漫谈喜利之最— 喜剧适宜训练演员
发布时间:2024-04-30 09:49  

  在戏剧舞台上,当今剧团卖座率普遍下降的情况下,喜剧相对而言也最能叫座。各剧种之间相互移植也以喜剧为最。这一切说明,观众是多么需要更多有意义的笑,需要更多完美的喜剧演出呀!

  

  我们高兴地看到近年来上海戏剧学院教学剧目中,喜剧占了很大的比重。这些演出不仅为话剧赢得了更多观众,对培养未来的话剧演员也获得了可喜的收益。

  

  是否就可以说喜剧最适宜表演教学呢?意见恐怕就未必一致了。听闻个别同志有某些忧虑。有的说喜剧表演最难,要求技巧高,弄不好会招来学生一身毛病”,或云:“喜剧演员容易当剧场效果——笑声的俘虏”等等。总之,认为喜剧训练演员不适宜。

  

  作为一个毕业于戏剧学院并从喜剧表演教学中获得过教益的校友,一个在艺术实践中尝到过喜剧创作甜头的戏剧工作者,一个似乎对喜剧多一点感情的喜剧之友,对以上看法不能苟同,想借喜剧之最,谈点个人的看法。

  

  喜剧最讲夸张,“最”字就包含着夸张。

  

  最夸张也要尊重事实。所以说夸张就是强调事实。喜剧表演最讲夸张,也是需要讲究实事求是的,它最不能允许弄虚作假。所以喜剧具有最广泛的群众基础是有道理的。

  

  喜剧之最能罗列很多,例如,喜剧演员最常挨骂,有说喜剧_低下,也有云喜剧最_高尚,喜剧最好演,喜剧最难演,喜剧最少好的女演员,喜剧演员最受欢迎,喜剧最应注意“寓教育于笑声之中”等等。这里仅举几例谈谈自己体会。

  

  一、喜别表演最能发现演员有没有“表演神经”

  

  职业剧团的导演常常认定某某演员没有喜剧神经,就不派喜剧角色给他(她)演。作为表演教学当然不能完全照这样办。但从中我们可以发现:喜剧表演对演员的要求最明确,没有这份才能人家就看不上你,就不敢领教。导演看到“一木”,“二板”的演员最头痛,也最不愿意跟他(她)们合作。所以“木”和“板”的演员常被称作没有喜剧神经,而被“开除”出演喜剧的行列。所谓“木”和“板”无非是指表演的感应力差,适应性不强,想象力不丰富,灵活性不具备。常说某人有喜剧神经,实际上也是指这位演员感应力强,适应性好,想象力丰富,很有灵活性。这一切何尝不是每个演员都应有的演戏神经,哪个演员不需要这些表演素养?有了这些素养和能力,喜剧表演能引人发笑,取得好的演出效果,谓之有喜剧神经,就是个喜剧演员。难道演悲剧或其他体裁的戏剧,演员就不需要这些演戏神经吗?当然不是,同样是需要这些素养和能力的。学生学习表演就是要通过训练和演出实践(也是一种训练)培养出演员应备的素养和演戏能力。既然喜剧最能发现演员表演条件的不足,那么为了教学,为了增强学生表演才能,发现不足,增强才干,用喜剧训练演员不是很适宜吗?

  

  二、喜剧表演最需要准确、鲜明的速度节奏

  

