摘要：俄罗斯电影《危楼愚夫》以其反映的社会问题和象征性著称，曾获第67届洛迦诺国际电影节天主教人道精神奖、堂吉诃德奖等奖项和提名。本文通过梳理电影的剧情，解读视听语言方面的特点，讨论电影中的符号隐喻，围绕其宗教性、俄罗斯文化特征以及电影对现实的锋芒所指展开阐述，以期以“第七艺术”的他乡之石，照进我们的、当代的现实与生活。
关键词：《危楼愚夫》；符号隐喻；圣愚传统；精神失助
《危楼愚夫》的俄文原名是《Дурак》，意思是“白痴”，电影讲述了一个傻瓜一样的水管工发现一栋大楼承重墙整体裂开、楼体倾斜严重——24小时内大楼就会倒下，他试图挽救楼内800多人的生命。但他面对的是不解的家人、腐败的政府、失职的官员、绝望暴戾的人们……惊心动魄的过程，悲愤欲绝的遭遇。
一剧情梳理与视听语言
电影主要剧情梳理如下：
开场，主要交代主要出场的危楼及危楼中的人、水管工季马一家（父亲，棕色衣服的母亲，红色衣服的季马，季马的太太和儿子）、出现在对话台词中的政府官员们；
6′：00″，季马家门口的长椅又被路边斗殴的青年人砸坏，季马父子出门修椅子；
17′：11″，季马盯着承重墙，左侧脸颊特写，流下一滴泪；
21′：18″，手持摄影摇晃镜头，明显的摇晃镜头，主人公的紧张、楼的颤抖；
27′：18″，季马决定去市长的宴会上直接找市长，此后长达三分钟，季马行走在一条向上的街道上，此处插曲为俄罗斯摇滚教父维克多·崔的《平静的夜》；
32′：49″，第二个红衣形象出现，市长妮娜；
33′：05″，镜头从红衣的妮娜市长摇向红衣的季马再摇回，反复；
35′：12″，众人深情喊妮娜为“妈妈”，季马表情特写，不置可否；
36′：30″，季马从听到众人呼唤“妈妈”妮娜后，对这群官员说话时歪着头；
40′：57″众人在会议室一片沉默，传来大厅热情舞曲隐隐约约的声音，鼓声明显，如同心脏跳动；
1：16′：12″，妮娜选择“第二条路”，灭口季马以及对危楼现状有直接责任的建委主任费多托夫和消防局长（此处职位采用百度百科《危楼愚夫》词条中的翻译，也有翻译成房管局长等）；
1：28′：00″，费多托夫（内着粉红衬衫）求情，行刑人放走季马，让季马逃走，季马身后传来枪声，季马回家表明需要逃亡，季马父亲立刻为其收拾行李；
1：40′：00″，季马决定独自前往危楼疏散居民，与妻子告别，台词“我们像猪一样生活，像猪一样死。”/“我们活得像动物，死得像动物，因为我们彼此什么也不是”；
1：47′：20″，季馬经过清冷的街道，渐强的车铃声/提示铃声；
1：51′：33″，季马挨家挨户敦促居民出楼避险后，走到楼顶，面对白天的楼顶，一个左脸特写，左眼留下眼泪；
1：53′：00″，居民们在楼外并没有等到危楼倒塌，群殴季马，镜头转到俯瞰视角，依然是晃动的，红衣季马中心构图；
1：58′：00″，片尾曲，维克多·崔的《平静的夜》。
自从新浪潮运动“向真实靠拢，向生活深入”的诉求后，手持摄影逐渐普及。手持摄影的晃动镜头代表着一种主观视角，是一种纪实生活的视角，因此目前一些评论文章从现实主义、新写实主义等角度对电影进行内涵解读，在影像手法上其实同样是有迹可循的。
晃动镜头几乎贯穿整部电影，带来充分的呼吸感和距离感，晃动的幅度和频率也足以充分传达情绪——比如愤怒、紧张、恐惧等战栗的情绪。观众的视角仿佛置身季马身边，宛如切实在场地感受了整件事。剧情中，季马观察到承重墙严重开裂后，晃动的镜头可以是季马震惊的情绪，可以是危楼的颤抖，也可以是“第四堵墙”外观众的紧张情绪。
