《我的遥远的清平湾》(下文简写为《清平湾》)发表于《青年文学》1983年第1期，引起普遍好评，并获得当年最佳短篇小说奖，作者史铁生因此受到重视。不过，如果参照不久前发表的《本次列车终点》(王安忆，《上海文学》1981年第10期)、《绿夜》(张承志，《十月》1982年第2期)、《南方的岸》(孔捷生，《十月》1982年第2期)等引起热烈反响的描述知青生活的小说，这篇小说的题材算不上新鲜；就结构来讲，也没有展现知青的“生动”生活，与当时正在热议的梁晓声的《这是一片神奇的土地》《北方文学》1982年第8期)等作品相去甚远。可见，这样一篇看似“散漫”的小说的成功，一定有其他原因，如文学史就此达成的“共识”：“在人们急剧追赶现代化或是反思性批判时，史铁生这篇写知青的小说可谓是逆历史潮流而动。他的笔触在委婉清俊中写出了知青与当地村民相濡以沫的情谊。知青生活不再是迷惘与愤慨，而是有那么多值得记忆和眷恋的细节。”实际上强调这篇小说与之前知青小说的不同是“已明显离开社会政治视角，而着重发现民间生活中可能具有的人性品格，以作为更新自我和社会的精神力量”。纵观这种共识，它的背后仿佛有一个不证自明的关于前期知青小说“历史潮流”的认识，即它们从政治角度出发，目的是“追赶现代化”，情感基调是“迷惘和愤慨”。《清平湾》则与此相对，是“理性和达观”的，正是在这一意义上，研究者反复“渲染”小说中优美质朴的“诗意乡村”：

　　《我的遥远的清平湾》我感觉像是一首悠扬的牧歌，背景是那种秋山的颜色：红的小灌木叶子，黄的杜梨树叶子，珊瑚珠似的小酸枣，蓝蒙蒙的野山花，有牧笛从那秋色中透出来。在这篇作品里，铁生调动出所有他对那片土地的情感，使画面凸显出那种色彩凝滞的效果，让那信天游的动人旋律在这凝滞的效果中游动。信天游就好比是画面里透出来的牧笛，它哀婉动人，又那么轻快地游动着，在游动中又显出飘逸。这里，结构、细部的勾画，都退到了极次要位置，决定整个作品生命的是那种炽热真挚的情感的极自然流淌。这种炽热真挚的情感涸进了信天游，于是信天游中就有了那样动人的哀婉。这个作品最终有极强的回声效果，当一切都淡化成一缕缕烟消散的时候，只剩下信天游那种调子在显得极空旷的天幕上飘。而它的回声，又极像是一颗心脏在缓缓而有力地跳荡。

　　这段文字在“牧歌论”中具有普遍性，柄谷行人所谓的“风景的发现”得到最大程度的彰显，概括地说，就是“哀婉动人”的“信天游”是小说全部意义之所在，并且这种意义胀满到让“一切都化成烟”。再联系上文提及文学史的“共识”，这篇小说的主语或者说施动者，已经不是“知青”，而是一个“更新自我精神”的诗意乡村。一言以蔽之，《清平湾》的文学史地位，是由倾诉式的知青文学转向对“诗意乡村”的赞美，而实际上这一“风景的发现”正是这一文学形态的集中表现。

　　“诗意乡村”的优美旷远，使上面那段令人神往的描述的前提赫然映入眼帘：

　　从19791982年，铁生的作品很难发表，发表后也受到冷落，因为他的作品基调的低沉，因为他的作品里游荡的那种感伤的气息。那时他的作品经常遭受编辑部生硬的删改。

　　文学史的“共识”往往宰制我们理解作品的方式，沿着“诗意乡村”的道路，论者甚至花了很大力气去关注作品音乐性之类的论题，而全然不顾史铁生曾表示其对音乐不甚了了。由此，本文尝试重新审视这个被定型的“诗意乡村”的世界，以知青文学为视角，讨论“发现”这一“诗意乡村”之途径和“发现”背后之况味。