  有人说戏剧表演最要注意速度节奏,没有速度节奏,就没有戏。姑且不说这一见解是否全面,但演好戏没有准确鲜明的速度节奏确实不行。人们常常误会速度节奏就是快点慢点的问题,剧中遇见紧张之事只要速度加快就万事大吉了。其实不然。六十年代我在喜剧《把眼光放远一点》.中扮演胆小怕事的农民老二,剧中有一段与下乡搜寻八路军的日本侵略者相遇的戏。扮演日军的冯淳超突然在窗口出现,我们冷不防地打了一个照面,一楞之后,互相开始打量,然后我缓缓地、慢慢地、轻轻把身子从窗边往下移。每演到此观众必报以强烈的笑声。这个39;效果的产生,就取决于速度节奏的准确掌握。试想抗战期间一个胆小怕事,梦想发家致富的农民面对决定他生死的侵略者,内心节奏自然非常紧张,他害怕产生不测,表面上又不敢惊动敌人,所以外部速度必然是缓慢的。面对杀人不眨眼的日军,老二尽量睾不动声色,装作若无其事的样子,这就决定了他只能轻手轻脚,悄悄地移动身躯。此时他的外部速度的缓慢,正好是他内心节奏紧张的反应。在这种情景下,速度和节奏适成反比。因为尽管老二很想马上避开去,39;但考虑到不堪设想的后果和他本身性格的懦弱欲快不能,这一尴尬场面产生出喜剧效果。他的外部动作是受内心动作制约的。老二的动作不能猛烈,反应也不能过快,要非常过细,速度节奏的比例一失调就会显得舞台动作的虚假,这个强烈的效果就会失去。可见喜剧表演是最需要准确鲜明的速度节奏的。而速度节奏又必须产生于准确的心理和形体动作。否则就会产生虚假的形式表演,不为观众所接受。由此说明,通过准确鲜明的速度节奏掌握可以产生好的喜剧效果——笑,反之就失陴。那么演悲剧、正剧或其他戏剧体裁的戏剧不也是同样的道理吗?我以为用喜剧训练学生掌握准确鲜明的速度节奏,也是按心理和形体动作从事有机表演的好方法,不单是为了培养喜剧演员,而且是带有普遍意义,适宜于表演教学的。

  

  三、喜剧表演最需要真挚、自然

  

  演员的任务是塑造形象,对学习表演专业的学生来说,还是为了掌握表演技巧,以便运用它来完成塑造特定环境中特定人物——活生生的人p塑造活生生的人的表演,首先必须是感情真挚,生活自然,容不得半点虚假。喜剧演出正是检验表演真实性的好方法。在要求夸张,强调大起大落,鲜明对比的喜剧演出中,假门假事最容易被人识破,稍有矫揉造作,就令人难以忍受,招人厌烦。

  

  我们在生活中不是也有过类似的体验吗?大凡插科打诨,戏谑逗趣,必须自自然然,才能引人发笑。反之,弄巧成拙,不仅不能取悦于人,反会令人作呕。上海曲艺剧团严顺升同志是一位被誉为浑身充满喜剧神经的演员。这位中央戏剧学院表演系的毕业生,在滑稽戏《性命衮关》一剧中扮演年青的医院杂务工耀耀。他在病人床前开单人追悼会的那一场精彩表演,至今脍炙人口。耀耀对外科手术一无所知,在“四人帮”鼓吹“医护合一的极左思潮毒害下,拿起手术刀为病人老苏州动手术,产生了事故。他误以为老苏州被他治死了,悔恨交加,偷偷地来到老苏州病床前,一个人为老苏州开了个追悼会,以示忏悔。严顺升的表演是这样的真挚自然,才显得这样的可信。由此一件怪诞不经的事,也就被人们接受了。严顺升演得越真挚自然,观众就越相信。当我们看到耀耀自己认真哼起追悼会所必不可少的哀乐时,再也忍不住笑了。特别是当耀耀又当司仪又致悼词表现得那样真挚时,他悲痛欲绝的神态,更是叫人笑得前仰后倒。严顺升的表演确实也运用很多喜剧技巧,这也是他从学院教学和喜剧演出实践中磨练成的。我们现实主义表演,一切技巧的运用都是为了塑造准确鲜明的舞台形象。喜剧通过笑为手段达到创适目的,同样是以生活为依据的。这就是何以喜剧最需要真挚、真实的原因。我们在表演教学中始终强调舞台生活的有机性、合理性,就以尊重生活的逻辑性、顺序性为出发点。在技巧的运用上,在掌握表演的分寸上,喜剧尤以増一分太肥,减一分太瘦为特点,稍一虚假做作便产生不出好的喜剧效果。那么用喜剧从严要求训练学生,考验其表演的真挚、自然程度,及时发现问题,加以改造和提高,不是一种很好的方法吗?