最后一幕，晃动的镜头紧跟季马，当季马淹没在殴打他的居民中时，镜头晃动着飘向高处，变成了一个俯拍视角，也就是上帝视角。但这个上帝视角依然是晃动的，也就意味着这是一个主观视角的上帝视角，对此可以认为是晃动的楼的暗示，也有观点由此认为危楼在结尾要塌了。其实，至影片结尾，危楼的结局是塌或是不塌实际上并不重要，危楼只是一个象征，更何况从镜头的视角上看，危楼和俯拍的视角是两个方向，所以并不能够充分地以此说明镜头晃动是危楼坍塌结局的暗示。而结合这一幕中心构图里，红衣季马是一个“受难者”的身份，可以认为这一幕是一种宗教性的暗示，而这种宗教性的暗示——或者说是隐喻，在整个电影中实际上是成体系出现的。后文将详加论述。
目前已有的关于《危楼愚夫》影片特写镜头的讨论中，均未对片中极为相似的两个特写镜头进行联系和讨论。片中极为相似的两个特写镜头指的是两个季马左眼流泪的特写。第一次特写是季马发现承重墙的巨大裂缝时，配以镜头轻微摇晃，展现季马的震惊和紧张，也是观众视点的惊悚和紧张；第二次对季马左侧面庞流泪的特写，出现在季马将危楼内所有居民驱散至楼外后，冲到楼顶，面对灰暗的天空和空荡的楼顶，可以认为是一种极度紧张状态后短暂放松的应激，也可以是在室内较高温环境到室外低温环境中，眼周水汽遇冷凝结流下——但这个理由不能用来解释前者，第一次流泪是在室内，即使用巧合来解释，也应该理解为季马由于震惊长久地睁着眼睛，导致流泪。这组极为相似的特写镜头将整个故事的起因和结尾部分勾连呼应，召唤观众对前情的记忆，引起共鸣，具有“震惊”的艺术效果。
在音效方面，《危楼愚夫》中根据场景现有声音对氛围进行营造的音效，比如影片40′：57″时，“众人在会议室一片沉默，传来大厅热情舞曲隐隐约约的声音，鼓声明显，如同心脏跳动”，以及季马最终孤身前往危楼，空荡的街头传来车铃般的提示音，如同镜头外的马路上一辆仿佛日常生活中会经过的早班车发出的声音。此类声效，显得极为逼真，贴近实景，就像《教父》酒馆刺杀一幕中出现的火车声，是一种写实的拍摄手法。
配乐方面，季马走在上坡路时的配乐是俄罗斯摇滚教父维克多·崔的《平静的夜》，片尾曲同样是这首歌，歌词大意是：
屋顶在白日的重压下颤抖着，飞天的牧童赶着云团，城市将一梭梭光射进黑夜，夜却黑得如此深沉，威力无边，那些躺下睡去的人，祝你们晚安，夜是如此静寂，那些躺下睡去的人，祝你们晚安，夜是如此静寂，我盼了这时辰许久，它终于来了，……曾经缄默的人们，不再沉默，那些躺下睡去的人，祝你们晚安，夜是如此静寂。①
几乎可以认为是季马此刻的心境，也是对片中环境几乎白描式的写照。
二象征隐喻与文化符号
（一）向上的路
影片第27分钟始有长达三分钟的上坡，表现的是季马走向市长宴会地点。他身旁的房屋与树木次第被他甩到身后，上坡、上坡、上坡，前行、前行、前行。他途经的房屋看起来越来越清爽整齐，越来越“高级”。季马从无人维护公共设施的小区走向“上流”和官员们的场所。
用向上的意象表现阶层的差距，在电影中并不罕见。去年获得奥斯卡奖的《寄生虫》中就有，一场暴雨后，半地下室的一家人流离失所，住在高处豪宅中的一家人生活一切如常。《寄生虫》中的雨水从高处冲向低处，《危楼愚夫》中的季马从低处一步一步向上走。但剧情到后面，观众们也看到了，来自本市高层的妮娜市长一念的选择，季马同样面临更重大的危机。
