本质与特征。而针对笔者所学的现代文学专业，曾老师亦提示应从近代文学入手，不可局限于“就现代文学论现代文学”。比如研究五四时期的文学思潮，应追溯其与中国近代启蒙思潮的内在联系，才能以历史的观点来看待“打倒孔家店”等过激主张。追本溯源也是曾老师一以贯之的学术研究方法。《中国古典美学》这本书，便是从中国古典美学思想尚处于萌芽状态的时代——巫史艺术时写作起，认为审美意识发源于原始社会的旧石器时代晚期，在原始艺术中得以体现。这种写法独异于一般美学论著以美学家为纲的结构方式，对更好地认知美学源流有极大助益。早期成书的《中国佛教与美学》，也是在充分了解佛教由印度传入中国的缘起后所进行的研究，书中深入地探析了佛教的由来以及对中国古典美学的重要影响。
曾老师在强调基础知识与思想源流的同时，又再次说明思维方法的重要性。曾老师甚至认为思维方法是学术研究的“灵魂”，他说道：“思维方法不对头，那写出来的文字都是甲乙丙丁戊己庚辛，都是形式逻辑的东西，不可能深入。这就好比一个人缺少了灵魂，徒具形体而没有实质。”曾老师又进一步举例说明，尤为提倡辩证全面的逻辑思维方式：“说到距离，一般的思维，会说是由某地到某地的一段路程，比如说一公里。可是，如果以辩证的思维方式来看距离，我们就可以说距离是起点和终点的矛盾运动。再比如说你是个女同学，这是一种表述，如果说你是生与死的矛盾运动，就又是一种辩证的思维方式了。没有这种思维方式，看问题容易一般化，难以创新。”曾老师不仅在《古代文论方法论》课堂上讲授辩证思维方式的培养，更将这种思维方式运用到具体的学术研究之中，如《中国古典美学》一书中就辩证地论述了“雅”与“俗”两个美学范畴的动态发展过程。为培养辩证的思维方式，曾老师称赏恩格斯的观点，提倡看三本书：黑格尔的《美学》《小逻辑》以及马克思的《资本论》。培养研究生时，曾老师给学生的必读书目中就有这三本。奈何“言之者谆谆，听之者渺渺”，多数学生都未能按照老师的要求，看完这三本书。
此外，曾老师还提到对古代文学的研究还要“入得其中，出得其外”。“入得其中”即要具备扎实的古文基础，追本溯源进行深入研究。“出得其外”则是说研究古代文学的目标指向应是现实生活，不能固守其中。因为长期研究古代文学容易厚古薄今，不能对现实问题做出合理的判断，而一味迷信圣贤之说。曾老师关于学术研究的经验之谈让人茅塞顿开，受益匪浅。
虽然，曾老师在中国古典美学领域笔耕不辍，著述颇丰。但他却并不止步于此，而提倡“博学广知”及“活到老，学到老”的终身学习观。他认为文理互通，认知全面才能做出好学问来。如今已七十七岁的曾老师，正乐此不疲地学习用Photoshop编辑图像。这种乐于求知、好学不怠的态度让年轻一辈的我们深感惭愧。惭愧之余，更要努力向曾老师学习。
在与曾老师的交谈中，笔者能深深地感受到他的谦逊和蔼。两个多小时的对话里，曾老师始终以真诚平等的态度讲述自己的教学体会与治学经历：回忆起往事时，时而会心一笑，时而感慨长叹；讲到自己的著作时，时而侃侃而谈，时而沉思良久。当笔者告诉曾老师在图书馆中未找到《中国古典美学》这本书时，曾老师当即便从自己的书架上取下一本新书来，并郑重地签上名赠予了笔者。在树影婆娑，泛着墨香的小小书房中，这样一番真诚平等，亦师亦友的对话，笔者将毕生难忘。
作者：罗燕玲