第1篇：论黑格尔与道家音乐美学的哲学源起与内在相似性

　　一、黑格尔音乐美学思想的哲学源起

　　黑格尔GeorgWilhelmFriedrichHegel（1770—1831）是德国近代客观唯心主义哲学的代表、政治哲学家。他对德国资产阶级的国家哲学作了最为系统、最为丰富和完整的阐述，其历史哲学思想对德国的政治理论发生了深远的影响。

　　黑格尔的《精神现象学》是阐述他自己哲学思想和方法的一部纲领性巨著。在这本著作中，黑格尔提出了他对世界本原的认识。书中，黑格尔以一种否定性的唯心辩证法来论证他体系的根本原则——“绝对精神（理念）”是主观世界和客观世界的本质主体，主观世界与客观世界同是绝对精神或理念的表象，具有绝对统一性。黑格尔把绝对精神看作为世界的本原。他认为世界万事万物的内在本原即一种“绝对精神（理念）”。他认为自然及人类社会中任何多样变化的现象都是“绝对精神”的感性显现。但“绝对精神”并不是超越于世界之上的东西，自然、人类社会和人的精神现象都是它在不同发展阶段上的表现形式。事物的更替、发展、永恒的生命过程，就是绝对精神本身。因此，自然界、人类与社会中所存在的一切物质的、感性的对象都应被视为一种外在的、非本质的东西加以看待，而另外属于精神的、观念性的那一部分因素则被视为本质之所在。黑格尔哲学思想中的这一精神本原论彻底决定了黑格尔在诸多具体的意识形态如艺术、美术、音乐和文学等问题和概念上的阐释。黑格尔美学思想的任务和目的，就是要展示通过自然、社会和思维体现出来的“绝对精神”，揭示它的发展过程及其规律性。实际上也就是在探讨思维与存在的辩证关系，在唯心主义基础上揭示二者的辩证统一。而我们所探讨的黑格尔的音乐美学思想便是完全建立在他哲学本源论思想的基础上。

　　《美学》一书不仅是黑格尔整个哲学体系的一个组成部分，也是他的哲学体系在美学和艺术领域中的具体表现。而黑格尔的音乐美学思想也主要体现在该著作中。在这本著作中，黑格尔阐明了艺术的根本特点便是理念通过感性的形象来显现自己、认识自己，“美是理念的感性显现”成为黑格尔美学思想的核心。同时在该书中，黑格尔认为艺术是从“理念”发展而来，并将艺术划分为三种不同的形式：象征型艺术、古典型艺术以及浪漫型艺术。在他看来，音乐则属于浪漫型艺术的一个分支。毋庸置疑，黑格尔的音乐美学思想是他哲学思想体系的衍生物。即：“音乐是绝对理念发展的特定阶段，非实存的音乐内容是理念发展回归精神的表现，是论证音乐来自哲学渊源的一个方面。”[1]诚如阿多诺认为：“黑格尔的精神形而上学试图通过确定其理念的作法，使艺术作品中的精神得到某种具体化……并非任何存在都是精神，但艺术则是。艺术是一种存在，由于其构形本质而成为精神性的了。”[2]

　　二、道家音乐美学思想的哲学源起

　　老聃（约公元前580年-公元前500年）是我国春秋时期著名的哲学家，道家学派的主要创始者。老子所著《道德经》一书成为中国古典美学理论奠基文献。该书中的有关对“美”论述对中国古代哲学和传统美学观念产生了重大的影响。《老子》是一部关于讨论本体哲学的著作，因此它的美学观念以老子的哲学体系为立论基础。“老子的道论是老子哲学的核心，也是老子美学思想的基础……”[3]。“道”是道家思想的哲学本体，道家的美学思想自然无法脱离“道”这一本体的核心概念。

　　在道家哲学中，以“混沌”一词来表达人的精神境界和体道致知的精神状态。“混沌”包含了无限深广的含义，涉及到了中国古代的思想文化与哲学问题。“混沌”作为道家描绘宇宙本体的表述也是古人对宇宙和世界本原的较早探索。老聃认为，“道”是宇宙万有的根本，而这里的道体即“混沌”：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，故强字之曰道。”道家认为，道体是绝对的、无限的、永恒的，世间万象皆由道体所派生：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”由“道”所产生万物自然包括了无形无相的“音”、“声”。