　　一、史铁生与知青小说的差异性

　　知青文学究其实质是一种以题材和写作者的身份命名的文学概念，它自“知青”这个特殊群体开始发表作品时就已存在。但实际上“知青”在进入当代文学史叙述之前，却是寄植于“伤痕文学”思潮内部的。具体来讲，新时期初期批评家们经常使用到“青年”、“一代人”这些接近“知青”的词语，来定位有关知青文学的概念。这一历史的链接其实不算隐秘，因为在全社会揭露“文革”创伤的同时，震动全国的知青返城潮爆发，知青的“回城”构成了当时社会的一个尖锐冲突。一批知青作家通过各种途径陆续回城，并且在回城之后拿起了自己的笔，“他们要揭露，要控诉林彪、‘四人帮”一，卢新华就是其中一位代表人物。不过，虽然是知青写知青，但一开始就触及“上山下乡”的作品却并不多见，如研究者指出的，“几年来这类作品并不多见，篇幅较大一点的更找不出来。有人慨叹地说：这是一个难碰的‘禁区”’，批评界认为展示上山下乡这个青年题材已经“很需要”。1979年之后，对“上山下乡”运动做出反应的小说逐渐增多，一些为后人经常提及的知青名作也在这个时期诞生。但值得注意的是，这一时期的文学批评热情似乎不够，批评的话语和方式基本还停留在对“伤痕文学”的反思和质问的层面。

　　事实表明，知青作家在经历了1980-1981年的一段调整之后，在1982年左右达到创作的高峰。《青春》的主编斯年描述1981年来稿有所下降的原因在于“青年作者缺少生活或对生活感受理解尚不深刻”，具体来讲“一些作者原来熟悉的是知青生活，写的也大多是这一类作品，比较偏重于写自我和人生”，现在回到城市需要用新的视角重新反映生活的时候，便不能“驾轻就熟”。姚新勇就此曾作过详尽的统计：“1982年知青题材创作的顶峰标示，不仅标示了新的知青主体的诞生，而且也隐含了与其相关的社会结构消散和分化的历史状况。”就此来说，和知青“回城”的缘由相比，回城后走向何方，怎样适应新的生活，显得更为重要。所以，1981、1982年左右，批评家的话语已经逐渐从该不该“控诉”，转向到了“奋进青年的奋斗之作”，鼓舞回城青年成为“生活的强者”，谱写“沉郁而激越的追求之歌”。文学批评这一“转向”，应和着当时深层的社会背景，此时大批回城的知青，已经从回城的兴奋和激愤中冷却下来，相当一部分知青的工作落实@，开始切实的城市生存之旅。翻阅1980"1983年出版的几种文学杂志，还可以找到很多饶有趣味的佐证，这时的文学期刊或推出专栏，或集中发表一些描写青年在城市“努力工作”的文学作品。可以说，文学批评、期刊已经预设了相应的叙述成规，只等着“合适”的文学作品出现来呈现“知青”。正是在这一意义上，以梁晓声《这是一片神奇的土地》为代表的北大荒知青创作，被认为很好地体现了“高歌猛进的时代精神”。

　　作为知青一员的史铁生，此时已经开始了文学创作，但是他的经历显然与“返城潮”作用下的知青文学发展脉络有所不同。史铁生1969年去延安一带插队，因双腿瘫痪于1972年就回到北京，住进北京友谊医院。如研究者对史铁生这一段心路历程的分析：“‘我为什么活着？’他一次又一次问自己。然而，一个人在那样悲怆、迷惘的情况下，无法对这样一个简单而又深奥的问题作出解释。对于一般人来说，使人觉得活下去的理由是极其有限的，对于他来说就更加微乎其微了。夜深人静的时候，他一次又一次想到死，想到解脱。”从一个健康的人变成一个残疾入，这个经历构成了他最初写作的创作源头，当史铁生出院后在地坛的角落中消磨一个个清晨和傍晚时，他领悟到写作就是为了活下去，为了不至于自杀，“要为生存找一个至一万个精神上的理由，以便生活不只是一个生物过程。”

