2012年的一部《人再冏途之泰冏》（以下简称《泰冏》)，以12.6亿元票房成为中国电影史上首部票房过十亿的国产电影，稳居华语票房榜首位，更将自编自导自演该片的演员徐峥推上了继葛优之后的一位新晋"国民喜剧帝"。⑴喜剧电影是中国电影市场最具票房号召力的电影类型已成为不争事实，其中演员的表演为喜剧电影的蓬勃发展起到了至关重要的作用，它不仅是影片叙事的中心，承载着体现影片喜剧性的功能，更是吸引观众走入影院观赏影片的重要因通过一系列成功的喜剧影片我们可以看出，相较于纪实美学的自然主义生活化表演，演员的喜剧表演是独特的，这种"独特〃是在喜剧电影的类型化基础上，结合演员个性化特点与充满戏剧性因素的创作方法而产生的，是具有强烈的戏剧性的。"在’独特’中寄寓着具有普遍意义的东西，寓共性于个性之中，这条规律是艺术魅力的根基，也是戏剧性的根基。"可以说，正是因为独特的"戏剧性〃赋予演员的表演以性格化的展现，得以充分呈现喜剧电影的各种喜剧性建构。在经历了纷繁复杂的电影表演"丢掉戏剧的拐杖〃的思辨之后，以徐峥为代表的新一代喜剧演员在其喜剧电影表演创作中体现了扎实的表演艺术创作方法，以其"独特性"再一次让我们意识到"戏剧性"对于电影表演的重要作用，重新开启了电影表演的"戏剧性〃回归之路。在此基础上，本文以徐峥自编自导自演的《泰冏》为主要分析对象，结合他主演的其他具有代表性的喜剧电影，探讨其喜剧表演中的戏剧性构成因素，探索当下喜剧电影表演创作的规律，借以反思电影与戏剧之间的关系。

　　提及喜剧电影表演的戏剧性，不乏又有人会从电影表演的"去戏剧化〃出发而提出质疑。其实业界早已有学者对"去戏剧化"进行了理论上的反思。"去戏剧化〃并不等于"去戏剧性”所谓"戏剧性〃就是指："在假定性的情境中展开直观的动作，而这样的情境又能产生悬念、导致冲突；悬念吸引、诱导着观众，使他们通过因果相承的动作洞察到人物性格和人物关系的本质。"Q)“去戏剧化〃的偏颇在于："摒弃戏剧性，弱化情节性，忽略人物塑造和演员表演”以至于“一部电影最重要的部分一人、情节、戏剧性、矛盾冲突，以及他们折射出的社会意义，皆因’去戏剧化’而被抛弃掉了。"⑷"被抛弃掉〃的恰恰是喜剧电影所需要强化的，甚至超乎于其他类型电影的需要，不能想象一部喜剧电影如果缺失了"情节性〃"人物塑造〃和"演员表演〃还有什么喜剧性可言。诚然，电影在结构形态方面不同于戏剧，它具有与戏剧艺术截然不同的时空特性，因此，那种虚假的、过火的、脱离真实的、夸张的舞台化表演是电影艺术应该排斥的，同时更是话剧艺术所排斥的。电影艺术和戏剧艺术在克服虚假的舞台化倾向时，都不排斥戏剧性。

　　众所周知，“一部喜剧作品往往通过选材与巧妙的编排来达到令人赏心悦目的艺术效果。剧中人物和他们的挫折困境引起的不是忧虑而是含笑会意，观众确信不会有大难来临，剧情往往是以主人公如愿以偿为结局"。"选材”"巧妙编排〃"挫折困境〃都是体现出喜剧作品戏剧性情境设置的独特性，这包含了具体的时空环境、特定的事件以及独特的人物关系等戏剧性的基本要素。

