一、宗教色彩下的中国本土民间舞

　　释迦牟尼在《般若经》中对佛法在世间的传播作出预言：我涅槃之后，此般若经将从中印度向南方传播，此后将从北方再向北方传播。因此从一组涟漪状佛舞文化圈中我们可以看出此圈以中印度为中心，此后向北向南进行扩散。

　　1.以孔雀舞为例

　　（1）小乘佛教下的孔雀舞

　　佛教起源于公元前六世纪至五世纪的古印度，在释迦牟尼去世之后，由于理解教理与戒律等发生分歧，因而分化成为两个部分。即上座部和大众部。上座部也就是我们所说的小乘佛教，而大众部就是我们所说的大乘佛教。小乘佛教它以印度为起点向南传播经由斯里兰卡，缅甸，泰国，老挝等国传人我国云南傣族地区。小乘佛教它对人生提出了一种因果报应的理论，宣称人生有生死轮回，若今生不行善积德，死后将会入地狱。正是受到了这些理论的影响，使得傣族人民开始信仰小乘佛教，并对佛万分的虔诚。而对于孔雀这只“神鸟”，其实在小乘佛教传人云南傣族地区之前，自然形态下的孔雀就早以图腾崇拜以及神话传说的形式扎根在了傣族的土壤当中。而后这些关于孔雀的神话传说一直延续到了佛经的故事当中，给孔雀披上了一层佛光的外衣。由此可见小乘佛教可以说是利用了孔雀舞来为它服务，它也并没有排斥傣族地区的原始图腾崇拜，而是与它相融合，并在傣族地区取得了至尊的地位。将自然形态的孔雀转变为了宗教形态的孔雀。小乘佛教它追求的一种智慧空灵脱俗的境界恰恰又与孔雀温顺灵动相一致，这也增加了傣族人民对孔雀的喜爱。

　　傣族人民在跳孔雀舞时，不单单是在模仿孔雀的动作形态，而是对佛祖的一种崇拜和祈求，舞者将孔雀舞的手型至于胸前时则是在寓意着心中有佛，则是最美。因此在傣族也盛行一种说法：“跳好了孔雀舞也就跳好了傣族舞。”另外傣族舞蹈家刀美兰也曾说过“傣族舞蹈体态横拧三道弯，使庙里的图像就有的。”的确如此，在云南佛寺的壁画中多有孔雀舞的形态。

　　（2）藏传佛教下的孔雀舞

　　藏传佛教是由中印度为中心穿过尼泊尔直抵中国西藏，将它作为落脚之地。之后又一分为二，一支生根在青藏高原与苯教文化相会，而另一支从藏南向川西、云南进发，与当地的巫舞相会，形成了藏传佛教舞蹈。

　　①具有“羌姆”影子的孔雀舞

　　云南省丽江纳西族自治县在急剧动荡变化的历史中引进了藏传佛教，因此在纳西族的孔雀舞中我们能够发现“羌姆”的影子。“羌姆”即是跳或舞的意思，是藏传佛教各派的僧众们在自己寺院内举行隆重仪式时所表演的一种宗教舞蹈艺术，表演的形式包括了诵经、音乐和舞蹈。内容主要是以驱邪、迎祥、辞旧迎新为主。在羌姆中穿插孔雀舞只能是在扎什伦布寺表演《色莫庆姆》时才能看到。其基本动作有“移动平布”、“小跑”、“左右摇头”、“伸缩脖子”等。另外纳西族信仰的东巴教也是在纳西族的原始宗教上吸收了藏、汉宗教文化所形成。因此东巴教舞与“羌姆”中的舞仪主题类似，都是以“下镇鬼怪，上祀天神，中兴人宅为主，包括舞仪中的”孔雀舞“。

　　在纳西族，孔雀是降魔镇邪之鸟，专门以邪物为食，动作朴拙粗厉。由于受到藏传佛教的影响，在孔雀舞中甚至许多的手型和步态都呈现出了“羌姆”的风格，服饰多以喇嘛教高僧所穿着的服饰为主。

