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试论京剧发展过程中宗教因素消弭的原因

  作为融合了多种地方戏曲的综合剧种,京剧的前身剧种中包含了许多宗教因素。但在京剧发展过程中,这样的宗教因素逐渐淡化乃至消失了。本文从京剧形成时期的宗教政策、京剧观众对宗教的态度、城乡观众的审美差异,以及宗教因素不纯粹等几个方面,分析了京剧发展过程中宗教因素消失的原因,以期对此问题有一个理清。

 

  一、戏剧与宗教的关系


         戏剧与宗教有着密不可分的关系,这个密不可分的关系可以从两个方面来表述:一是戏剧起源于宗教。最早提出这一观点的王国维认为,戏剧出自原始宗教以歌舞娱神的巫觋{1};戏剧理论家周育德认为:公元前六世纪的古希腊戏剧起源于酒神颂歌,公元前二世纪的古印度梵剧起源于吠陀圣典祭仪乐舞。“‘戏剧在日语中称为芝居,其意义是在寺院草地上表演的祭神仪式舞蹈。”{2}牛津大学龙彼得教授则说得更为清楚:在中国如同在世界任何地方,宗教仪式在任何时候,包括现代,都可能发展为戏剧。”{3}二是起源于宗教的戏剧必然要表现宗教的内容。

 

  戏剧最大的特点是代入感,通过演员扮演角色、现场表演故事来完成叙事,这种表演方式脱胎于宗教仪式。

 

  首先是宗教仪式中以巫觋为代表的仪式执事者。在完成宗教仪式的过程中,这些仪式的执事者需要穿特定服装,戴鸟兽面具,使自己同时也使别人相信,此时的他已经不是本真的他,而是可以沟通神灵的另外一个人物,这个过程就是扮演,因此巫觋也就具有了演员的属性。其次是参与宗教仪式的部落成员。在宗教仪式中,部落成员不仅是宗教仪式的观看者,而且相信并认可仪式的执事者扮演另外一个人的属性,虽然部落成员还不是纯粹审美意义上的观众,但是已经具有了观众的性质。第三是完成宗教仪式的场地。无论是宗教仪式的执事者还是部落成员,一旦进入这一场地,就会有一种自觉意义上的代入感和庄重感,一种愿意相信这是真的的现场感。最后是宗教仪式中的祈祷内容。宗教仪式的执事者之所以要扮演,目的在于与神灵的沟通,这种沟通就构成了叙说的过程,也就构成了简单的故事。正如王国维解释道:盖群巫之中必有象神之衣服形貌动作者,而视为神之冯依,故谓之曰灵……盖后世戏曲之萌芽,已有存焉者矣。”{4}

 

  戏剧既然起源于宗教,势必会表现相应的宗教内容,这不仅仅因为戏剧与宗教有着密切的关系,更在于和诗歌、小说等案头文学相比,戏剧由演员扮演角色并当众表演故事的这一独特形式可以更加生动直观地表现深奥艰涩的宗教真理,更能获得最广泛的受众。正如黑格尔所说:往往需要利用艺术来使我们更好地感觉宗教的真理,或是用图像说明宗教真理以便于想象。”{5}显然,戏剧这一活的图像是最生动的,以任何文字形式阐述佛教轮回的教义,都不如一出《目连救母》来得形象。而事实上,我们也看到了大量的以展示宗教教义为主题的宗教剧目。

 

