笔者以新时期初的十年为大致区间考察中国化马克思主义文论的建构，既重视了文艺与政治无法分割的性质，体现了我国文艺理论生产的一般规律，也强调了我国文学研究强烈的政治意识形态特点，这也是建构中国化马克思主义文论的需要。

第一章 转折与渐进：新时期初的文化语境与第四次文代会的发生

一、 第四次文代会召开前的文化语境

（一）主流思想意识的转变

中国现代以来的文学变革总是与社会政治的变革联系密切。二十世纪七十年代末，随着历史的发展，一股不可阻挡的潮流在粉碎“四人帮”之后袭来。届时，解放思想、实事求是、拨乱反正、改革开放成为时代的呼声，过去十年的极左路线在全党全国人民的努力下正一步步得到纠正。然而，思想界的解放运动并不是一蹴而就的事情。1977年2月，由于“文革”刚结束不久，一些历史事件尚未得到公正评判，当时主持中央工作的领导人提出了“两个凡是”的错误号召，由此引发了一场关于“真理标准”的大讨论。

“两个凡是”要求“凡是毛主席做出的决策，我们都坚决维护；凡是毛主席的指示，我们都始终不渝地遵循”，字里行间仍有一丝教条主义的气息。在“文革”结束后，依然以“两个凡是”为准则，有被反动势力过度解读利用、搅乱刚刚稳定的政局的风险。在一个群众呼吁拨乱反正、思想解放的时代依然贯彻“两个凡是”的方针，无疑不利于我国国民经济的恢复及思想文化建设，因而这个口号也受到了我国一些领导人的反对。

第二章 碰撞与争鸣：第四次文代会与新时期马克思主义文论的承续

一、第四次文代会对文艺民主与创作自由的推动 

（一）文艺体制的改革

文艺体制是适应社会经济的政治背景、条件的，由法律、国家意识形态加以规定后形成。在现代社会，文艺体制普遍是显性的社会意识形态建构。②在1978年12月的广东省文艺座谈会上，周扬首次使用了“社会主义新时期文学”的表述，宣告着我国的文学随着社会经济发展进程一同进入了新时期。因此，随着新时期历史语境的更新，文艺体制势必发生改变，以适应新时期已然发生变化的社会政治经济。

有学者认为，我国的文艺体制正式建立于新中国成立后，并且至今无较大变化。新中国的文艺体制“一方面继承了解放区里的文艺干部体制；另一方面又学习了苏联计划经济下的文艺体制”。具体体现为所有的文艺工作者、艺术团体都归属于国家，“在中央一级成立了全国文联和作家协会；在省、市一级成立了省、市文联和作家协会；部分县也成立了文联”，这些机构“统管全国、省、市、县作家艺术家”，①具有鲜明的组织化、秩序化特征。在建国初期，这样的文艺体制确实起到了强大的组织和编制作用，很好地巩固了党的文化领导权，并发挥了提高人民文化修养、服务于政治运动地积极效果，但长此以往，容易形成组织部门地“衙门作风”，使文艺教条化、僵死化，甚至沦为某些势力的夺取权力的武器。在“文革”期间，林彪伙同江青以他们炮制的《部队文艺工作座谈会纪要》推出了一系列荒唐的文艺纲领，文艺创作和文艺理论都受到了不同程度的利用并被歪曲、废黜。正因如此，矫正在“文革”期间被畸形化的文艺体制在新时期势在必行，这也是第四次文代会讨论的重点之一。

第三章 回归与突破：第四次文代会与新时期十年马克思主义文论的审美转向

一、第四次文代会与文艺的“正名“

（一）第四次文代会对文艺与政治关系的调整

文艺与政治的关系是第四次文代会的主要议题之一，在这次会议上，文学的政治性自“文革”结束后得到进一步弱化，文学的“工具性”艰难而缓慢的被卸载。因自古主流文学观就注重文学的经世之用，文学是现实的政治状况的反映。“五四”以来，在梁启超“政治小说，为功最高焉”①和苏联文艺思想的影响下，出于反对帝国主义侵略、争取民族独立复兴的特殊要求，一场与政治运动联系密切的文学革命兴起。后来，革命文学的出现使文学急剧转向政治化，“文艺是阶级斗争的工具”等说法正是在这一时期提出来。直至“文革”，文艺的政治性被推演至极端，文艺被迫成为政治的传声筒。