　　由此回望史铁生的整个创作，王安忆的一段回忆值得关注：“我觉得他是那种思想很有光彩的人。他也是可以谈话，可是和他谈话要辛苦得多，他会进入一个玄思的世界，因为他是没有什么外部生活的，他外部生活非常非常简单，所以你和他谈话很快就到形而上去了，你就跟着他形而上，很辛苦的，和他谈话真的很辛苦，就像看他的某些小说一样的，但是很有趣，真的很有趣。像有的时候他讲一些比较现实的事情吧，倒觉得没意思了。”在这里，史铁生仿佛是一个哲学大师，超脱世俗，充满宗教意味。我们且看这一个“史铁生”的形成过程：“返京已有十年了。他的角落，几乎是由住家与街道生产组来回的曲线构成的，而生产组，可以说是现代工业生产的补充，亦不妨称为‘角落’。在那里，史铁生生活在年近半百的大爷、大婶与一群待业、待学的青年中间。”很难想象，史铁生这样一位内心挣扎于生命体验的哲思者，如何处在这样的“角落”当中。他用写作不断地和死亡对抗，但其作品也都打上了“角落”的印记，显得幽闭沉闷，例如发表于1980年的《午餐半小时》、《没有太阳的角落》，主人公都是一个陷在阴暗中的局促生活者。1981年，史铁生因病不能继续在街道工厂做工，生病成了他的“主要职业”。在一方斗室之中，生命中唯一可慰藉的也许只有偶尔来两三友人，回忆既往下乡插队的生活，编排一个个跌宕的传奇生涯，“设计了正面人物、反面人物，安排了诸葛亮式的人物、张飞式的人物。”

　　就在史铁生絮絮讲起下乡故事的同时，作为“大叙述”的知青文学也发生了微妙的转变。1983年初，郭小东发表了第一篇系统论述知青小说的论文，他以《本次列车终点》、《南方的岸》为代表的三年内发表的作品为分析对象，得出一个结论，本期知青小说的主题为“在物质和精神废墟上重建生活的信仰，寻找新路”，并进一步认为与伤痕文学相比，“知青小说发展到现阶段，呈现了一种成熟的状态。”这为后来的知青文学史所广泛引用的“回归论”提供了根基。

　　在高歌猛进的知青文学创作的同时，还并存着另一个视角，那就是陈信和易杰、穆珍们在城市无法找到心中的理想，最后回到了曾经下乡的地方。然而，小说这样描写在当时并不能被部分读者理解，孔捷生就曾经被农友指责“结尾太浪漫，太理想化，破坏了小说的完整”。批评家也曾认为这种“行动带着一种悲剧的情调，似乎他本人也不完全否认自己是一个悲剧角色。即使这条路未必行得通，由于不可抗拒的召唤，他依然会作出果断的抉择。这种盲目已经滑到了宿命论的边缘。”

　　在高歌猛进与困苦交织之间，一方面批评界沉醉于梁晓声式对过去悲情岁月中的英雄形象大唱赞歌，另一方面又在为孔捷生式知青回城困惑后的“回归”勉力提升，两方面都在为过去寻找合理性，以期待找到现在的精神皈依。值得注意的是，作为自然风景的乡村，无论在这阶段的文学作品中还是文学批评中，都不过是知青们奋斗、挣扎的背景所在。倒是史铁生在病榻之上聊以安慰所构造的一段段下乡生活的细节，更能打动听众，他由此感到“历史都是以散碎、平淡的生活组成”。终于，经过十年“角落”的沉淀，1983年史铁生发表了《清平湾》。在《清平湾》发表之初，作为第一批评的“编者按”，使用了让人耳目一新的语言：