　　在《道德经》中，老聃提出“大音希声”，“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”与庄子在《南华真经》中所提出的“至乐无乐”音乐美学的思想将整个宇宙自然、万物运行看成是一首最完美、最和谐的无声乐曲。道家认为音乐的规律与宇宙自然的规律之间是相互通达的。宇宙自然界本身囊括了所有的节奏、韵律等音乐元素。在道家看来，艺术是以宇宙自然的本体为原型而被创造出来，而本体原型必定超越于对它的模仿，亦即本原的天然之美必定胜过人为创造的人工之美。进而无声之乐必定高于有声之乐。它强调音乐本身的自然性和人在音乐审美过程中所获得的精神愉悦，希冀通过人体的感官把内在的心灵同外在的宇宙融为一体，希图通达“天人合一”的精神境界，这实际上是描绘了一种永远不可到达但却始终令人追求的审美境界，它引导了音乐创作和审美体验向意蕴深邃的方向探索。尽管道家这种将音乐置于一个较高的哲学高度，通过以音论道的方式来追求以人的心灵为主体的内在精神体验，但它成为了中国传统音乐美学追根溯源的思想基点。

　　以《吕氏春秋·大乐》为例，《大乐》中所论“太一”的思想即来源于老聃所谓之“一”。《道德经·三十六章》曰：“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以天下正。”又《四十二章》中言：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”可见，“一”、“太一”皆来源于难以名状的、混沌的“道”。“道”即“无”，“一”则即“有”，乃是宇宙万物之初始状态。四时变化与所有形物皆“莫不有声”，进而“声出于和，和出于适。先王定乐，由此而生。”《吕氏春秋》中的“十二纪”、“八览”及“六论”的编撰体例中对音乐结构的认识即来自于能够用数理、度量把握的“太一”。十二律相生与“随月用律”的音乐实践与“周行”之道，以及与黄钟的“周而复始”都相协应。

　　三、黑格尔与道家音乐美学思想的内在相似性

　　黑格尔在其所著的《美学》中有逻辑性地阐释和证明了音乐艺术内在本质的必然性。黑格尔认为，艺术发展至音乐阶段其绝对精神已返回至内心世界，内在因素已显现为主体内心生活。音乐艺术的感性化形式的本体即隐藏着真正的内容，是一种实在意义的体现，此亦即音乐艺术的所谓“主体性”。尽管音乐是非实存的，但在时间上起伏回旋的声音则是音乐所特有的感性材料。黑格尔认为：“音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我，按照它的最深刻的主体性和观念性的灵魂进行自我运动的性质和方式。”[4]

　　黑格尔从审美感知的获取方式上指明了听觉作为审美主体的人的器官而且“像视觉一样是种认识性的而不是实践性的感觉，并且比视觉更是观念性的”。对于这种音乐主体性的思考，黑格尔做出了如下阐释。他认为声音虽然是“灵魂的‘哎呀’和‘呵呵’”而与内心世界的生活密切相连，但是亦有堕落为感官刺激的可能性；内心世界的生活也有可能变成一种个人情感的泛滥而无法上升到精神的境界。“只有在用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术”。[5]这便是阐明音乐的主体性即是“对内容的音乐掌握”。在此基础上，黑格尔又论述了音乐作为一种恰当的形式方式对作为内容的“绝对精神”予以显现，即“音乐的独特任务就在于它把任何内容提供给心灵体会……而是按照它在主体内心世界里的那种活生生的样子。”[6]它让人的内心世界的生活内容（即“绝对精神”，而非乐曲主题）与音乐结合来显现“绝对精神”。黑格尔将音乐美放在理想状态下进行先验的分析。他认为艺术美是符合其理念本质，是理念本质显现为具体形象，而且音乐的审美体验是在非功利心态的前提下发生。换言之，即“美是理念的感性显现。”