季马面临的更重大危机，仅仅理解为来自“向上的路”尽头的妮娜市长，是存在偏颇的。影片中，市政府一群官员围坐一桌，妮娜市长列数指斥每个在座官员的渎职、贪污、腐败，却也无奈崩溃坦诚。钱也不仅是被他们中饱私囊，除了本市官员的私欲，他们的钱还送到了比他们更高层的官员们那里，喂给了更高层官员们的欲望。对于市长而言，她的仕途是一种“向上的路”，虽然她的理性也极为清楚渎职腐败并不是值得称道的事，但这却是她的仕途“向上”必须要走的路。
不符合朴素价值判断的理性，却严格遵循了群体社会生活的法则，这其中的悖反和荒诞来自自上而下、上行下效的体系性弊症。高层的官员剥削基层的官员，基层的官员剥削民众。民众生活难以为继困难重重，“生活”只剩“生存”的基本命题，沦陷其间；基层官员的生存，上谄下渎；片中并未直接刻画高层官员的生活，只从妮娜市长激愤的言辞中管窥一豹——即使这言辞有苦衷也有推卸的成分。
（二）三个红衣
寒冷的天气、夜晚发现的紧急情况，影片的色调大部分时候是灰暗的，也营造着凄凉残酷的社会氛围。主人公季马是影片中主要的亮色，他的主要衣服是鲜艳的红色外套，他穿着红色外套走在冰凉的夜晚里。鲜亮的颜色始终是灰暗色调背景中的焦点，角色的性格也鲜明：季马真诚、善良，赤诚之心，质朴高尚的追求，坚持朴素的价值判断，回绝家人们的有投机成分的要求，自学考工程师，还很上进。
片中第二个红衣出现在本市“上流”宴会中，众星捧月一般的妮娜市长，她的服装是酒红色长裙，是稍微深一点的红色。季马的红衣看起来更浅一些。市长的酒红色长裙出镜直到了她选择灭口三人的所谓“第二条路”时，她和她的幕僚拥趸们在室外，烧账本，她披上了黑色的大衣，和昏暗的夜色融为一体，也和身边提出灭口建议的幕僚成为一色。在影片的故事里，市长的良心与善意也仅到此为止。
第三个红衣，是早在影片开头就出现在危楼内众人的对话中的，房管局长/建委主任费多托夫，费多托夫的外套里是一件粉红色的衬衫——是一种藏在表面外壳下的内在。就像他的着装设置一样，费多托夫在片中的形象从一开始非常糟糕——危楼之所以是危楼，他的失职“功不可没”，直至费多托夫的最后一幕——临死前，他向行刑人为季马求情，让季马逃生。在生命终结的时刻展现了一些善良。
灰暗基调与明亮的颜色构成一种“不协调配色”，从而充分调动观众的注意力，集中于特定的人物，在《危楼愚夫》中，季马显然是最主要的聚焦点，其次，比如妮娜市长，比如费多托夫。
俄罗斯畫家康定斯基认为：“世界上有冷的颜色，也有暖的颜色，但其他任何颜色都不具备红色具有的强烈的热力。”红色可以象征激情与力量，当然，还有爱，季马正是一个具备这些特征的人物。影史中不乏经典的红衣形象。比如电影《辛德勒的名单》中的红衣小女孩。回到《危楼愚夫》中来，红衣的季马，费多托夫与市长，他们有着一些试图战胜邪恶的行为，有着一些试图坚持公理正义的倾向……虽然他们的行为都无疾而终或者宣告失败。
（三）维克多·崔
维克多·崔在影片中的出现并不算是隐喻，或许可以称为“符号”，一种足以在特定语境中召唤出意义和情感结构的标志性符号。实际上俄罗斯摇滚教父维克多·崔在俄罗斯当代文化中也是重要的精神符号。莫斯科的艺术街道老阿尔巴特街2号有他的追悼墙，又名痛哭之墙，墙上写满了对他的思念。他提倡改革，他的墓碑上写着：“歌曲或许不能改变世界，但维克多·崔改变了我们。”②