　　当我写下这个标题的时候，耳畔回响的不是柴可夫斯基《第一弦乐四重奏》中的著名的第二乐章――那幽邃柔美的俄罗斯民歌曲调，而是我们民族的“如歌的行板”――陕北民歌悠远宽广的动人旋律。

　　这显然已经有别于知青小说的“知青一反思”式批评，诗意的乡村在知青的“回城”与“归乡”之间被凸显出来。然而，“诗意乡村”依然不是一处客观存在的“风景”，

　　这个风景“不过是语言，是过去的文学”，是针对前期知青文学而被重新“发现”的。并不奇怪，这部小说出版后，很多人认为这是知青文学的新方向，“便轰轰烈烈地竞争起来争着写同一种题材，并且用同一种手法。”1984年初郭小东再次发表一篇值得重视的评论，将《清平湾》纳入到知青文学“体系完整”的贡献者，并有些愤然地与那些以“现实主义”反对“回归”的论者争辩起来，指出理想主义本身就是革命现实主义的一部分，无论真实与否，知青必然通过一次次“回顾”来提高，都要成为一代青年的“主潮”。正是在这里，我们才真正体会到这个知青意义上的诗意乡村――“清平湾”所展示的精神力量之大。

　　二、诗意乡村的“非知青化”

　　正如柄谷行人指出的那样，“所谓风景，乃是一种认识性的装置，这个装置一旦成型出现，其起源便被掩盖起来了。”如果我们站在此肘正踟蹰于知青的“岸”在何方的文学批评立场上来看，这个“清平湾”显然就更具意义。对意义的肯定过程，其实也正是对它的“认领”过程。史铁生作为知青作家之一，他塑造的“清平湾”确实有别于其他知青小说中的“岸”，因为它从一开始就不是给知青的历史号脉开方。相反，如陈顺馨指出的，“更多的具有他倾向的‘空观人道主义’意味，即是说，明确的‘目的是虚空，人生只有一个实在的过程，在此过程中唯有实现精神的步步升华才是意义之在’。史铁生这样的精神追寻亦以‘审美’的方式，呈现他所体验的历史过程和人的关系。例如：在写知青生活的《我的遥远的清平湾》，作者以‘追忆’的手法拉开与对象之间的时空距离，这种距离感所产生的和谐浑融的气氛、情调，是作品美感的重要的保证。作为知青作家，史铁生之所以要在那‘遥远’的过去寻找一点‘骄傲感’，是出于一种精神复归和寄托的需要。”

　　孟繁华对于诗意乡村的作用曾经作了一番总结：

　　这是一个只可想象而不可实现的乌托邦。但作为虚设的情感家园，在情怀上与之保持联系，又可能有效地抑制城市现代病的无限蔓延，文学终要为人类守护一片想象的净土，提供一块宁静的空间，这也是乡村乌托邦不经意中的一个收获。它不可兑现，它的功用仅止于对精神焦虑的一种拯救、抚慰和疗治。后来，在“后现代主义”盛行一时的时代里，我们仍然可以在海子、骆一禾、戈麦以及其他作家那里读到大量赞美乡村与土地的诗篇，青年艺术家也兴致勃勃地“到乡下找感觉”，满怀信心地去实现所谓的“乡村计划”。人类共同的向往不会泯灭，但它只是“乡村别墅”，只供短暂的停留，而不可奢侈地永久驻足。

　　这段描述为我们展示了文学批评对于“诗意乡村”的发现之旅，“创作者们在现实生活中的一种虚构和幻梦，是他们借以抚慰在重返城市的拼搏中被创伤的心灵的温柔剂，是他们用以暂时平衡现实文化与他们心理文化的巨大反差的文化工具。它的实质是知青们与城市努力达成和谐过程中的暂时的不和谐音。”于是，诗意乡村一直在知青作者与批评家那里被“发现”。作为知青一代的乡村乌托邦理念的定位，不由让人想起20-30年代的乡土小说，甚至是同样以“抑制城市现代病”命名的湘西作家沈从文。然而，我指出这一点类比，并不是为了说明某种乡土意义上的“回归”，而是映射出其中存在一定的精神隔离，这种隔离又不单针对乡村―城市这一单向度。郭小东近年的一次反省恰恰给我们提示了这个“清平湾”被认领的问题：