　　同样，关于美的哲学论述，老聃在《道德经》中所论述的美学思想与黑格尔的美学思想都对“美”的本质提出了相似的看法。他们对于“对立与统一”辩证观也是相一致的。黑格尔认为感性的客观因素在“美”之中并不体现它的独立自在性，而是要否定掉它存在的直接性，存在于“美”中的感性只是被视作概念的客观存在与客体相对立，而理念自身即包含了理性与感性因素。感性并不独立于理念之外，如同人的身体与精神是内在统一的。这一点颇类似于以老聃所谓的以“无为”之心来体悟“道”的存在，了悟“道”即了悟了宇宙万有的根本。对于“道”的体悟者而言，感性与理性是辩证统一的。亦如黑格尔所言“逻辑思想是一切事物的自在自为地存在着的根据。”[7]“宁可说概念才是真正在先的。事物之所以是事物，全凭内在于事物并显示它自身于事物内的概念的活动。”[8]即逻辑概念在先，事物的真实客观存在在后，这与老聃所谓“道先天地而生”乃至宋代理学家朱熹的“理在事先”的内涵何其相似。

　　四、结语

　　通过上述阐述，我们可发现在对世界的本原性的解答上，黑格尔与道家美学存在着惊人的相似性，或者说是一种同一性。对于老聃而言，世界的本原是“道”，而对于黑格尔而言，则是“绝对理念”。两者对本体论的起始点看法相同。老聃论“道”乃是“有无相生”，黑格尔则认为“有”与“无”的矛盾便是“内在的不安息”。[9]总之，主观世界与客观世界同是本质世界的衍生或投射。黑格尔与老聃对于哲学本体源流的论述的内在相似性对于两者所阐述的音乐美学思想是一脉相承的。因而，对于音乐的美的本质，即应合乎自然、合乎人的本性。音乐美的准则是自然而不造作，应当具有朴素的美感。其最高的音乐美学追求则即庄子所论“人籁”（人为的乐音）、“地籁”（风吹草动的声音）、“天籁”（完全自然的音响）这“三音”之中的天籁之声，它“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极。”

　　作者简介：孙匡正

　　第2篇：道家音乐美学之原范畴

　　一、道隐无名

　　老子作为道家的创始人，生活在一个正在进行大变革的社会。周王室的统治早已瓦解，各封建诸侯的统治也已开始崩塌，在这样剧烈的转变下，传统的价值观等也随之发生了改变，甚至失其效用。在这样的状态下，老子想要在这变革之中找到一个不变的、可以作为人生立足点的东西，而其可以使人和社会都能处在长久的安全之中，而这就是老子最基本的思想——道。而“道”究竟是什么，它如何能做到永恒不变，这就涉及到了形而上的问题。首先“道”是先天地而生的，是万物之母，这与柏拉图的“理式”有几分相似。他们都是客观的唯心主义，不同的是柏拉图的“理式”是具有神学的意义，这个“理式”的发出者是神，老子的“道”却只有形而上的意义。而这“道”包含两层含义，第一层是“有”之“道”，而更高一层是“无”之道。这里“有”之道是生成物的，正如“天地万物生于有”，但这种“道”是一种显现的、具体的“道”；而更高一层的“道”是在万物之前，是视之不见、听之不闻的，而它的特性就是“无”，“有生于无”之“道”。而后者，才是老子思想之根，所以无论在什么方面，老子的思想中都贯穿着这种“无欲”、“无为”的“道”的思想。

　　这种“无”之“道”的思想，在音乐里的体现也是非常明显的。最鲜为人知的就是“大音希声”，所谓“希”就是“听之不闻”，也就是“无”。老子认为最完美的音乐是作为“道”的音乐，也就是“无”声。而这种“无”并不是说没有声音，而是我们听不到的最自然的形式。我们能听到的是声音的具体形态，即使它再美好，一旦化成具体的现象也变得有缺陷、变得不完美。而最好的音乐是音乐本身，是一种形式上的音乐，是音乐之所以能成为音乐的本源，它是完美无瑕的。老子另一有关音乐美学思想的是其从“无欲”出发而反对具体形态的音乐现象，从而他说“五音令人耳聋”。这里他反对的不是音乐本身，而是那些具体的备之管弦的音乐现象。而在当时的社会环境看，老子实际上也是在反对儒家的“繁饰礼乐”。老子认为人如果有欲就会去争，争则会乱，而儒家提倡的礼乐，是想用礼乐来节欲。事实上，如果人有欲，不仅不能节，反而会刺激更大的欲望。所以老子认为最好的办法就是“为腹不为目，故去彼取此”。他所欣赏的不是五音繁会的“礼乐”，而是这种自然而然的“无”之道的音乐。