  中国最早的戏剧是出自于佛教《佛说盂兰盆经》的、具有戏祖之称的目连戏”;到了宋元时期,宗教高度发展,出现了大量宗教剧目,根据臧懋循编选的《元曲选》和隋树森编选的《元曲选外编》,可视为宗教剧目的大约有43种,如李寿卿的《月明和尚度柳翠》、吴昌龄的《张天师断风花雪月》、郑廷玉的《布袋和尚忍字记》、马致远的《西华山陈抟高卧》、王日华的《桃花女破法嫁周公》、贾仲明的《铁拐李度金童玉女》,以及无名氏的《萨真人夜断碧桃花》《二郎神醉射锁魔镜》《汉钟离度脱蓝采和》等,其中佛教类剧目7部,道教类剧目20部,其他为民间宗教剧目。明中叶以后,宗教与封建道德进一步合流,宗教意识在戏剧中的反映更是相当普遍,在明末藏书家毛晋编选的《六十种曲》中,那些广为传唱的传奇剧作如《红拂记》《还魂记》《南柯记》《玉镜台记》《金莲记》等等,大多具有宗教情节,即便原本没有宗教因素的剧目,剧作家们也试图用宗教精神来改变它的原貌,比如明代黄粹吾的《续西厢升仙记》,硬是让迦叶尊者点化张君瑞、崔莺莺和红娘悟道,一出有情人终成眷属的爱情作品变成了情缘尽处,立地成佛的宗教宣传品。

 

  二、京剧的前身剧种所涉及的宗教剧目


   京剧的前身是清代初期流行于江南地区,以演唱吹腔、高腔、二黄为主的徽剧,因徽剧班流动性强,所以合流了不少的昆腔戏。清乾隆五十五年(1790),第一个徽班三庆班进京参加为乾隆八十祝寿的演出,获得成功,随后徽班陆续进京。《梦华琐簿》中记载:乾隆五十五年庚戌,高宗八旬万寿,入都祝厘,时称三庆徽,是徽班鼻祖。其中最为著名的是四喜、春台、和春,与三庆合称四大徽班。进京后的徽班与当时北京剧坛的汉剧、秦腔、弋阳高腔、乱弹合流,经过六十年左右的融合,衍变为京剧{6}

 

  从京剧的发展看,它不是地方剧种,而是融合了多剧种的大杂烩,而它所融合的剧种中,曾存留着为数不少的宗教剧目,比如昆曲。因为昆曲高雅庄重,适合演出宗教故事,所以是被宗教借用最多的剧种,从明代万历年间到民国初期,历史三百余年,每逢农历九月二十五祭祖日,必演出相关的宗教剧目,有《伯喈》《荆钗》等{7};凡遇旱季,必请昆班演出龙王戏以祈求降雨,如《跳四金刚》《百顺记》等{8}。再比如徽班合流的高腔和乱弹,也存有数目不少的宗教戏,高腔剧目有《夫人传》《耕历山》《金钱记》《投笔记》《白蛇记》等{9},乱弹剧目有《看花灯》《补缸》《南山种麦》《马房逼女》{10}。这些剧目或是在宗教仪式上演出,或是被宗教仪式借用,加入神鬼、驱凶的情节,带有鲜明的宗教色彩。清代钱箩峰的《绍兴新年竹枝词》中记载道:道士先生法事间,前来演唱庙堂前。开场绝妙高腔戏,煞尾居然好乱弹。”{11}总之,作为京剧前身的剧目,涵盖宗教因素的戏目不在少数。

 

  但是,经过二百多年的发展,现存京剧中的宗教因素几乎荡然无存了。据陶君起的《京剧剧目初探》统计,现存的京剧剧目(不含新编历史剧和现代题材戏)大约有一千三百出{12},大致可以分为以下几类:1.以历史更迭、军国大事、朝廷斗争为主题的,比如《群英会》《失空斩》《完璧归赵》等;2.以反抗侵略、反抗压迫、除暴安良为主题的,比如《八大锤》《挑滑车》《打渔杀家》《贾家楼》等;3.以表现妇女悲欢离合、坚贞不屈、劝贞劝善为主题的,比如《宇宙锋》《六月雪》《春秋配》《花田错》等;4.以表现人性善良正义、舍己为人、秉公办事为主题的,比如《赵氏孤儿》《四进士》《铡美案》等;5.生活小戏,如《小放牛》《小上坟》《打面缸》等;6.神话戏,如《白蛇传》《宝莲灯》等。其中,取自于各类正史、野史,以反映古代历史更迭、军事斗争、政治事件为主题的三国戏、列国戏、杨家将戏等,又是最突出的部分{13}。概言之,经过二百多年的发展,现存京剧的内容基本被政治化、历史化、世俗化了,京剧不仅很少表现宗教故事,更不会在各种祭祀的仪式上演出;即便有《目连救母》《宝莲灯》这样的剧目,但不仅不是主流剧目,而且剧中的宗教人物也被凡人化了,宗教教义不再是它的主旨。比如《目连救母》,观众更关注它孝母”“天下无不是的父母等世俗的主题,而不是佛教轮回的教义。那么,这一过程是怎样演化来的?或者说,京剧发展过程中的宗教因素是如何逐渐消弭的?