1982年.在维克多·崔的乐队第一张专辑《45》的单曲《通勤列车》歌词里，他写道：
在门口台阶处，乌烟瘴气，同时又有些事物是清新的。为何我保持着沉默，为何我不大声呼喊？沉默着，列车载着我开往并不想去的某地。”③
他的代表作《血型》歌词写道：“这个世界就是你们的，不管付出什么代价，都得由你们自己来改变。”维克多·崔因车祸丧生前的最后一首歌名为《最后的英雄》（有观点认为是保守派暗杀了维克多·崔，时值1990年，戈尔巴乔夫改革，苏联解体前夕。），维克多·崔也被称为“俄罗斯最后的英雄”。④《渴望改变》的歌词写道：
红色的太阳燃尽，一天也随着燃尽，燃烧的都市里落下夜色。变革！我们的心脏在要求。变革！我们的眼睛在要求，在我们的笑容和我们的眼泪中，还有我们静脉的脉搏里，变革！我们等待变革。⑤
他的歌词并不生涩隐晦，而是直接表达着一个世代的心情，直言不讳地展现现实生活。摇滚孕育着变革的力量，维克多·崔的摇滚激荡了一代俄罗斯人的心，时至今日，历久弥新。
出现在《危楼愚夫》中的这首《平静的夜》：
我盼了这时辰许久，它终于来了，……曾經缄默的人们，不再沉默，那些躺下睡去的人，祝你们晚安，夜是如此静寂。”⑥
在影片《危楼愚夫》的语境里，这歌词已是很直白的解说，维克多·崔作为一个文化符号出现，已经点明了电影的创作诉求和立场。
三文化传统与理性失语
（一）抉择
作家杨时旸的影评中称：“导演用这个破败的楼建立了一个标准的靶心结构，一环比一环残忍而无望。”⑦这个“靶心结构”的最外层是官僚；其次是人性层面的悖反——善意的人更不堪，不堪的人亦有善意；再次是环境的倒错、正义失语的悖反；最中心是“个人的悲剧”——危楼仍在，赤诚之心的季马负伤垂危。
在这个令人无力的错乱结构中，顺着环境的法则做一个不堪的人，或是凭着本心却连温饱都捉襟见肘？这不仅是“不公平”而已，杨时旸就此发问：“这又涉及到一个无解的问题，尊严到底是什么形态？是顺应环境之后，获得的体面和物质，还是维护内心的道德感不受侵犯？哪一种才是真的有尊严？当我们陷入这非此即彼的、逼仄的一角，该如何抉择？”⑧
“非此即彼”的境遇，无从“抉择”的痛苦现实。基督教信徒、存在主义思想家克尔凯郭尔在他的第一本著作《非此即彼》中指出：不是美学，就是伦理。此处的美学指的是一种审美的或者美感的生存方式，与之对立的，伦理的生存方式，比如季马的选择，不断地选择、不断地成为自我，以伦理的方式选择成为自己。克尔凯郭尔认为，人的生存是具体的、复杂多样的矛盾的集合，这些矛盾是现实的，因此它们不能被抽象地加以调和或消解。每个人必须在生活中面对它，他无从选择。而选择的指向，只与个人的生存和生命体验相关。这些非此即彼的选择，都是决定性的，它们决定了一个人的生存质量和所能达到的境界。⑨
审美和美感的生存实质上是沉沦于当下的，与伦理的选择相比，审美的选择实际上并未进行选择。季马面临的正是一个典型的如此境地，非此即彼，顺应环境，及时投机获得体面和物质，并沉沦当下，如不顺应，则是进行了选择，选择尊严，选择伦理和道德，选择正直与正义，并选择自我。