　　二、法天贵真

　　庄子的思想是老子的进一步发展，但在名词的使用上面来看，庄子与老子不同的是他长用“天”来代替原有的“道”。如“天者自然之谓也”、“天也者，自然者也”，都是在用天表明自然的观念，庄子虽然很推崇老，这在其《天下篇》便不难看出，但他和老子的思想是有差别的。老子讲“道”着重在找到一个不便的规律，而这“道”则是一种原则，掌握了它就可以使万事万物变得完美无缺。庄子既可以说他比老子更消极避世，也可以说他比老子更加超脱。庄子“天”的思想所衍生出“心斋”、“坐忘”等都可以看出其想要遁入一个“逍遥游”的世界之中。的而与之相关的音乐美学思想最明显的就是“天籁”与“天乐”。在“人籁”、“地籁”、“天籁”三者的层次当中，我们可以看到人吹奏乐器所发出的声音是在最底层的，是庄子最不屑的，而风吹草动的“地籁”之音也不是庄子最为推崇的，在他看来只有“天籁”这完全自然的声音才是最高尚的。这里的“天籁”与老子的“大音希声”最大的区别是老子是在总结原则，在告诉人们最美的声音应该是什么样子，而庄子则早已与天合一、与物同游，完全不关心最美的音乐究竟是什么，早已进入清虚的世界。

　　关于“至乐无乐”的“天乐”也是说想要得到真正的快乐，就要通过“心斋”、“坐忘”的途径使自己忘却所有的得失祸福，忘却世俗中的种种仁义礼乐，而要“以天合天”，天与人合而为一。当人“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”或者当人“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于化通”之时就是得到了“至乐”。所以如果说老子认为音乐之最美是音乐本身，那么庄子则是认为音乐的真意不在音乐本身，而在音乐之外。回归自然、天人合一为其最终的目标。

　　庄子另一个重要的音乐美学思想是“真”，他认为“真者，所以受于天也，自然不可易也。”谈到“真”仍然是由“天”而来，是自然形成而不变的。而这也看出庄子主张人要找到其自然本性，从而摆脱儒家礼乐法规的束缚。而这自然本真的乐是什么呢？庄子在《缮性篇》中有提到“中纯实而反乎情，乐也”，这就是人内心最纯朴自然本真的情形复归作为乐的实现，要表现这种自然情性而不应拘于将人异化成非人的礼法。这种自然本真之美，是庄子美学思想的重要方面。

　　作者：吕靓

　　第3篇：试论儒家与道家音乐美学思想异同

　　一、儒家“兴于诗，立于礼，成于乐”的教化之乐与道家“大音希声，法天贵真”的天籁之音，儒家与道家音乐美学思想的认识不同

　　孔子是儒家学派的创始人，其音乐思想主要集中在《论语》中，他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”孔子强调音乐的教化作用，而道家则认为音乐贵乎于“真”，即所谓“法天贵真”、“大音希声”，道家更崇尚自然之乐。道家的代表人物是老子和庄子，老子在《道德经》中曾云：“大方无隅，大器晚成。大音希声，大象无形。”又说“听之不闻名日希”，老子认为最美的音乐是自然无声之乐，而非人为的美，这与其“道可道，非常道。名可名，非常名”的见解及“无为自化”的思想是一致的。庄子继承和发扬了老子的思想主张“法天贵真”将“天籁”看做音乐的最高境界，崇尚自然之乐。