　　一边小乘佛教下的“孔雀舞”在为娱佛展现优美灵动的舞姿，表达自身的妩媚多情，而与此大不相同的藏传佛教下的“孔雀舞”却在为了降妖除魔展现自己的粗放。

　　②藏舞巴塘弦子“孔雀吸水”片段

　　在西藏的民間舞中也有孔雀舞的舞段，叫做《孔雀吃水》。这是以模仿孔雀动作为主的抒情性舞蹈。在这里孔雀代表的是吉祥如意，例如朝鲜族的鹤。在西藏根本不可能存在孔雀，因此这只“神鸟”也是穿上了佛法的外衣飞进了高原，这样的孔雀舞作为当地的一种民俗通过肢体烙印在了一代一代藏民的身体中。

　　在《孔雀吃水》的舞段中：男女舞者分别分为两队围成圈状以一瞬边的特有步伐前进同时边唱边跳。大家挥动长袖沿着圆圈行进，或转身拧步，或顿挫舒袖，其中还不断的呈现出孔雀展翅、飞翔等舞姿，另外在舞段中还会出现技巧，例如下腰、点步翻身等，正是通过这些舞姿和技巧，我们更能感受到藏民对孑L雀的神往。

　　2.孔雀之“灵”

　　（1）从杨丽萍的《雀之灵》中看其宗教体现

　　苏珊朗格曾经这样评价过杨丽萍的舞蹈，她说“杨丽萍的《雀之灵》使人们迈过了现实世界与另一世界的鸿沟，走向了魔鬼、精灵和上帝的世界”。杨丽萍的孔雀舞并不是单单以她的技艺美模仿孑L雀的灵动去“娱神”。她虽然是从孔雀的基本形象人手，但却又超出了它外在的形态，以其神韵为主进行创作。孔雀作为一只“神鸟”，杨丽萍在创编和演绎它时认为“我就是神”，达到了人神合一的境界去表现孔雀的圣灵，这比单单去娱神的作品无疑是又提升了一个空间。当一个少数民族的图腾信仰或者圣物被编导立足于“人”的精神层面上进行艺术塑造时，那它原本所具有的神性也就消失不见了。

　　而在杨丽萍的作品中我们能够看出她对宗教的重视以及崇尚。《雀之灵》并没有以美去取代宗教，或者我们可以说是美根本不应该去取代宗教。美只是宗教的一种艺术化的表现形式，《雀之灵》首先它具有了一定程度的思想观念也就是宗教的支撑，而这也恰恰是作品的核心，其次再是艺术化的表现形式——美。它是少有的能将宗教观念与艺术达到统一的作品，这也是《雀之灵》超凡脱俗的原因之一。

　　杨丽萍曾说过“小时候我的奶奶告诉我，跳舞是为了和神对话；许多年之后我明白了她的话。”《雀之灵》不仅仅是她对生命的感悟，更像是她对图腾背后神秘的宗教力量的探索，不断寻找着自己内心的归属感。而当《雀之灵》被改编为《云南映像·雀之灵》时那种“我就是神”的神性、圣洁一下子就弱化了，取而代之的则是群舞的视觉享受.

　　二、中国南北“S型”的差异

　　1.北方——以敦煌舞为代表

　　（1）宗教文化

　　在佛舞的文化圈中我们可以看出来敦煌舞受到了北传佛教的影响，即以中印度为中心，北面一路先小乘而后大乘，暂居今天巴基斯坦的白沙瓦，与古希腊、罗马、波斯艺术相汇，形成犍陀罗佛教艺术；而后从克什米尔进入新疆龟兹，化进龟兹舞；再顺丝绸之路进入河西走廊，凝聚成敦煌舞。在唐代，我国古代的历史文化及艺术发展达到了全盛时代，佛、道教的繁荣也推动了当时宗教艺术的发展。

　　（2）体态舞姿

　　敦煌舞来源于莫高窟艺术，取材于敦煌壁画中静态的舞姿和彩塑的造型。敦煌舞的“S型”体态，体态基本下沉，主要通过下半身肋、胯、膝反推移，同时膝部作出相应的配合所形成的不同s型三道弯和多道弯的曲线，还包括了直角、柔和、拧身等s型曲线。这样的曲线体态一般呈现柔、韧、沉、曲相结合的特点。敦煌舞从单一的手臂形态到整体的舞姿形态再到运动的轨迹形态都与“S型”息息相关，其“S型”又与中国式的思维密不可分。

　　中国式的思维可以说是圆式思维，这种思维在道家思想和佛学意识等中都能够得到体现，这种思维习惯也与最初的巫舞行为和轮回传说有关，许多动作的运动轨迹并不是朝着相同方向，相反，而是变换方向。说它是直线又不全是，说它是曲线但它也不是完整的曲线，例如我们熟悉的古典舞当中的“八字圆”，这样形成的“s型”就是敦煌舞的表现手法。