 

  三、京剧发展过程中宗教因素消弭的原因

 

  1.清代统治者的宗教观念 清王朝是继元朝之后第二个以少数民族的身份入主中原、统治中国的朝代,为吸取元朝的经验教训,清政府在思想深处始终保持着一份自省意识和忧患心理,在文化样态上,历届君主、特别是康雍乾三代君主更倾向于务实、入世的儒家思想,表现出对汉文化的极大尊重。在宗教观念上,清政府全面接受了务民之义,敬鬼神而远之的儒家理念,表现出明确的君治胜于神治的倾向。太祖努尔哈赤认为:人君奉天理国,修明政教,克宽克仁,举世享太平之福,则一人有道,万国数宁,胜于仙佛{14}对于佛教,康熙虽然也有肯定和尊重,认为佛教之兴,其来已久,使人迁善去恶,阴翊德化,不可忽也”{15};但同时更认为:而至佛则不然,离俗以为高,矫情以绝物,悖先王之教,而创苦空之说……是非大惑与?”{16}对于藏传佛教,也认为其罄其家赀不知顾惜,此皆愚人偏信祸福之说,而不知其终无益也。”{17}对于本土道教,康熙持反对的态度,认为至于僧道邪教,素悖礼法,其惑世诬民尤甚。愚人遇方术之士,闻其虚诞之言,辙以为有道,敬之如神,殊甚嗤笑,俱宜严行禁止。”{18}至于民间宗教,清代统治者从未承认其合法地位,禁绝、打击的力度比明代严厉,乾隆强调:邪教煽惑愚民,最为世道人心之害,不可不严切根查。”{19}清末代皇帝光绪在总结他的先人时说:佛教,西方之一法而,清静为宗慈善为念,治一身则可,治天下则不可,故帝王不讲也。”{20}可以说是对清朝历代统治者宗教理念的最基本的概括。

 

  虽然宗教政策不会使戏剧内容有根本的改变,但京剧是最初拜寿于乾隆诞宴,继而演出于内院皇宫,最后形成于清王朝首都北京的综合剧种,清政府的宗教政策,对于京剧宗教剧目的逐渐减少和宗教内容的逐渐淡化,不可能一点影响也没有。

 

  2.人民安居乐业之后对宗教的淡忘 和世界其他民族相比,汉民族不是一个纯粹的信仰宗教的民族,他们更相信辛勤的劳作和土地的回馈,对宗教的依赖,更多是建立在命运不能自主的动乱时期。中国的宗教剧目大量出现在宗教兴盛的金元时期,而这一时期恰恰是中国历史上较为动荡混乱时期。金元二朝是异族统治的朝代,严酷的民族压迫政策导致了汉民族在心理上的极度恐慌。国家承大乱之后,天网绝,地轴折,人理灭;所谓更造夫妇,肇有父子者,信有之矣。”{21}宋末元初诗人画家郑思肖慨叹道:我生大不幸,适焉逢此逆境。”{22}在连年不断的战乱中,民众命悬一线,朝不保夕,心理上的空虚和信仰上的危机使社会心理产生了倾斜,严酷的生存状况,迫使民众不得不将自己的生命交给外在的神灵,以求得庇佑。陕西华州金世宗大定二十四年建有城隍庙,其修建的理由竟是:吾乡虽遭兵革,残毁之甚,而不被弑逆之名者,赖此神力也。”{23}本不为汉民族笃信的玄虚宗教,成为他们精神上唯一的寄托和安慰。而宗教的兴盛是宗教剧目兴盛的基础。

 