　　例如在《泰冏》和《心花路放》两部影片中，都以小人物为主角，以公路片的类型模式展开叙事，人物在基于"寻找"的最高任务中展开一段曲折的旅程，这样的设置很好地将封闭式情境和开放式情境结合在一起。这种封闭式情境主要在于人物的心理空间，旅程在异乡展开，貌似风光旖旎、景点颇多，但对于剧中人物来说却是举目无亲、交流不畅、孤立无援，类似一个孤岛，是一个陌生的的环境，心理空间是封闭的。这种封闭的优点在于叙事更加集中，遵循着"开端一发展一高潮一结局"的封闭式叙事模式规律，《泰冏》中就是围绕着获取股东周先生的授权这一事件展开的，如《心花路放》则是围绕着"疗伤""猎艳"展开的；人物关系也能够仅仅围绕着同在旅途中的角色之间展开，充分构建角色之间的冲突，如《泰冏》主要构建了徐朗一一王宝、徐朗——高博、王宝——高博这一组三角关系之间的冲突；同时，人物心理空间的封闭性更集中地展现人物内部自身的性格冲突，如《泰冏》中徐朗始终徘徊在事业与家庭之间的选择，游离在面对竞争对手高博时的矛盾对立和善良友情之中。而开放式情境主要体现在戏剧情境的流动性，旅途中每到一处新的地点，就产生一个新的戏剧化的情境，继而孕育出一组新的人物关系，产生新的矛盾冲突，构成戏剧情境的多变流动，这给演员的创作提供了广阔的空间，在丰富多变的情境中，为角色充分展现性格中的复杂因素提供了必要的条件。如《心花路放》中，郝义(徐峥饰)和耿浩（黄渤饰)从城市出发，历经湖南天门山的乡村大舞台和夜市邂逅了"阿凡达女孩"、芙蓉小镇的美发厅碰上了"杀马特女孩"、在前往香格里拉的公路上帮助了"美艳白领"、在大理遭遇了"小姐们"与"黑帮老大"，这一系列的环境地点的变换与人物关系的组建，构成了影片流动的喜剧情境，极富戏剧性。

　　"戏剧思维和电影思维中的冲突意识，首先意味着设置戏剧情境。"富有戏剧性的具体情境能够迫使人物采取积极主动的行动，进而充分地展现自己的性格。这种戏剧情境的封闭与开放构成了影片中的情境冲突，产生了一种戏剧性的对于曰常生活提炼的非常态，容纳了事件发生的一切偶然性和必然性。"偶然性是构成戏剧性的必要因素之一。”m在喜剧中更是占据着极为重要的地位。在《泰冏》中，徐朗与王宝偶然在去往泰国的飞机上邂逅、一个偶然丢了护照、一个偶然忘带钱包、两人偶然闯入了倒卖文物的地下市场……全剧的动作正是由一系列偶然事件开始并串联的，在偶然性的事件中，产生了误会、巧合，强烈的喜剧性正是源于这些接连不断的误会和巧合之中。把人物置于一个偶然的情境之中，就像放在一个放大镜下，让他们的性格充分暴露出来，没有偶然性事件，这出喜剧就不会存在了。然而，如果演员仅仅注意把握情境之中的偶然性因素，而忽视了产生偶然性的必然的根源，只能使自己的表演浮于极力表现表面滑稽，着重于表现动作中的误会、巧合，并不能使自己的表演上升为一种机智的幽默。?例如《泰冏》中徐朗与高博之间的利益争夺是一种必然因素，由于高博的紧追不舍，导致了徐朗利用与王宝之间的各种偶然事件来摆脱高博的追踪。任何一种偶然都是一种必然，必然性的根源就蕴含在复杂而鲜明的人物性格之中。只有把握住角色的性格逻辑，通过人物自身性格的展现和人物之间性格的冲突，才能将戏剧性的喜剧情境呈现出来。

　　徐峥的喜剧表演很善于把握角色的性格逻辑，并且把握住"意志冲突〃和"性格冲突〃进行喜剧人物的刻画，他大多数喜剧作品都是由这两点交互产生的。"自觉意志使人们为了实现既定目的而采取行动，而独特的行动方式却是由个人性格中的诸种复杂因素决定的。"?其中意志冲突构成了行动的起点，性格的冲突构成了其表演的喜剧性。《泰冏》中，徐峥饰演的徐朗是一个成功的商业人士，严肃认真，拥有极强的事业心却忽视了家庭情感的经营，最终导致了事业上和家庭情感上的诸多瓶颈，影片开始就通过他的表演处理展现出了角色所处的矛盾境地：向妻子介绍实验成功的"油霸〃时，表现得十分自信，语气坚定；而当妻子提出离婚时，他瞬间处于矛盾境地，充满了无奈和对经营家庭失败的沮丧。相较于另外一个人物，由黄渤饰演的高博，整个人物状态呈现出一种病态的偏执，为了追求利益，他弃临盆的老婆于不顾，与当年的好友徐朗反目，这两个人物之间属于意志的冲突。影片中由王宝强饰演的人物王宝，乐观天真，表面上看是一个草根，在身份上似乎成为精英人士徐朗的对立面，然而这两个人物之间的冲突并不仅仅是社会身份、地位的冲突，更主要的是人物之间性格的冲突。整部影片的喜剧性就是从三个人物之间意志冲突与性格冲突的展开过程中呈现出来的。黑格尔说"若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们的戏剧性存在的基础。"

