摘要：美学不仅是一门学问、一门学术，更是一种精神、一种智慧。当代美学研究要实现从知识和学问向精神和智慧的提升，传承与弘扬中华美学精神是必由之路。中华美学是世界上最重视生命价值与精神追求的美学形态，传承与弘扬中华美学精神是当代美学研究的一个重要理论课题，文艺美学理论工作者责无旁贷。“兴”是中华古典文艺美学中最重要最具民族特色的基元性范畴，“兴”论美学是中华古典艺术和美学的文化原型，也是中华美学精神最生动的集中体现，“兴”论美学研究对于彰显中华美学精神具有重要意义。立足文艺美学研究角度，以中华古典兴论美学为例，探讨如何深化文艺美学研究，实现兴论美学的现代转化，使之成为中国当代文艺美学的重要理论基础，从而传承与弘扬中华美学精神。

　　关键词：中华美学精神；兴；元范畴；天人合一；兴论美学；文艺美学；生命精神；超越精神；

　　作者简介：陶水平(1958-)，男，江西南昌人，文学博士，江西师范大学文学院教授、博士生导师，江西师范大学古籍所所长，中国文艺理论学会理事，中国中外文艺理论学会理事。研究方向为中西美学和文艺学。

　　前不久，总书记在北京主持召开文艺座谈会并发表重要讲话，习总书记站在实现中华传统文化的创造性转化和创新型发展的战略高度，提出传承和弘扬中华美学精神的重要命题。精辟指出：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实基础。要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”[1]总书记在这里从民族文化精神的高度来看待美学，提出了美学研究的“中华性”和“精神性”两大新观点、新表述。中华民族在五千年的民族融合与生存发展中，形成了历史悠久而延续至今的优秀文化传统。博大精深的中华美学是汉民族与其他各兄弟少数民族大家庭共同创造的美学。中华美学精神是中华美学的命脉，是中华艺术的灵魂。中华美学精神是中华民族在审美感知、审美意识、审美情感、审美趣味、审美价值、审美理想、审美人格和审美精神上的生动表征，绵延不断而生生不息。总之，中华美学精神是一个意蕴深刻、内涵丰富的理论命题，并且，总书记在文艺座谈会上讲话语重心长而情真意切，讲话本身即通篇洋溢着中华美学精神，生动体现了中华美学精神并涉及到中华美学精神的丰富内涵。中华美学精神可以从多方面理解，如：中华美学精神是中华民族精神和中华文化精神的重要组成部分(体现了中华民族最根本的自强不息与厚德载物的民族精神)；中华美学的大美学观与生命审美观(中国美学是融自然美、社会美、艺术美为一体的大美学，体现了生生不息的生命精神)；中华美学精神体现中华民族的价值追求与审美观念(重视文艺审美的重要而独特的价值作用)；中华美学追求崇高的美学境界(体现了崇尚道德美、人格美、信仰美、崇高美、境界美与自由超越的精神)；中华艺术审美创造的文质兼美品格(艺术精品意识与真善美相统一的精神)；中华美学的成己成人、成人成物、民胞物与、民本情怀、家国情怀、天下情怀、尚道精神与理想追求；中华美学的现实关怀、实践品格、创造意识、创新意识、生生意识、知行合一、开拓创新、汇通中西、海纳百川的精神，等等。在文艺座谈会上的讲话对于我们研究美学和文艺学具有重要的指导意义，必将成为我们从事文艺学和美学研究的重要指南，成为推动中华文化走向复兴和中华美学研究走向繁荣的强大精神力量。提振美学精神，是贯通中华美学血脉、繁荣中华美学学科、推动美学研究从知识探讨升华为精神追求的需要。我们美学和文艺学理论工作者应当作出积极响应，投入应有的时间和精力来加强这一理论命题的研究，深度开掘与发扬中华美学精神。本文主要从文艺美学研究角度，并以中国古代兴论美学为例，探讨如何通过深化文艺美学研究来传承与弘扬中华美学精神这个重大理论问题。