  但是,京剧成熟发展于清嘉道时期,此时的清王朝虽然已经过了所谓的康乾盛世,但经过嘉庆帝二十多年的励精图治,社会基本祥和,百姓安居乐业。政治上,嘉庆主张实政,认为有实心而后有实政,有实政则实惠及于庶民,可称实爱”{24},又认为百姓足,君孰与不足”{25}?经济上,为缓和阶级矛盾,维持社会的稳定,嘉庆帝多次减免赋税。《清实录·仁宗本纪》中记载,嘉庆帝在位二十五年间,地方蠲免和普免天下新旧额赋达四十六次之多,其中仅嘉庆帝六十大寿普免积欠谷银就达两千五百万两。嘉道年间,贸易发达,商业繁荣,形成了北则京师,南则佛山,东则苏州,西则汉口天下四大聚”{26}。文化上,嘉庆终止了乾隆晚期的文字狱,认为文字诗句原可意为轩轾,如果偶以笔墨之不检,至于叛逆同科,既开告讦之端,复失情法之当”{27}文字狱的终止,促进了文化的发展和勃兴。如著名史学家孟森所言:嘉庆朝承雍乾压制思想言论不自由之后……尽失两朝钳制之意,历二十年之久……其生机露也。”{28}总之,与动荡的金元二朝相比,清嘉道年间是祥和安定的。所以,本就务实的中国人观看戏剧时,更乐见帝王将相、才子佳人,更愿意看到历史兴衰、朝代更迭、金榜得中、歌舞升平,至于悲苦玄虚、寄托来世、脱离苦海的宗教内容,不仅不是他们的首选,甚至根本就不是他们的选择了。

 

  3.城市观众与乡村观众的区别 被京剧合流前的秦腔、徽剧、汉剧、昆曲等之所以存有数量较多的宗教剧目,其中一个重要原因是这些剧种来自于中国的乡村。在中国传统社会封闭、自足的农业文明形态里,乡村间的宗教祭祀与戏剧一直紧密地联系在一起,两者之间没有一条清晰固定的界限,戏剧不仅要在宗教祭祀活动中为之助阵,更要在祭祀活动上表演宗教内容,无论是祭神求雨,还是秋收开镰冬季封仓,乡村都离不开祭祀,有祭祀必有戏剧表演。《浙江民俗大观》一书中记载,江南农村的观众几乎一年四季都有宗教祭祀活动,凡有祭祀,必有演出,一月祭祀灯神,看灯头戏”;四月祭祀周王,看周王戏”;七月祭祀龙王,看龙王戏”;岁末年底则看傀儡戏。戏剧学者张庚说:城市的戏剧靠商业,农村的戏剧靠敬神……敬神需要戏,戏也需要庙宇,于是两者自然结合在一起。”{29}

 

  但是,京剧不是中国乡村的产物,它形成于城市化程度很高的清朝首都北京,城市市民赖以为生的是手艺和商业而不是土地,对大自然的依赖要远低于乡村,频繁的、大规模的祭祀活动要少得多;祭祀活动少了,为之助阵演出的宗教剧目自然也随之减少。另外,京剧形成过程中的主要观众是两大类。第一类是清宫内的官宦臣妃。近代学者崇彝在《道咸以来朝野杂记》中说道:早年王公府第,多自养高腔班或昆腔班,有喜寿事,自在邸中演戏。”{30}当时北京的王爷府邸多有戏台,如庆王府、肃王府、豫王府、端王府、庄王府、恭王府、醇王府等,每到节庆之日,喜事临门,都要进行演出{31}。显然,演出的对象是官宦臣妃。第二类是城市市民。前者更愿意看到政治权谋、朝代更迭的兴衰历史,以提升自己的治国方略;后者更愿意看到才子佳人、金榜得中、子孝妻贤的市井故事,以缓解紧张的生活节奏,以缝合现实中不如意的心灵伤口。道光二十五年刊印的《都门纪略》记载了当时北京著名戏班的演出剧目,三庆班的《法门寺》《文昭关》《钓金龟》《草船借箭》《赶考》;春台班的《定军山》《捉放曹》《阳平关》《红鸾禧》;四喜班的《打金砖》《罗成叫关》《回龙阁》和春班的《击鼓骂曹》《打渔杀家》等等。至于开仓祭神、求雨祝祷的乡间宗教故事,对他们来说是陌生的,是没有吸引力的。久之,宗教内容逐渐淡出了京剧的舞台。