　　从微电影《_部佳作的诞生》开始，徐峥就尝试以导演身份介入喜剧电影创作，终于自编自导自演了《泰冏》，担任《摩登年代》的监制，笔者将这看作是演员寻求作为演员的个性化表达的一种途径，或许是化被动创作为主动创作的一种手段。在《泰冏》中，由于他担任编剧、导演和主演，也使其成为这部影片的真正作者。这种身份，可以给徐峥的表演创作带来极大的空间，获得了作为演员最大的主动权。作为影片的作者，他可以根据自身条件"量身定制〃角色，从而最大限度地发挥优点和长处，一定程度上最大可能性地将演员个人魅力与角色的魅力相互结合起来，也正因如此，能够在影片中充分展现演员的魅力，甚至影响影片整体表演格调。

　　基于身份的转型和知名度、影响力的提升，徐峥能够在他所主演的影片中使自己的喜剧表演方法和理念逐步渗透，形成了他独具魅力的喜剧表演特征。有着专业戏剧院校学习背景的徐峥毕业之后在上海话剧艺术中心担任演员，成功出演过多部话剧作品。舞台表演创作并没有束缚他在银幕前的人物塑造,也没有给他的表演带来所谓的"戏剧化〃的虚假、过火；相反，丰富的舞台表演经验赋予徐峥扎实而有深度的表演创作技法。他所塑造的喜剧人物形象看似平静不张扬，举手投足间透露着一股海派小资情调的幽默元素，将人物的狡黠与机智通过对人物性格的多层次挖掘和把握自然流露，讲究细腻的情感体验和情感爆发的张力，充满了表演艺术的技巧，饱含了戏剧性的因素。

　　这些"徐氏喜剧表演〃特征在其自编自导自演的《泰冏》中发挥到了极致，具体体现在以下两个方面：

　　—是人物形象的凝练。徐朗这个角色延续了徐峥所塑造的各种喜剧人物形象共有特点：从职业上来说，属于都市白领阶层，看似光鲜，实则却陷于事业发展瓶颈、家庭情感失败、昔日好友的反目三重困境，并不属于完美的精英群体，可以说是生活在巨大压力之下的"伪中产"。从人物造型来看，始终保持着身穿西服的光头形象，圆圆的脑袋配合略显肥嘟嘟的脸，显得有些滑稽和不成熟，与成功白领精英的理想形象有比较大的反差。同时，随着影片中徐朗和王宝经历—个又一个困境之后，在人物造型上又给人物增加了破败感和逃亡感，脏兮兮的衣服、几天没洗的脸、淤青的眼眶以及细小的伤口……这些造型上的处理，达到了对角色的"丑角化〃塑造，喜剧电影中"每一个角色都会_定程度地受到扭曲，这种变形_定程度上丑角化了现实生活中的人物”，（12)使观众产生了俯视角色的优越感，从而产生了含义不同的笑声。从语言表达上来看，略带方言的口音带有地域性的特点，加之较快的语言节奏，让人直接联想到大都市的生活节奏和压力。这些在人物形象设定和表演处理，无不遵循着喜剧电影表演的创作规律，又体现着属于徐峥本人的自我特点。

　　二是在处理演员与角色的矛盾统_的关系时，徐峥的表演创作选择了让角色向演员靠拢，让角色具备演员的气质、个性魅力，强化运用演员本人的特点。这种"本色化〃的表演理念，表面看似只做到了"从自我出发”，没有"通向角色”，但却使徐峥将更多塑造的功力运用到挖掘和体现不同角色的性格魅力上，没有局限于"自我"。原因有两点：在当下"明星制"的电影生产过程中，很多角色就是为明星量身定制的，在设定角色的类型的时候，就预先赋予了角色属于演员本人的诸多性格特征，角色即是演员本人的类型，这是其一；其二，每个角色所处的情境不同、纠葛的人物关系不同，徐峥把握住充分展现性格中的复杂因素的情境条件，把人物放在丰富多变的情境之中去动作，从而塑造了一个又一个丰富多彩的、层次鲜明的角色性格。举个例子来说,《爱情呼叫转移》和《泰冏》中，徐峥饰演的角色虽然都叫"徐朗"但是此"徐朗"非彼"徐朗"。《爱情呼叫转移》中的徐朗是一个好男人，经历过"七年之痒〃后，与发妻离婚，却偶然地得到了一部具有神奇力量的手机，并与12个不同星座的女人分别谈了一次恋爱。而《泰冏》之中的徐朗，为了实现自己的事业梦想几乎耗尽了所有的心血和精力，承受着事业、家庭、友情和寻找自我本真的压力，这也正是当下很多中年人都会遇到的问题，这个徐朗在经历了一系列的冏事之后，逐渐认清了人生的真谛，回归了本真的自我。虽然这两个角色都有"徐朗〃的名字，或者说都打上了"徐峥〃的标签，但是演员把握住了"人物所处的环境应该是独特的，人物的经历应该是独特的，人物性格应该是独特的，人物的遭遇、命运也应该是独特的"。由此产生了具体、个别、独特的艺术形象，避免了千人一面的雷同。