  

  四、喜剧表演最要讲控制

  

  生活中我们看到宣判罪大恶极者死刑时,由于犯人过度紧张,往往有两种表现:

  

  一是惊呆得象块木头,一是失去控制,瘫成了一堆泥。

  

  表演初学者由于没有经过训练,没有掌握住必要的表演技巧和方法,缺乏舞台实践经验等原因,也会由于紧张而产生两种反常表现:一种是“木”和“板”,连常人的说话和行动都忘得一干二净,“呆若木鸡”。另一种是变成“舞台上的无赖”,随随便便,过分松弛,到了超脱真实自然的程度。凡此种种,都是失去控制能力所造成。演员失去控制能力,什么表演任务都完成不好。

  

  喜剧表演最要讲控制,喜剧演员也应该最有控制能力;对速度节奏要讲控制,对角色的感情表现要讲控制,对自己的肌体要讲控制,对嗓音应用要讲控制。(这一切都是任何表演所必须做到的。〉在剧场效果——笑声面前更要讲控制。因为喜剧表演反差大,喜、怒、哀、乐都要在真实感受角色生活的基础上采取夸张的表现形式。舞台动作,声音强弱,语调高低,节奏松紧,情感表现,乃至面部表情等等都要求做到幅度大,变化明显,既要有细致的过程,又要“浓缩”起来很快突现。要有机突变,又要毫不含糊干净利索。在十分疲劳的情况下,又要显得十分轻松愉快。所以喜剧表演比之一般戏的演出,需要消耗演员更多的精力,要求演员控制能力更强。例如:在话剧《最后一幕》里,我扮演国民党文化特务向世仁,剧终前发现控制在自己手里的演剧队员已经全部撤向解放区了,恼怒之极。为了表达好向世仁这个愚蠢、狡猾家伙的痛恨、绝望心情,我选择了一个用头猛撞墙的喜剧性动作。这个动作必须做得猛烈,要如疯似狂,否则就难以发泄人物的心头之恨。然而作为演员,我又必须清醒地控制住自己,从内心到形体都要严格控制好感情的阀门,不能把头碰到墙上,否则布做的景片是经不起我一击的。要做到既让观众相信,又不至撞倒景片,就需要我运用想象,动起真情实感的同时严加控制自己;既荽有内在撞墙的欲求,相信撞墙能解我恨,又必须在离墙(景片)几分之前就把头停住。这一正剧中喜剧动作的选用,既可以说明在通常的戏剧演出中,表演同样需要控制;又能说明表演要做到得心应手,控制是必不可少的。

  

  再以喜剧为例:不久前演出的《又一春》中,我扮演先进售货员老方,他因为急于追回被徒弟不慎配错的泻药,在服用了安眠药昏昏欲睡的情况下,仍四出寻找。舞台上响着抒情动听的乐声,我合着节拍步履艰难地行进着,既要有昏迷欲睡的自我感觉,东摇西晃,手舞足蹈,又要将步态控制得优美,不失动作的柔和,口中还得合着音乐朗诵一段长长的独白。此时形体、声音、’内心动作必须统一和谐起来,不能顾此失彼,控制不住。这段戏在全剧中占时不长,但给观众的印象却较深。观众从老方行为中感受到他高尚的境界,笑声中包含着对这位老人的崇敬和赞赏。要演好这场戏,我必须全神贯注,认真对待,不能稍微怠慢。曾有两次,由于身体过分劳累,体力不支,中气不足,控制不好,合不准节拍,独白中又有几个字吐词不清,真是“立竿见影”,当场见颜色,观众不仅反应不强,甚至有些乏味起来。可见喜剧表演是多么需要精力充沛,训练有素,从形体到语言都必须干净利索,节奏分明,张弛有致。动作一不干净,就会收不到应有的笑声,台词一字之差,也会破坏预期的演出效果。从检查形体语言、技巧训练的效果来看,喜剧表演也是一种“立等可取”的好方法。

  