克尔凯郭尔曾提及“精神失助”这一奇特的现代病，指出自我疏忽或自我隔离，真正的自我一直未能实现也无法实现。要纠正这种现象必须在信任上获得飞跃，树立“新生活”或真正的自我是个体摆脱与一个人的社会文化环境彻底同化的个体化和分化过程。克尔凯郭尔认为，实现这种自我的标准在基督教的核心人物耶稣身上得到体现和表明。⑩
整个影片中，季马试图解决的是危楼的问题，试图挽救他人，这一过程中，每一次困厄里，他面对审美生存的“面包”还是伦理生存“蔷薇”的选择，都毅然选择了内心的“蔷薇”，季马作为个体，坚持着、努力着，想通过学习渐渐改变生活，渐渐摆脱与社会文化环境彻底同化的个体化和分化过程，最后他成为一个“受难者”，正如成为受难者的耶稣。
那么回到“靶心结构”的中间，季马的悲剧，是由什么造成的？在关于《危楼愚夫》的评论文章中，所有关注到了俄罗斯文化的评论文章都没有简单地将其归因为“理想主义者在残酷现实中的理想不可实现之注定悲剧”，或者仅仅只是制造了一个“群氓”与“英雄”的形象对立——制造对立与模板式的人物并叹息正面人物的悲剧、夸赞他们是“最可爱的人”，是毫无意义的——或者说，我认为这种做法对正义失语的现象是一种非正义的放任。
（二）圣愚
而另外一部分，从解读活动开始就具有对俄罗斯文化关注视角的评论文章，不约而同地提到了俄罗斯文化中的“圣愚”文化。“圣愚”指的是“为了基督的愚痴，或苦行的圣僧”。《俄罗斯电影<危楼愚夫>中圣愚式人物的解读》11一文指出：对于俄罗斯各个阶层的人民来说，圣愚的影响力是不可估量的。在俄罗斯，圣愚不仅是一类特殊的僧侣，也代表着一种神圣的献身精神。圣愚是通过表面的疯狂而达到内在的谦卑目的的人，季马的行为在许多人眼中不可理喻，他是圣愚。
关于“圣愚”一词的来源，有观点认为来自斯拉夫语词根，意指生来具有从事某种天职标记的人；有观点认为来自希腊语词中对圣愚这种特殊修行方式的描述；有观点认为来自斯拉夫语词中表示生下来有缺陷的人的词汇。圣愚是一种“神圣疯癫”，圣愚的特征包括“流浪”和“受难”12。汤普逊《理解俄国：俄国文化中的圣愚》一书中指出：“俄国社会中的圣愚现象是一种力量，它反对社会习俗和习惯的发展，因为这最后可能使俄国更接近西方。他反对社会培育理性辩论的传统，在圣愚崇拜中，人格的非理性方面受到了器重，而理性的和肉体的方面则被贬义。圣愚的行为否定西方的逻辑，嘲弄西方的经验。社会接受圣愚，从而加强了俄国斯拉夫派对‘理性主义的’和‘重视物质的’西方的轻蔑。”13
当对俄罗斯传统文化中的“圣愚现象”有一个了解后，不难发现，《危楼愚夫》中的季马，就是一个典型的“圣愚”形象。从词源和构成上看，季马的经历包含了“受难者”和“流浪者”的要素——虽然“流浪者”的要素比较明显地体现在逃亡的桥段中，而逃亡是未竟的。“流浪”的要素，本质上是来自圣愚圣人的苦修传统，与众人区隔，在现实磨难中苦修。影片中，季马选择了与所有人不同的道路，艰难却执着地坚守着自己的价值判断，如同苦修。
《危楼愚夫》的俄文原名意为“傻瓜”、“白痴”，在那部著名的俄国名著《白痴》中，陀思妥耶夫斯基同样塑造了一位圣愚——梅诗金公爵，他以极大的悲悯与同情，宽恕罪人，展现了一种基督式的爱。梅诗金公爵被称为“白痴”，季马被认为是“白痴”。俄罗斯导演塔科夫斯基说：“良心本就包含了悲剧的成分。”所以造成季马的悲剧的，或许正是他的良心。