　　徐峥演的喜剧角色很多，对此他说："做演员就是这个样子的，如果你成功的塑造过某一个形象，那么就会有许多相类似的角色来找你。我希望在下一部戏里面，不动声色，不用表情，也能把我的思想表达出来。不过如果没有这样的角色，我还是会开心地把我所扮演的每一个角色演好的。"这段话从一个侧面反映出当下电影产业对于演员的择取存在一种类型化的趋向，"充分发挥演员自身的独特魅力并将其和谐地注入角色则成为创作的一个关键"。这正是类型电影对于类型化表演的诉求体现。从另一方面来说，针对相同类型的角色，从深度和精确度上挖掘这个表演的类型，把握演员表演成功的规律，为类型电影培养能够符合创作规律的演员，不失为对当下喜剧电影类型、电影表演美学观念发展以及电影演员格局多层面构建的有益之举。"根据’自我认定’设计’自我动作’，形成一种独特的再体现和鲜明的性格化，并以个性化和生命化地通过表演诠释真实意图，表演也就有着一种个性表演魅力的美学符号性质。"类型但不雷同，在类型中寻找个性化的差异化表达，正是对于类型化表演的要求。

　　徐峥对"什么是喜剧〃有特别深入的思考："喜剧不是简单的搞笑和幽默能够概括的，你会发现人生就是一个悲喜剧。伟大的喜剧里面应该掺杂着悲剧，像卓别林的电影。你想想他的喜剧其实是一个悲剧，但是你在看的时候会不停地笑，可是你从电影院出来的时候，你特别难过。这才是伟大的喜剧。喜剧一定要有感动人的东西。"徐峥对于喜剧创作的理解充满着戏剧性的思辨，体现着一个演员的情怀以及人文关怀。《爱情呼叫转移》中的徐朗对于爱情和婚姻的重新认知和理解，《摩登年代》中的欧大卫从一个靠着魔术计量行骗于江湖的"小丑"到受"父女"之间充满魔力的爱的感召而回归良知，《泰囧》中的徐朗放弃既得利益重回家庭的温情港湾，《心花路放》中视情感为儿戏的浪子郝义回归真挚的爱情……这些人物无不通过徐峥的表演体现出一种人物在喜剧外表下的内在的戏剧性，即内心的冲突、意志的转变、情感的波澜。

　　"喜剧电影的情节多夸张，看似与现实主义美学格格不入，但它并非脱离现实的游戏。相反，喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。"通过喜剧的形式来反映社会和人生，揭示时代背景下人的生存境况，就是这种现实的关联性，而这一切都要从演员具体的表演创作中透露出来，在起伏跌宕的外部行动中展现喜剧性，更要在人物内在把握由于思想的冲突、感情的波澜而造成的戏剧性。

　　鲁迅先生曾认为"喜剧将那无价值的撕破给人看”，导致喜剧创作既想要博得观众的笑声，又总是有被扣上"没有价值〃的帽子的嫌疑。很多人认为喜剧表演就是以夸张的动作、段子式的语言来换取观众的笑声，以至于不少影片满足于简单的笑料堆砌，有些甚至追求一些低级趣味的东西，故弄玄虚，贬低了喜剧电影以及喜剧表演在人们心中的地位和它所应该具有的价值。诚然，这种声音确是基于有些粗制滥造的喜剧电影而发，而与之相反，笔者不禁想到徐峥监制并主演的《摩登年代》，虽然该片并没有像《泰冏》那样满足大众的喜剧性期待，口碑也不尽如人意，但这部温情的喜剧片带着一点向喜剧大师卓别林致敬的意味，充满了一个喜剧电影创作者的真诚与情怀，难道不正说明了喜剧的高尚吗？正如胡克教授指出的："中国喜剧电影正处在一个重生或者再生的阶段，希望社会给予更加宽容、更加开放的态度，不要过于认真，以免扼杀现在很好的发展势头。"

　　针对喜剧电影的话题从来不曾间断过，不管是对喜剧电影的批评研究，还是对喜剧演员发展的关注，与喜剧有关的问题，早已突破了银幕的空间限制，与更广阔的文化语境相连，成为电影表演体系中重要的组成部分。但是，不可否认的是，对于喜剧表演创作规律的梳理与研究却一直停滞不前，喜剧电影的类型化创作和演员的素养，以及社会文化的思潮变化，是喜剧表演得以旺盛发展的客观基础。面对变化了的时代，如何培育喜剧发展的土壤，在多元化的表演创作观念中，激活国产喜剧电影表演的创造力，发现并培养更多具有票房号召力的喜剧演员，正是当下我国喜剧电影创作亟待解决的问题。