歌德曾感叹：“说不尽的莎士比亚!”莎翁的喜剧不外乎有美满的结局，可是就每一部剧而言，都有一点拿得出手的“绝招”或者“时鲜”，且那些刁难作梗的人物在大多数情况下都是言归于好或者弃恶从善的，而不是仅仅遭到谴责和鄙弃。剧中的典型人物有着他的社会意义和教化作用。莎翁的喜剧除了娱乐大众，更是揭示了现实生活。
一、结构艺术
关于古希腊的“新喜剧”的情节结构，最方便的办法是从戏剧中归纳出喜剧结构的理论，再偶尔用虚构的作品加以说明。通常发生的故事总是一个小伙子想娶一个少女为妻。可是他的愿望总是遭到往往来自严父的阻挠。但到了戏剧接近尾声时，情节突起一转，使得小伙子终于如愿以偿，这样的套式看似简单却包含着若干复杂的成分。
《仲夏夜之梦》中纯洁美丽的少女赫米亚和青年拉山德情投意合，倾心相恋，谁知赫米亚的老父亲却硬要把女儿许配给他看中的另一个雅典青年。“她是我的女儿，就得听凭我的处置：她不嫁给这位大爷，她就得死。”他抬出古代法典，气势汹汹，在雅典大公前这么控诉他那竟敢抗婚的女儿。戏剧的开头，赫米亚那无理取闹的老父亲多么盛气凌人观众心里有数，这人何等霸道欺人。但戏剧的结尾终会是有情人终成眷属，所以他的阻挠只是为了引出未来的精彩剧情。最终在精灵，神仙的帮助下，相爱的人走到了一起。
《无事烦恼》中克劳狄奥与希罗都已经走入婚姻的殿堂，却因坏人的挑拨不欢而散。当真相大白后，有情人终成眷属。这样的喜剧套式是故事主体从一个群体向另外一个群体发展，而另一个群体是结局美满的关键。喜剧最终要达到的是观众一向所向往的合宜的状态。主人公愿望所遇到的阻挠构成了喜剧的行动，而排除这些阻碍成了解决喜剧冲突的契机。
二、喜剧的接纳
喜剧的倾向则是表现在把尽量多的人争取到最后实现的社会中来，刁难作梗的人物在多数情况下是言归于好或者弃恶从善，而不是仅仅遭到了谴责鄙弃。《皆大欢喜》中坏哥哥岳力佛被自己所排挤的弟弟卾兰陀所救。卾兰陀不顾自己的安危去救处处设计谋害自己的哥哥，他的天性克服了他的私然，在他心里善心比复仇更高贵。哥哥在此同时也被感化了，弃恶从善，从此与弟弟言归于好。这体现了喜剧的一条根本性原理：喜剧里的社会总是倾向于接纳还不是排斥人们。
三、情节的绝招
由于观众对喜剧中人物的主要兴趣集中在失败的人物身上，所以喜剧通常表现为随心所欲安排的情节反而胜过人物始终不变的性格。因此，与悲剧截然不同的是，就个别剧本的情节而言，不可能存在“必然发生的喜剧”之类的东西。就是说，尽管我们都知道喜剧这种程序会导致必然发生的“美满结局”。可是就每一部剧而言，戏剧家仍然应当拿出手不凡的“绝招”或“时鲜”。在《威尼斯商人》中，美貌与智慧并存的波希霞运用智慧，使气势汹汹的原告一下子成了听候发落的阶下囚。但与此同时，这一巨大的转变却使观众开始同情恶人夏洛克。
四、典型人物
《无事烦恼》中，克劳狄奥其实只是一个纨绔子弟而言，他第一次上场，剧作家插入一处闲笔，用淡淡一句话，显示他首先关心的是女方父亲“有没有儿子”，直到得知希罗是独养女儿，是墨西拿总督唯一财产的继承人，他的“爱情”这才成熟。克劳狄奥的求爱求婚完全是按照封建婚姻的那一套。委托别人包办的，于是结成了没有感情基础的亲事，经不起坏人三言两语的挑拨，他就轻易地信以为真，施出最狠毒的一手，在举行婚礼的圣坛前，当众辱骂披一身洁白婚纱的新娘比作猫比作狗。那再淫欲里打滚的畜生更无耻，于是气势汹汹宣布退婚。新娘受不住不白之冤的打击，当场昏死过去。克劳狄奥这一典型的势力者形象，如果没有套上绅士的外衣，那么他将是被大多数观众所唾弃的。不过正好由他和希罗的结婚衬托出剧中另外一对欢喜冤家琵特丽丝和裴尼狄克感情的真挚，他们的结合是建立在思想感情相互了解，相互呼应中的，得到观众的认可。在希腊新喜剧中也是有着传统的价值观念，这也是戏剧教化作用的体现。