  喜剧表演确实很吃力。就拿《又一春》的演出来说,由于前几场戏我总是东奔西跑,跳上跳下,当演到我前面指的重点戏时,我确实有点精疲力尽了,但是我还得充满_福感的生活在角色之中,这就需要我首先从内心真正感受到社会主义阳光的温暖,人与人之间真挚高尚的感情。这一感受正是支配我产生内在的创作激情,使我尽可能准确地完成好每场戏演出的力量。老方这个剧中主人公的精神状态是决定全剧基调的,演员的内心体验支配着我的形体和声音,“动于衷才能形于外”。当我心中充满着真实的激情,充满着对美好生活颂扬时,我的创作欲求会支配着我去准确的动作。当然这不是说演员不需要为平日的锻炼付出劳动,恰恰相反,从本人的深切体会来说,力不从心,除去健康原因之外‘,恐怕形体、语言训练不过硬,也是原因之一吧。

  

  实践体会使我认识到,控制是一种能力,可以通过训练和演出实践加以培养。喜剧表演最讲控制,不能就此理解为缺乏控制能力的演员就一定不能成为好演员;相反,通过喜剧的表演训练可以增强控制能力,不仅能演好喜剧,同样可以演好其他戏剧。控制就是演剧技巧,而择巧训练应该以表现活生生的人为出发点。(喜剧的笑是塑造人物的手段,不是目的)这是避免技巧训练空虚、表面、形式机械的关键。表演教学不能没有技巧。因此,从这个意义上说,以最讲控制的喜剧表演来训练学生也是最适宜的。

  

  此外,喜剧最需要快乐地演。这是所有演员投入创作时都应该具备的正常创作状态。兴味盎然,生气勃勃,才会有所追求,有所创作,才能产生“爱”。汝有“爱”,就不会产生“美”,这样,艺术也就不存在了。所以用喜剧作为表演教学,从难从严训练学生并非坏事。

  

  再说,喜剧最要求演员具有热情的即兴创造才能。而即兴发挥又不能离开主题,离开人物和人物关系及规定情境。这就需要演员深刻理解主题,吃透人物,具备迅速捕捉形象的能力,否则就产生不出好的即兴成果来。这也是所有演员必须具备的技能。

  

  总之,演员的痛苦莫过于观众的冷漠了。当今喜剧演出深受观众欢迎,喜剧演出总不会门庭可罗雀,演出仅几场就得草草收兵。多排演喜剧既然大有观众,而演员的成长又总离不开观众的合作,所以能在舞台实践的过程中,让学生多演点喜剧,让他们在观众中从严检验自己的学习所得,这是事好的事呀!我们知道在青年宫等业余戏剧教育阵地,经常也以喜剧来训练初学者,确实收到了一定的效果。

  

  至于在喜剧演出中,学生会不会做观众笑声的俘虏,当然也是有可能的。这也不必担心,学习的目的本来就是为了肯定正确,否定错误,补充不足。暴露了缺点才能改进,找出病由是治疗的开始。据我所知,着名的喜剧大师很少不曾当过笑声的俘虏的。“吃一堑,长一智”,实践会使演员聪明起来。即使学生走点弯路,在初学阶段,在教师的指导下,也是不难纠正,可以纠正的。暴露了缺点,积极加以改正,学生就会进步更快。我深感戏剧学院四年的学习生活,是万分宝贵的。能在踏上工作岗位之前,通过喜剧训^练,多找出些毛病,多改掉些毛病,增强些识别能力,更多掌握表演技能,这对未来的演员是多么的重要啊!

  

  为了想说明喜剧训练学生的好处,讲了这么些喜剧之最,只是希望喜剧在表演教学中能发挥更好更大的作用,才作了某些强调。此举并非排斥悲剧和正剧在表演教学中也应占有重要的位置。作为母校的学生,当年在老师指导下,悲剧和正剧的排演实践当是我锻炼成长的重要组成部分,因为这些不属本文讨论的内容,故不赘述。

  

  综上所述,不必怀疑,喜剧训练演员是适宜的。希望能有更多更好的喜剧演出,呈献给哺育我们的人民,让人们在笑声中和昨天告别,在笑声中认识生活,得到力量,为美好的明天而战斗!愿未来的演员们在老师指导下,在观众的笑声中愉快地成长。

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