　　我曾经于80年代热情地近乎激进地讴歌、追踪知青文学的进展……这些东西在今天看来，它的浅表地演绎知青人生状况，亦步亦趋地跟进知青文学潮的弊端，已经显而易见。……我指认这一点的动机，在于说明作为知青一员的知青作家们，是如何自恋的坚执于历史的迷失状态：我们并没有真正地读懂那一段历史，那一段我们自己参与并经历了破坏和重建的历史。我们曾经在大量的知青文学中为之表达和证明的历史，并非是绝大部分知青所遭遇的历史。我们在虚构了文学作品的同时，某种程度上也虚构了历史。

　　从郭小东的事后反省中，确实能读出一个知青对于书写历史的某种兴趣，这可能也构成了知青写作者创作的某种动力。当这样一种状态下的知青写作者和批评者开始阐释文学作品以构筑文学史的时候，作为一个大时代历史的书写者，他们的话语达到了统一的力量。其实，郭小东大可不必背上沉重的历史负担，柯林武德曾有过一段精彩的论述：

　　我自己的历史并不是记忆本身，而是记忆的一种特例。当然，一个心灵不能回忆，也就不能有历史知识。但是记忆本身仅仅是关于过去经验本身的现在的思想，无论那种经验可能是什么；历史知识乃是记忆的那样一种特例，其中现在思想的客体乃是过去的思想，现在和过去之间的间隙之被连接，并不只是由于现在的思想有能力思想过去，而且也由于过去的思想有能力在现在之中重新唤醒它自己。

　　在1982-1984年间，知青作家通过集体怀旧的“诗意乡村”表达那段刚刚逝去的历史，需要唤醒的显然是一种现实的痛感或快感。知青文学作为一个特定的范畴，也正是在这个阶段经历了发展、高潮直至空档期。到了1984年，大批的知青作家开始走向“寻根”，作为一批作家的集体转向，“寻根”触及的贫困山乡、奇异风情，不能不说和1983年后的“乡恋”构成衔接。与此同时，在知青文学的范围内，“清平湾”的认领还在进行中，知青文学的脉络已经倒向了文化走向。李庆西在其文章《寻根：回到事物本身》中对《清平湾》作了新的解释，充分展示了这种风向，他说：小说中“对往事的感怀表现了自得其乐的生存精神，也使人联想到一个民族的历史误会。那个‘破老汉’的一生中，或许也能生发出某种传奇色彩，但作家寻取的却只是日常生活的苦难和欢乐”。这里所强调的自得其乐的态度，本就存在于前期的知青文学批评当中，而且符合史铁生的人生哲理思考。但是在李庆西看来，“清平湾”中所流露出的超然乐观的缘起还有新的定位：“所谓‘超越’是在两个层次上发生的。第一，包含在表现对象中的价值范畴，一般具有大文化背景；通过观照、反省―认同，与传统相吻合。这是对现实的政治、伦理的范畴的超越。第二，作家用理解或苟同的态度对待历史，则是对自己提出的价值范畴的超越。”从这两点可以窥视到，知青作家创作态度的转变被视为“超越”，即是“大文化”的关怀。在知青小说的研究视角中，一个隐蔽的转换正在发生：以“知青回归”论始，以“乡村”论终。例如，研究知青文学的专著《走出历史的雾霭》，对《清平湾》“回归”的认识为“表现知青一代人对当年他们曾经劳动过的那块土地的留恋心情”，继而从乡村发现的角度再次定论“人物形象的塑造，表现了作者对蕴含于社会与历史深处的中华民族的精神气质的挖掘，由此而追溯这一代青年在这一片广袤无垠的中华大地上，‘根’之所在，魂之所系。”很显然，在这里“根”的定位浮出水面，并已经突破了知青的批评的认识“成规”。在后来的批评中，破老汉的信天游成为研究的“重点”和“核心”：