新时期以来，伤痕文学、反思文学取代了样板戏，极端的做法在政治意识形态的转变中逐渐得到清理。1979年3月，《文艺报》编辑部召开的文艺理论座谈会讨论了和文艺与政治之关系有关的问题。其时就有与会者认为不该再坚持“文艺为政治服务”的提法，认为：“(一)忽视文艺和其他社会意识形态的区别，不承认文艺的特殊性，在实践中将导致取消文艺；(二)限制文艺的多种多样的功能，不仅会排斥文艺的认识作用和审美作用，还会导致削弱文艺的思想教育作用；(三)堵塞文艺的丰富源泉。”②在《上海文学》1979年第4期上，刊载了一篇“本刊评论员”的《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，在当时文艺界产生了不小的影响。正如文章标题所言，该文旗帜鲜明地把矛头对准了“文艺是阶级斗争的工具”一说，指责“四人帮”正是把这个口号“歪曲成了文艺的定义和全部本质，这样就从根本上取消了文学艺术的特征”①。这个口号之所以成为了金科玉律，是“强调了文艺与政治的关系，忽视了文艺与生活的关系，忽视了文艺的特殊规律”的结果。它以文艺与政治的关系遮蔽了所有文艺与其他事物的关系，将文艺与政治划上了等号，这就不得不使得文艺的自性受到损害。而实际上在马克思、恩格斯等革命导师看来，文学的真实性而不是政治性是第一位的。此后有部分反对意见，认为“工具说”是功大于过，“完全有生的权力”，它“已基本上完成了它的光荣历史使命”，“不应否定，也不再强调使用”。

二、新时期十年马克思主义文论的审美转向

（一）从反映论到审美反映论

1.反映论文艺观的历史渊源

我国古代文论中并未明确提出过文艺的反映观，直到“五四”时期，反映论才由西方传入国内，当时我国的文艺理论思想主要受到苏联文论，尤其是列宁、别林斯基、季莫菲耶夫、毕达科夫等人的影响。作为一种马克思主义的文艺理论，反映论文艺观并非由马克思或恩格斯提出，事实上马恩并未在论著中谈及文艺对社会的反映，真正创造性地发展了马克思主义反映论的是列宁。列宁的反映论文艺观之基础在于“我们的意识只是外部世界的映像；不言而喻，没有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依赖于反映者而存在的”①——这样的唯物主义思想。这种反映不是机械的、简单的反映，而是复杂的、二重的反映，它要求反映者能动的创造。体现在文艺上，则是要求文艺通过描写真实的生活，融汇创作者本人的感情因素与审美因素，能动地反映出现实的本质。

在“五四”时期的中国，反映论文艺观在陈独秀、李大钊、刘半农等人对现实主义文学观的阐发下，由茅盾正式提出。在1921年发表的这篇《社会背景与创作》中，茅盾指出：“真的文学也只是反映时代的文学”，“现在社会内兵荒屡见，人人感着生活不安的苦痛，真可以说是乱世了，反映这时代的创作应该怎样的悲惨动人啊！”②在1923年的短文《文学与人生》中，茅盾引用西方文论中的“文学是人生的反映（Reflection）”一观点，进而指出，“人们怎样生活，社会怎样情形，文学就把那种种反映出来。”③茅盾把文学反映时代、人生、社会的要求与对自然主义（实质上指的是现实主义）文学、无产阶级艺术的提倡结合起来，形成了他的反映论文艺观，与同一时期强调文学的主情性，消遣性等的文艺观而相区别。

结语

二十世纪八十年代乃至新时期以来的文学艺术的流变，都无法绕过第四次文代会的影响。长达一年的筹备期，超过百人的报告起草组，共同构筑了这次非同凡响的文艺盛会。更重要的是，第四次文代会的召开，是对以少数人的强力政治侵占文学领地的现象的彻底反拨，是对以“百花齐放，百家争鸣”的文艺民主与创作自由的活泼氛围的开启，是文艺与政治关系的全面刷新。在我国，文代会是文学秩序调整和转换的标志，它在对党和国家文艺政策方针的传达的同时，规制着主流文学艺术的思想倾向和基本走向，这一特征在二十世纪九十年代之前尤其显著，八十年代乃至后来中国化马克思主义文论的总体建构方向即是在以第四次文代会为代表的意识形态活动引导下逐渐确立的。以新时期初的十年为大致区间考察中国化马克思主义文论的建构，既重视了文艺与政治无法分割的性质，体现了我国文艺理论生产的一般规律，也强调了我国文学研究强烈的政治意识形态特点，这也是建构中国化马克思主义文论的需要。

文艺政策的调整最直接地作用呈现于文艺理论的形态上，在“旧二为”到“新二为”的转变中，中国马克思主义文艺理论也在从他律走向自律。相对于新时期前三十年文艺与政治的紧密关系而言，八十年代以来的文艺告别了过去僵化的工具性属性，文艺理论焕发出新的生机，以对审美性的重视弱化了政治性的要求，以时代性的需要代替了教条性的控制。在对“人”的重新认识上，我国文艺理论回复了其人道主义的特质，打开了更多的可能性。而我国的文艺理论家们在对马克思主义反映论和认识论的反思上，发展了审美的反映论，超越了单一的认识论的局限；在对马克思主义意识形态论的认识上，创造性地提出了审美意识形态论等等。新时期的文艺理论建构尽管在某些时刻产生了一些自我偏差，但总的来说，在时代的转折点上，这些局限无法遮蔽切实的理论成就。

参考文献（略）