《危楼愚夫》中是否确实有宗教性意味，或者季马是否是一个有宗教性意味的形象？我们确实可以认为“他只是做了他觉得应该做的事”，从普世价值观的角度出发去理解季马的行为动机，但那显然会看起来更像一部典型的上世纪好莱坞主旋律电影。《危楼愚夫》与好莱坞主旋律电影的区别是明显的，它的故事模式工整到近乎“匠气”，文化符号昭然若揭。并不能因为部分观众从无神论语境成长，就在解读时忽视宗教文化对其语境的影响力。
毫无疑义，电影“有宗教性意味”是来源于整个俄罗斯文化的影响，但《危楼愚夫》是一部很写实的作品，并不是宗教电影，它不是为了宣传教义。所以仅仅是“有宗教性意味”，而这“宗教性意味”已经深深沉淀在俄罗斯文化传统中，不了解东正教就不足以了解俄罗斯文化。
（三）存在
丰子恺将人的生活分为三层境界：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。将这个观点稍微改造一些，也确实对《危楼愚夫》中的人群划分是可以适用的。
在“非此即彼”的抉择中，克尔凯郭尔提出了三种生存方式，即审美的、伦理的、和宗教的。14这三种生存方式在《非此即彼》的表述中，看似是并列平行的，实际上就克尔凯郭尔个人而言，他显然推崇的是宗教性的生活方式。三种生存方式并不是意指通过选择，个体可以循序渐进抵达的生存状态，而是在选择中，个体可能达到的三种境界，仅表示着一种存在的可能性。
《危楼愚夫》中，每一个人都在做出选择，也都在为从前的选择后悔，或是为了选择彼此争执，而选择本身就是具有决定性的冒险，后悔和争执都只是无意义的外在力量，真正有意义的来自内在的力量，做出选择，选择自我，成为个体自我。“非此即彼”的困境实在很有存在主义意味；并且，克尔凯郭尔是基督教徒。
三种生存方式即“三级存在”：感性存在、理性存在、宗教性存在（也被称为克尔凯郭尔的“三境界说”）。感性存在是追求享乐的、追求轻薄、追求自己自私的一面的人生。理性存在是一种严肃尽责的人生，以理性的方法、哲学的方法，解决自己的问题，使自己对别人尽到伦理责任，合于社会道德的存在；而宗教性存在是一种祈祷和爱的生活，是对神的自觉和崇敬，从而使精神有所寄托的存在。《危楼愚夫》中有三位红衣人物：季马、妮娜市长、费多托夫。这三位人物正对应了三级存在。
市长介于感性存在和理性存在之间，她也曾努力尽责，但她还是“别无选择”地选择了一条轻薄的路，片中的她从理性存在转向感性存在；费多托夫是从感性存在转向理性存在的方向；主人公季马是从理性存在向着宗教性存在。
就影片提供的信息而言，季马的“宗教性存在”并不一定是所谓的基督教/东正教的教义存在，而更类似于克尔凯郭尔区分的两种宗教中的另一种，即一种内在宗教，是一种个体凭借个人的选择和能力可以抵达的，在自身对待伦理的态度中能够发掘的存在。
按照人群整体进行划分政府官员的理性使他们趋利避害地做出选择，尽可能依着职司所在好好做事，但这种“尽可能”是不充分的，因此他们始终还是向着轻薄自私的感性存在的，他们不理性吗？他们很理性，但他们不是理性存在。但相对于危楼中的众人——“庸众”“乌合之众”“群氓”都不是可取的称呼，他们只是挣扎在生活中的受苦受难的人，因此在温饱解决前，他们没有走向理性存在的可能性——相对于他们，政府官员们显得更趋向理性存在。这种按照人群的勉强的划分，笔者并不认同。以群体为单位进行划分，实际上是无法判断群体是否符合克尔凯郭尔对存在的观点的，克尔凯郭尔的存在主义观点中认为，人的本质在于人有选择改造自己的本质的自由，以群体为单位进行划分，无法充分判断目标群体是否是“有选择”的，因此仅保留就单个的个体进行讨论。更何况，在克尔凯郭尔已再三强调，“群众就是虚妄”15。