　　《我的遥远的清平湾》从某种意义上说，正是象征着史铁生受伤的心灵在一片充满温馨的人情味的土地上，找到了安栖之所。有人说这篇小说本身便是一曲旋律优美的歌，对此史铁生并不否认，不过他强调了这首歌的文化属性：“歌词绝不能是‘朋友们，让我们热爱生活吧’一类，得是‘哥哥你走西口，小妹妹也难留，手拉着哥哥的手，送哥到大门口’一类。前一种歌，我听了反而常常沮丧，心想：热爱生活真是困难到这一步田地了么？不时常号召一下就再不能使人热爱生活了么？不。所以我不爱听。而听后一种歌，我总是不及做什么逻辑推理，就立刻被那深厚的感情所打动，觉得人间真是美好，苦难归苦难，深情既在，人类就有力量在这个星球上耕耘。”我认为，史铁生的这番自白，正是最清楚不过地表明了他的精神力量来之于深厚的文化传统。也许有人会谙问我，难道说史铁生在此一唱三叹的流传在陕北穷乡僻壤的民歌便曲竟会与儒家传统有什么联系？那么我倒也要提请他注意最好不要数典忘祖：孔夫子的代表作便是三百首民歌的整理与删定呀!孔子之所以如此重视民歌也并非偶然。民歌又称“风”，我认为这主要是指它最容易传播的特

　　点。“风，风也，教也，风以动之，教以化之。”@

　　于是，“诗意乡村”有了发展的“深层依据”――以儒文化为核心的中国传统文化。由此，知青文学批评中的“诗意乡村”被一步步置于前景，知青在批评中仅仅成为一个背景。已经有学者敏锐地意识到知青文学在“寻根”中扮演的角色：“寻根派的写作不是遵循‘寻根’的宗旨，而是遵循知青的个人的和集体的记忆。”这个关于“清平湾”的认领脉络也继而清晰：以诗意乡村的发现解决知青的回归问题，又以发现后的诗意乡村完成“非知青化”的转轨。

　　三、如何看“清平湾”里的“破老汉”

　　无论文学批评在清平湾的认领中到底扮演了一个什么样的角色，“清平湾”仿佛不是自足的，而是一个主体投射的乡恋对象。就作品而言，清平湾中的“主人公”破老汉看到的清平湾，变成了中华文化的清平湾。细读作品，我们很容易发现作为知青的“我”，是一个“叙事者”，“我”所要观察的对象是破老汉，“我”其实没有构成“故事”，而读者却可以从小说中解读出一个完整的关于破老汉的“故事”：在贫困山区清平湾中，有一个爱唱信天游的放牛老头――白老汉，他曾在1937年参加革命，“见过些世面”，甚至搭救过党的高级领导，立下赫赫战功，可惜“山里人当不成个官”，没带上警卫员，也没住上小洋楼，而是本着“打罢了仗就回家，哪搭儿也不胜窑里好”的信念回到家乡。在那动乱的年代，贫困的家乡给白老汉带来的只有厄运，他的儿子因为医生的失职过早离开人世，白老汉只有独自带着他的孙女“留小儿”过完余生，他虽然也暗恋亮亮妈，却又不能表白。只有唱信天游以慰藉今后的岁月。这其实就是李庆西所谓的破老汉身上的“传奇”故事。我对这个故事的还原，并非要说明清平湾是一个传奇故事，是以破老汉为中心的乡村逸事。笔者只是就此指出，李庆西的评论中所存在的“过滤”――过滤掉破老汉的故事，而抽取出其中“超然乐观”的精神向度的诗意乡村――“清平湾”，又由超然乐观的精神挖掘出文化的意蕴。