 

  4.中国宗教剧中宗教因素的不纯粹 京剧前身的剧种中虽然也有为数不少的宗教剧目,但是这些剧目中的宗教因素并不纯粹,甚至还自觉不自觉地展示出与宗教性质相对立的一面来。

 

  首先是与宗教超然性相对立的世俗性”“人间性超然性是宗教的最大特点,表现为对现实世界的超越和背弃,视现世为悲悯甚至是罪恶。但是中国的宗教剧却常常陷入与超然性完全相悖逆的世俗性”“人间性。宣传道教的剧目常常借神仙世界宣传享乐主义精神,与宗教的悲苦精神完全对立。比如,描述生命永恒的参拜在金阙辽阳殿,益寿千年”;描述歌舞享乐的耍舞啊,自有霓裳羽袖纤腰舞;耍歌啊,自有绛树青琴皓齿歌”;甚至描写男欢女爱的广成子长生诗句,东华仙看定婚书。宣传佛教的剧目常常借轮回业报宣传做好事有好报的民间报应论。而剧中的宗教人物,大都关注民间,谈论时事。《看钱奴》中的太白金星,其主要任务是遣临下界,纠察人间善恶”;《黄粱梦》中的钟离权愤怒于世间人好不识贤愚”;《岳阳楼》中的吕洞宾则感慨于历史兴亡:自隋唐数兴亡,料着这一片青旗,能有几日秋光?”

 

  其次是与宗教庄严性相对立的娱乐性”“亵玩性庄严性是宗教的另一个特点,表现为造物主与芸芸众生不在一个层面上,众生以仰视的角度去看待宗教及其宣讲教义的宗教剧作,舞台上下呈现出庄严穆静的风格;但是中国的宗教剧目却显现出与之相对的娱乐性甚至亵玩性,正如鲁迅在他的《朝花夕拾》中提到他家乡演目连戏,大家都是冲着那活泼滑稽的无常来的,无常一出台就须打一百零八个嚏,同时也放一百零八个屁,戏台上下笑成一团,根本不存在一个庄严肃穆的宗教氛围,堪称是秽谈群笑,无所不至。宣传宗教教义的和尚、道士、巫师、神灵、佛祖,常常是受人戏弄、引人发笑的角色,有嘲笑他们吃人家嘴短(《桃花女》);有讽刺他们为人泼皮、态度粗鲁的(《竹叶舟》);而被嘲笑、亵渎的神灵也只好自嘲:你也不是正经人,我也不是正经神!”(《打灶神》)观众也乐见这种演出,真正讲经说法、阐述教义的作品,反而没人关注。

 

  在外界环境——比如元代的宗教环境,比如乡村的民间祭祀的约束下,这些本不纯粹的宗教因素尚可在剧目中存在;一旦外界约束消失了,中国戏剧中的世俗性”“人间性”“娱乐性甚至亵玩性,就会显现出来,最终将本来就不纯粹的宗教因素彻底挤出剧目内容。

 

  四、结语

 

  总之,京剧剧目中宗教因素逐渐淡化直至消弭的原因,是由内外两个方面组成的:清政府趋向汉化的宗教政策,生活在清中后期安定环境中的观众对宗教的淡忘,与乡村观众相比城市观众对宗教祭祀的淡化,是造成京剧剧目中宗教因素消失的外在因素;而中国宗教剧中的宗教因素从根本上就不纯粹,掺杂了太多的世俗因素,则是京剧剧目中宗教因素消失的内在原因。内外合力,形成于清中后叶皇城的京剧,经过二百多年的演化,最终彻底荡涤了宗教的因子,成为代表非宗教性质的汉文化的艺术样式之一,自立于世界戏剧之林。

 

  作者:韩秋月 来源:名作欣赏·下旬刊 201611

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