喜剧中的主要人物通常是一个拥有颇大社会威望和权力的人，他又本领迫使剧中的群体屈从于他的执拗。因此，幽默人物密切关联到荒唐或不合理的法律的主题，而喜剧情节的发展正是要破除这种法律。在《仲夏夜之梦》中，夏洛克乞求依法办事，也是与他总想报仇的气质融为一体的。相反，喜剧收场时涌现的社会群体却代表着一种道德规范，或一个实实在在自由的群体。安东尼奥的船只最后安全到港。他还是一位善良的威尼斯商人。巴散尼奥与鲍细霞也开始了他们的新婚生活。这部剧里并没有对巴散尼奥的性格做太多的交代，但我们应当相信，若当剧中的他相比今后的他，他可能成为更加生动有趣的人物。
喜剧中典型人物性格的刻画取决与他们所起的作用，《温莎的风流骚娘们儿》中福斯泰夫是那些附庸于日益没落的大封建主的封建骑士，终于喜剧“英雄无用武之地”，开始从他们本阶级中游离中走出，流落江湖，成为社会上不务正业的游民的典型代表。他们失去了生活的理想，又断绝了经济来源，已经到了穷途末路，混不下去的地步，今日有酒今朝醉成了他全部的生活哲学，什么封建骑士的荣誉道德准则，侠义精神全部见鬼去吧。所以当他打听到傅德大娘和裴琪大娘是两位富裕市民的主妇，掌管着她们丈夫的钱财时，他就宣传要得到她们，从而得到财富。于是福斯塔夫被傅德大娘和裴琪大娘愚弄了两次还不知真相，难道他已经把他的脑子捥出来放在太阳下晒干了，所以连这样明显的骗局也看不出来吗?
其实是他贪婪的本性不愿去接受真相，因为福斯塔夫已经走投无路了，所以他顾不上面子，尊严。仍赴傅德大娘的约，最后落得颜面全失，无论哪个无知的傻瓜都可以欺负的地步。福斯塔夫是历史过渡中过渡性小人物的真实写照，莎士比亚通过这类典型人物的行动和冲突，展示出福斯塔夫式的背景，反映了封建关系奔溃时期五光十色的平民社会。喜剧中小丑的作用是用于增添欢乐的气氛，于情节的丰富并无多大助益。《第十二夜》中奥丽薇霞的仆人斐斯脱小丑是个可有可无的角色。他的存在只是为了逗乐观众，剧中的人都把他当作傻子，而他自己辩解：“那些自负才情的人，实际上往往是那些傻子;我知道我自己没有才情，因此也许可以算作聪明人。昆那拍勒斯怎么说的?‘与其做愚蠢的智人，不如做聪明的愚人’。”所以他其实在一定程度上也认为自己是愚人，所以他的辩解也是可笑的。
五、语言艺术
戏剧文学是代言体的艺术，这是它和其他裁体的一个显著的区别。它排斥作家出面，作者需要将自己的意识分派到不同角色的身上，通过他们表演间接地反映出来。演员的表演手段是语言和动作，又尤以动作为中心。但在剧本中，除了舞台指示部分有些动作说明外，台词是主要的构成部分。这样，就要求人物的台词必须具备强烈的动作性，也就是每一句台词都产生于人物性格冲突中，成为人物对矛盾的态度与反应的一种表露，并且能有力地冲击对方，使他采取新的行动更积极地投入到冲突中，从而推动情节发展。台词的动作性不仅体现为其对外部形体动作的伴随性，更体现为它通过“潜台词”所暗示出来的内部动作—即活跃在内心的活动。《威尼斯商人》中公爵(悲愤地)说：“我很替你不快乐，你是来跟一个心如铁石的对手当庭对质，一个不懂得怜悯，没有一丝慈悲心的不近人情的恶汉。”这表明公爵的立场，他对夏洛克残忍的行为表示不满，十分同情安东尼奥，但又无法抗拒法律，他这话也是说给夏洛克听的，希望他听了以后有所悔悟，从而放弃“借债肉”的残忍行为。
【作者简介】
关梦婷，女，汉族，浙江省永康市人，河南大学2014级汉语言文学专业本科生。