　　其实，在“回城”和“归乡”之间，乡村应体现何种的风致，在《青年文学》最初发表作品时，编辑者有过“深沉悠远有之，高昂亢奋不足”的担心，这可能源于本文的风格的确是“逆文学史潮流”的。在小说发表后，针对编辑“高昂亢奋”不足的疑虑，并没有为人所诟病。王蒙认为这篇小说的力量恰恰在于它的风格，他说：“‘清平湾’触动的不是痒痒筋，而是你的灵魂里那个最温柔的部分。象是一只粗糙的手抚摸着你的额头，象是一阵来自黄土高原的清风，吹动了你心中的涟漪。”这是从感性层面出发，肯定人的一种诗意追求，以至于“读到小说结束‘破老汉’托留小儿给患病的‘我’送来十斤粮票以增加营养的时候，确实令人流出热泪”。丁玲则是从创作观出发，也认为从深入生活角度来讲，史铁生做到了真正理解陕北那方土地，并且以自己在延安的经历来现身说法。李炳银的说法则更加直接，他认为前期的知青作品已经让人丧失了阅读的兴趣，而《清平湾》则“至感新鲜，原因就在于作者没有像以前那些作品那样从过多的义愤出发，用严厉的批判和厌恶的情绪来认识并表现插队时的生活，而是比较客观地再现了那个严峻的年月中现实的生活情景，真实细腻地描绘了贫瘠、艰辛、苦闷和伴随其间的少许欢乐以及真挚的情感。因之，这小说在认识和表现这段生活时更接近于生活的本质。惟有本质地反映了生活的作品才具有较强的现实主义力量”。这些说法的潜台词其实都是强调“清平湾”代表着下乡生活的常态，老乡们的善和爱，是曾经插队的那片土地的本质，故而也具有真实感人的力量。虽然，“本来是高音区行进的旋律，却由一个宽厚浑重的男低音演唱出来了”，似乎没有体现下乡的波澜壮阔，但是，“更清晰地勾勒出人民意愿与生活发展趋势相一致。”

　　基于王蒙、丁玲、李炳银的身份背景和立场，我们很容易看到在他们的批评背后，存在着对于人民性的认同，这一点恰恰与知青返城作家和批评家的话语存在差异。丁玲、王蒙可谓是文坛的权威，在新时期初期以流放者归来的姿态，继续在文坛占有重要的位置；李炳银则是一直在部队任职，后在《文艺报》担任编辑。这样的批评家对于当时小说自有一番期冀与规划，因此在1983年新年伊始，王蒙撰文表示连篇累牍的控诉“文革”、“反右”，已经不能适应新时期的发展，他号召作家学习十二大精神以表现社会主义建设，文学将成为“对于人民精神力量的呼唤，对于民族精神力量的呼唤，对于共产主义的思想与实践的呼唤”。发表于1984年的《读八三年一些小说随想》中对《清平湾》的评论则正好与这个期冀呼应。

　　与此脉络上的批评相似的是，在小说发表后不久，《人民日报》即在显著位置刊登了对这篇小说的肯定性评论，这篇评论第一时间花大篇幅对“破老汉”进行了肯定，指出他“思想上敏锐”：“他看出，国家所以弄得这样苦，‘都是那号婆姨闹的’他唯恐别人不懂，用烟袋指指天；‘那号，我一照就晓得’在‘四五’运动前几年，就对江`青一伙发出了这样的天讨，这说明历史在陕北人民头脑中，积累了多么深邃的洞察力。如此说来，历史到底没有荒废它的岁月，是它，在孕育着无数个白老汉这样的人物，在准备着震撼广场和世界的那一声春雷。”《人民日报》所代表的国家意识形态自不待言，但是这一从“破老汉”出发的解读思路，或可为我们进一步打开“诗意乡村”之外的作品的丰富性。诗意乡村的风景何为？《人民日报》的解读也给出了答案：“小说的结尾，已令人看到80年代的曙光。留小儿终于攒够了到北京的路费，报告了农村变化的好消息，在这块古老土地上劳作生息的人民，也像那伴随着他们开拓了中华民族历史的黄河一样，在经过九曲十八弯之后，又以欢腾、豪迈的气势流向前方了。”这一结论与王蒙、丁玲的评论，都是肯定以破老汉为代表的人民大众的力量以展望新的建设生活。然而，这却不是知青文学批评所走的路径，知青们虽然已经摆脱了对劳作于斯、成长于斯的那片土地的“控诉”，但是却与过去“贫下中农再教育”作了彻底的告别。“清平湾”这一被知青文学批评发现的诗意乡村中所流露出的淳朴、善良的人性品质，和《人民日报》所体现的“波澜壮阔”构成了一种对话关系。“贫下中农”这个字眼在知青那里是有特殊意味的，因为它还暗含了那一代人从小接受的教育资源。郭小东曾经敏锐地指出：