　　由此可以看出儒家所赞扬的“美善相间”的音乐美学思想比“崇尚自然”，追求纯真的道家音乐美学思想更具有功利性。儒家看重音乐的教化之功，道家重视音乐的纯真之美。

　　二、“不图为乐之至于斯也”与“淡兮其无味”“得意而忘言”，儒道两家关于音乐的审美体验不同

　　儒家重视音乐的审美体验，《论语》有云：“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”两千多年前的春秋战国时期，孔子已经把吃肉的味觉与听音乐后的审美感受作比较，并得出了欣赏音乐后获得的美感要远远大于食肉后的快感。

　　然而，老子曾说：“淡兮其无味”在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚，庄子的音乐审美体验是“得意而忘言”。庄子在《庄子外物》里说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”他在《庄子·人间世》中提出“心斋”“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气，虚而待物”。又在《庄子·大宗师》中提出“坐忘”即“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于化通”，要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验，达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。

　　道家的这种要求物我两忘的音乐审美体验对后世的影响极为深刻，因此，陶渊明才有“但识琴中趣，何劳弦上声”的审美体验。庄子的思想被陶渊明等隐士所继承，使追求言外之意、弦外之音成了音乐审美中的重要特征。

　　由此观之，儒家与道家关于音乐的审美体验是不同的，道家的古代音乐审美体验比儒家更重视人和自然的联系，追求人和自然的统一，以期达到“天人合一”的境界。

　　三、“礼乐教化”与“天籁之音”，关于音乐的功用不同

　　孔子乐教的目标是培养国家所需的治国之人。他将音乐教育与培养人的教育密切地结合起来，即“志于道，据于德，依于人，游于艺，兴于诗，立于礼，成于乐。”孔子所倡导的音乐教育实际上是以“礼”为核心的教育，礼乐合二为一，从这个层面上讲，强调音乐教育的价值主要是培养思想、行为合乎道德规范，利于国家发展的治国之材。子曰：“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”而且音乐要在“仁”的中心体现。

　　然而，庄子认为音乐以自由为美、音乐可自由表达思想感情，提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术，而不是封建统治的工具。后来这种思想又被嵇康、李贽等人发展，竹林七贤的任性自然和李贽的“童心说”就是在受到这种思想的巨大影响下而形成的。

　　由此可知，儒家的音乐美学思想更具有审美功利性，而道家的音乐审美思想则是要人们追求合乎自然的“天籁之音”，而不是封建统治的工具。

　　四、儒家求“善”，道家求“真”

　　孔子在《论语·八佾》中说：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”这里孔子首次将美与善区别开来，看到了美与善的矛盾性。他认为，美不同于善。因为从善的观点看是完满的东西，从美的观点却可能是不完满的。美具有独立存在的价值。“尽善”并不等于“尽美”。但是孔子又认为，美同善相比，善是更根本的。美虽然能给人以感官的愉快，但美必须符合“仁”的要求，即具有善的内涵，才有社会的意义和价值。

　　孔子这一思想对后世的文与道、华与实、情与理等问题讨论都产生了深远的影响。迁移到音乐上来，孔子也是比较重视音乐美学中的“善”的一面，即教化世人的功用。

　　然而，道家却不然，在《庄子》哲学中，“真”、“善”、“美”是统一的，它们都是统一于精神自由的审美境界上。并且以“美”为最高。而“真”必须是“顺性命之情”的。所以，《庄子》的“求真”也是为了“求美”，无“美”也就无所谓“真”，“求真”是追求一种自由自在的精神境界。

　　纵观古今，中国历代文人的精神内核都充满了“外儒内道”的忧患意识，“达则兼济天下，穷则独善其身”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”儒家是文人士子们奋力进取，博得功名，服务社会，积极“入仕”的一面；道家则是他们心灵的“后花园”，是他们淡泊明志，宁静致远，消极“出仕”的另一面。当仕途遭遇坎坷之时，他们向往自然，归隐林泉，避免了心灵的创伤，去追求生活“真、善、美”的另一面。而这种思想的形成与中国古代音乐美学思想的熏陶和影响是分不开的。

　　作者简介：钟世艳