陀思妥耶夫斯基的《白痴》对启蒙现代性，对许多启蒙思想家所推崇的“人的逻辑计算必然符合自然规律，人算等于天算”16进行了嘲弄。世界本是就是无法用理性去量化的，甚至是超越人的想象的。政府官员们试图理性地选择，但环境使然——或者说系统性弊症使得他们几乎“别无选择”。哈耶克在《知识的僭妄》中指出，人依赖理性是由于人的智性并不足以理解这个世界的全部细节，因此依赖规则沉淀的理性要暂优于依靠人有限的经验沉淀17。经院学派指出：理性不是法官而是一种工具（ratioestjudex，sedinstrument）18。因此在《危楼愚夫》的故事里，任何依赖有限的理性即抽象规则做出的选择都不足以应对现实情况，而只有“圣愚式人物”季马纯粹真诚的选择将他带到危楼前，将人们带出危楼避险——虽然短暂，并且最后也失败了，但失败的原因已不全在他。同样的事情，政府官员能做到吗？应该也是可以的吧？
依赖建构理性的初衷在于人的智性不足以认知全部的世界，但这并不意味着个体就可以完全忽略基本的人类经验而一切由建构的规则为个体做出选择。这样导致的并不仅仅是“精神失助”，而是“精神空洞”。
（四）群众
当一个故事中出现与群体相悖的个体声音，且这唯一的、稀少的、零星个体声音被事后认为是智慧、正确的，评论者们、观众们便会轻率地称呼这个故事中的群体为“乌合之众”或者“群氓”——若观众们、评论者们本就是故事中的群体时，事后往往会以感动和赞美遮蔽此前的无知，赞美那孤零零的声音，赞美那曾经几乎被熄灭的哨声，赞美灾难中的勇敢者，以此遮蔽懦夫的行径，遮蔽掐灭哨声的行径，遮蔽“庸众”之“庸”。
这样的故事从来屡见不鲜，鲁迅早期译作《工人绥惠略夫》（阿尔志跋绥夫的中篇小说，鲁迅自德译本转译，最初连载于1921年7月至12月《小说月报》第12卷第7号至第12号。）就是這样一个救群众，反被群众所害，最终走上虚无和绝望的革命者的故事。更广为熟知的鲁迅作品中，《孤独者》中魏连殳的悲剧，曾进入高中语文教材的《药》的故事中，革命者夏瑜的血，是华老栓夫妇为儿子小栓买的人血馒头治病的药。麻木的“看客”一直是鲁迅小说的锋芒所指。
“群众就是虚妄”，克尔凯郭尔和鲁迅尖锐激烈地批判着无处不在的群众，先觉者不被被唤醒者理解是一种悲哀，群众的概念本身就是虚妄。在电影《危楼愚夫》的故事里，季马是不被被唤醒者理解的，是被危楼八百众人群殴的“先觉者”与“受难者”，是试图传达危险警告却几乎被掐灭声音的个体。危楼八百人，是在季马焦急经过时，对生活投以绝望的群体，是对危险境遇惯性麻木的群众。他们可以是影片的批判所指，但他们却不是应被实际苛责的对象。他们可以成为鲁迅笔下批判的对象，但绝不可以成为当下被制造的对立。
《危楼愚夫》中的“群众”在生活中沉沦，在生活中苦苦生存，看到他们的麻木，也看到众生皆苦，他们是“被侮辱的与被损害的”，他们是被现实剥削到最后一层血皮的每一个人，他们是灾难降临时的你和我。对于电影荧幕，我们是荧幕外的围观者，是荧幕外的观众，但我们就完全不可能成为荧幕里的他们吗？现实的逼仄中，没有他者，只有每一个不得不在现实中抉择的个体，面临着庞然的苦厄困难。