　　2.南方——以傣族舞为代表

　　（1）宗教文化

　　傣族地区受到小乘佛教的影响，其傣族舞蹈当中的手型也是多以模仿孔雀的头、嘴、爪等为主，而其横拧三道弯s型的体态也早在寺庙的图象中就曾出现。这样的体态不仅仅是受到了佛教的影响也与其地理环境密切相关，由于傣族分布的地区属于亚热带气候，那里天气炎热，因此傣族人民喜欢身着短袖窄衣，因而腰间自然呈现出S型的曲线，而下身她们一般喜欢穿长到脚踝的筒裙，使得胯部和上身都显现出明显的三道弯特点。可以说小乘佛教下的体态适用且顺应了傣族独特的地理环境，形成了傣族具有民族特色的“S型”三道弯。

　　（2）体态舞姿

　　傣族的“S型”体态主要表现在人体的三个方面即身、手和腿。

　　身——第一道弯：从立起的脚掌到弯曲的膝部；第二道弯：从膝部到胯部；第三道弯——从胯部到倾斜的上身。

　　手一第一道弯：从指尖到手腕；第二道弯：从手腕到肘；第三道弯：从肘到臂。

　　腿——第一道弯：从立起的脚腕到脚跟；第二道弯：从脚跟到弯曲的膝；第三道弯：从膝到胯。

　　敦煌舞与傣族舞一南一北，不同的地域宗教文化特点造就了“S型”体态不同的风格特征，敦煌舞是多异域民族的融合体，而傣族舞恰恰是民族文化发展自然产生的具有代表性的民间舞蹈。但两种美都是出于自然，也都是民族审美意识的体现。

　　三、“中国化”的本土现代舞——以林怀民为例

　　1.林怀民所创作的中国现代舞

　　林怀民所创作的现代舞作品风格一直在不断变化中，从早期的用西方的舞蹈技法融合中国的京剧的作品，到一些乡土情怀比较强烈的作品，再到宗教味道比较浓厚的东方肢体语言化的一些作品。他始终带着这样一种观点：“越是民族的就越是世界的。”因此在他的作品当中的能看到许多中国的元素，这些元素有些并不是你直观的能够看到的，但它却潜移默化的渗透在了舞蹈作品中。他在一次杨澜的采访中是这样阐述自己独特的舞蹈语言的，他说：“从小要做天鹅皇后，你忽然说你蹲下来，蹲下来蹲马步很奇怪，但是经过了一个适应以后，他们非常喜欢，因为这个东西是他们整体的一个集体潜意识，是集体的一个民族美学的暗示。”他一直在做我们祖先发展流传下来的东西，并将它传承和改善。

　　2.林怀民舞蹈中的中国元素

　　林怀民所创作的舞蹈作品中，中国元素一般体现在三个方面：符号、题材和动作。符号呈现在舞台上一般是指舞台的布景，作品的背景音乐，舞者的服饰和他所诠释的形象等从直观上营造一种“中国化”的氛围。从他的题材来看，林怀民所创作的舞蹈作品都是通过中国传统文化取材，像是佛教文化、古典文化或地方文化等。并且他的取材不仅仅是从有形的中国文化人手，他还从无形的却又不乏中国味道的文化中萃取，从简单外在的直接运用提升到了意、神、气、韵的层面。例如《流浪者之歌》就是中国元素一种高明的体现。从动作上来看，林怀民动作的根源就是生命，就是呼吸，就是气。而这里的呼吸指的是气的运行，丹田的吐纳，是一种东方的无我境界与西方现代舞中的呼吸大不相同。

　　3.仿古宗教祭奠式作品《九歌》

　　作为林怀民早期创作的舞蹈作品《九歌》，它的创作元素来自古代诗歌中祭奠神的仪式。他运用古代祭祀的形式加入现代的元素去呈现一种仿古祭奠。该剧的创作可以追溯到1986到林怀民在巴厘岛看到的歌舞祭祀。在剧中舞者以融合了东西方的肢体语言，通过《迎神》、《东君》、《司命》、《湘夫人》、《云中君》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》等章节，描绘了情欲、孤独、操控、抗争、死亡与复活。整部剧中一现代男青年出现在每一幕的场景中，看似人为的痕迹却并不显得格格不入，这样的旅人就像是我们自己，诸神的祭祀复活所要传达的精神它们一直都存在在我们身边只不过换上了儒雅的外衣。