　　五六十年代的乌托邦理想化教育，革命话语灌输，文革前十七年的文学经典，毛泽东诗词的革命浪漫主义理解，这一切所构成的青春之梦和社会革命的阶级斗争主题，成为了他们的精神资源，也即文化血统。这是一种渐次抽离了意识形态，淡化政治内容而单质为、异化为一种积极人生态度的形而上理念，即知青这个本无蕴含的语词，由于这种理念的黏附而成为一种精神符号，而其具体年代的经历与苦难包括红卫兵记忆，都被异化殆尽。这正是知青们在后来的岁月中，赖以自慰自怜自强的本钱。

　　如果说知青作家和知青批评家的血脉中都流淌着“十七年”的血液，那么史铁生也带有整个时代的教育印记，史铁生本人关于《清平湾》唯一的创作谈的起点，恰恰就是贺敬之那首脍炙人口的“几回回梦里回延安，双手搂定宝塔山”，这其中难免还存在延安意义上的对于社会主义理想乡村的认知。程光炜曾经对寻根、先锋文学表达出某种非议，他不无遗憾地谈到：“所谓的‘当代文学’，实际没有关于‘当代’社会历史痛苦和社会矛盾的任何记录，它根本不关心普通人的生死病痛，这难道不是一种文学史的遗憾？”由此回到《清平湾》，“那地方突出的特点是穷，穷山穷水，‘好光景’永远是‘受苦人’的一种盼望”，这种真实的状况被“诗意乡村”所遮蔽了，文学批评所“虚化”的诗意乡村，走向了“文化”的神庙。在告别政治、社会视角等表象下，这也是福柯所强调的知识型裂变的标志性历史时段。这些历史时段掏空了它的全部历史内容，只是知识型的时间性铭记。这仍然是一种历史写作，但只是一种徒具历史框架的写作，是一种掏空了历史内容的历史写作，是抛弃了风起云涌的历史实践的历史写作。就此来说，贺桂梅的一番分析值得重视：

　　在80年代中国，当对一种理想文学形态的确立，乃是基于对另一种“非文学”形态的排斥的情形下，文学批评担当的就是极为重要的“鉴别”和“筛选”工作。它把一些作品确立为“文学”，另一些作品判定为“非文学”，把一些作品认定为“好作品”，另一些则认定为“坏作品”。许多经典作品，正是通过这样的批评实践，建立起与“时代”的历史性关联，并被纳入新主流文学秩序之中。因此，重新清理80年代的文学批评实践，尤其是文学思潮和重要文学事件，显示的就是新的文学规范如何通过批评实践而确立，以及在这一确立过程中不同文学力量之间的“博弈”过程。

　　如上所述，构成了文学史叙述的文学批评的“共识”，对于“诗意乡村”的发现之旅，遮蔽了关于《清平湾》另外的可能性，比如人民性与社会政治的互动。重新审视这一选择和僭越的过程，或许有助于我们打开回到“六十年原点”的路径。本文来自《中国乡村发现》杂志