　　舞剧中女巫的这一角色介于人与神之间，在全剧中共有三段抽搐之舞。第一段是在《迎神》中，半裸大红衣裙的女巫在接受过荷花池的洗礼后，在被众素净白衣的舞者鞭挞时，全身不断的抽搐，疯狂的起舞以祈求神灵附身直到死亡，表现出对神明的渴望和呼唤。而她抽搐的动作是颤抖，从腹部开始遍及全身，要有一种超自然的感觉，通过肢体和演绎者的内心诠释出肃杀蛊惑的气氛。在《东君》中东君的出现将女巫复活，她此时的抽搐之舞不再是祈求神灵附体，更多体现的是情欲的渴望和交欢时的高潮。在《国殇》中女巫再次抽搐，她悲愤地抽搐像是在用生命去唤醒死去的人。而山鬼形象的塑造也是充满了神秘的原始气息和动物性，并且也刻意的去模糊了舞者的性别塑造了一种中性的形象，使山鬼的形象更加贴近《九歌》诗词中的本来面貌，而究竟是男是女留给观众遐想的空间。山鬼的动作用力扭曲，带着狰狞的表情极力的去长大鲜红的嘴却没有声音，融入了那片孤寂荒凉的舞台背景中，全剧不断的在祈神，但神却从未降临，只有那样的形象才能塑造远古的时代感和山鬼的神性，这也许是山鬼形象并不具有亲和力的原因之一。

　　最后一幕的《礼魂》，全体舞者在阿里山邹族原住民演唱的送魂曲中向亡者“礼魂”祭祀，他们祭祀的或许已经不再是哪位神了，而是那些曾经为了我们的美好生活付出生命的英雄。舞台背景从一开始就是荷花的背景，荷花在佛语中有再生和复活的意义，它也象征着英雄的再生。所以说《九歌》的舞台它容纳了远古和未来。

　　4.冥想禅定的作品《水月》

　　林怀民所创作的《水月》灵感来源于两个主题，一个是佛教中的“镜花水月毕竟总成空”，还有一个是熊卫先生所创的“太极导引”原理发展成形。在作品中舞者下有水池上有镜子反射，就如同是天地间的对照，运用了太极的动作加上巴赫的音乐，以清冷、冥想式的气氛贯穿整个作品，它反映了表象与本质，着力与不着力，男人与女人的关系，林怀民以佛门偈语与太极导引作为出发点还融入了道教的哲学。

　　在表现空灵禅定的《水月》中还包含着道教的舞蹈元素。“水月”在佛教中为“空”，在道教中属“无”，为“阴”，为“无极”。在《水月》不间断的8个舞段中，始终暗含着太极阴阳八卦，反映出真实与虚幻，阴与阳之间的关系。它由太极入舞，令《水月》呈现出一幅幅曼妙与阴柔的浮世绘，这一切都在巴赫饱经人生苦难之后所作的乐章，相互呼应起来。

　　《水月》是空灵之舞的体现，是精神层面的身体体现，是灵魂的一种诉求，它不是自娱自乐，不是工具性的愉悦也不是功能效应，而是一种生命的脉动，使精神的追求。

　　台北《联合报·副刊》是这样评价《水月》的。“看完《水月》直觉上第一个反应是，身体真美，而这样美丽的身体，真是久违了。这个肉身曾经充满羞耻罪恶，这个肉身，曾经充满悲愤痛苦，这个肉身，曾经充满爱与纠缠，这个肉身，因为种种牵扯，陷入颠倒梦想，在水月中，一一映照着，使这些肉身有了一次凝视自己的机会。看《水月》，其实可能看到的都是自己，种种繁华，与种种看尽繁华之后，舍此身外，别无他想的清明。”

　　中国文化博大精深，宗教文化更是如此。在舞蹈作品中如何将宗教性与艺术性合理的结合统一起來是我们所要考虑的。宗教信仰是一种精神的追求与一种神秘的集体社会力量，创作演绎舞蹈作品时我们应当抓其“神”而不是求其“形”，在舞蹈中保留中国人自己的宗教意识。

　　艺术研究 2016年2期  作者：陆心怡