　　一、从文艺美学看中华美学精神

　　“美学”作为一门现代人文学科，是西方舶来品，最初由德国近代哲学家鲍姆加登命名为“Asthetik”。在鲍姆加登那里，美学是一门与伦理学和逻辑学并列的知识性学问。西方美学传入中国之后，促成了中国现代美学的诞生，也激活了中国传统美学的现代转化。中华美学作为中国自古至今的美学传统，既具有与西方美学一致的知识性和学理性，更有中华美学独特的精神品格。从精神的高度来看待中华美学，是一个深得中华美学精髓的重要研究思路。其实，进而论之，追溯世界各民族美学思想的源头，美学不仅仅关乎认识论、知识论，更关乎民族文化精神。世界各民族始源时期的美学思想，其实无不具有精神气质。换言之，美学本来就不仅仅是一门学问、一门学术，更是一种精神、一种智慧。精神植根于生命的本源，源于生命的最深处，美学精神则深深地关切着一个民族的个体与群体的生命精神，与一个民族的艺术家美学家个体生命、更与一个民族的群体生命存在与生命超越精神息息相关。世界各民族都曾经历过上古原始宗教、万物有灵、自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜、宗法社会等这样一个民族起源史和民族文化发生史。然而，西方民族早在古希腊时期其宗法社会就已剧变为商业社会，古希腊文化在苏格拉底之后其哲学即面临日渐丧失生命精神与价值本源之虞。后来，借助基督教之兴起，西方文化的生命精神因汇入基督教而得以延续。但西方近代启蒙现代性又再次给西方古老的价值之维以致命一击，导致西方文化终于走上物质与精神、科学与人文、世俗与宗教、经验与超验、知识与生命二元对立的轨道。扩而视之，世界其他民族也无不出现本民族文化传统被中断的境况。中华民族则是世界上唯一一个文化传统从未间断地延续下来，且宗法制传统保存至今的民族，中华民族比世界上任何其他民族都更重视血缘亲情与祖先崇拜，形成了绵延至今的即世俗即宗教、即经验即超验、即技即道、由艺即道、既重实践理性又富于宇宙超越情怀的中华文化传统。中华文化视宇宙人生为大化流行一气贯通的大生命，中国古人高度重视生命的延续与超越，由此造成中华美学也是世界上最注重生命价值与精神追求的美学。精神不仅源于生动活泼的生命体验，同时又是对生命境界的提升或升华，中华美学正是世界上最重世俗感性生活又具有精神超越性的美学。作为中华民族生存体验的文化表征的中华美学，形成了本民族独特的文化血脉、气象、精髓、生机、灵魂、智慧和生生不息的精气神。从精神角度研究中华美学，不仅符合中华古典美学的民族个性，也是中华现代美学研究的优秀传统。梁启超、梁漱溟、方东美、宗白华、唐君毅、徐复观、李泽厚等学术大家都曾倡导并身体力行地展开过中国文化精神、中国美学精神、中国艺术精神、中国文学精神和华夏美学精神的研究，他们的美学研究无不体现了“精神”在中华美学中的独特性，突出了中华美学注重精神追求的民族特质。

　　例如，徐复观先生在《中国艺术精神》一书中指出，中国古人对“道”的体悟，于哲学主要靠思辨，而于艺术主要靠体验。因此，研究中国艺术史或艺术精神史，就不能仅凭考据、义理和名言的方式，而应当以“追体验”的功夫加以把握。[2](自序，p42、44)徐复观先生治中国古代文化和哲学，多用“思想史“作书名，而治文学和艺术，则用“精神”做书名。徐复观先生在其《中国文学精神》“自序三”中有一段意味深长的肺腑之言，他指出：“我把文学和艺术都当作中国思想史的一部分来处理，也采用治思想史的穷搜力讨的方法。搜讨到根源之时，却发现了文学、艺术有不同于一般思想史的各自特性，更须在运用一般思想史的方法以后，还要以‘追体验’来进入形象的世界，进入情感的世界，以与作者的精神相往来，因而把握文学、艺术的本质，这便超出了我原来的估计，实比治一般思想史更为困难。”[3](p3)

　　与世界上其他民族的美学相比，中华美学尤重美学精神。汉语的“精神”一词由“精”与“神”合成，“精”与“神”单用可谓年代久远，“精”与“神”连用大约始于《庄子·天下篇》“不离于精，谓之神人”。作为一个合成词的“精神”，大约始见于《吕氏春秋·尽数》：“圣人察阴阳之宜，辨万物之利，以便生，故精神安乎形，而年寿得长焉。”[4](p80)乃指人的精气神。运用到艺术和美学研究上，艺术精神则是艺术的精气神，美学精神则是美学的精气神。这种生命取向和伦理取向的美学深刻表征出中华民族重人伦、尚精神、彰显理想人格的美学精神。中华艺术深深镌刻着中华民族几千年的生命意识与超越精神，在塑造民族灵魂、熔铸民族性格、培育民族审美心理、凝聚各民族大家庭团结等方面发挥巨大作用，产生深远影响。中华美学中的气韵生动、写意传神、阴阳互动、参赞化育、涵化融通、和谐共生、感悟直观、情理交融等艺术追求，以及融于其中的生命精神、人文精神、自由精神、超越精神、天地精神等，都是中国人生命价值观的艺术再现和审美阐发。中华艺术以抒写情志、生机、生气、生意、写意、传神、畅神、气韵、神韵、性灵、情趣为高格。中华民族对自然美的欣赏一向注重把握其人化的精神意义与情感色彩，如所谓“花妙在精神”(邵雍《善赏花吟》)、“诗文书画，俱以精神为主”(扬雄《法言·问神》)。中华古典美学不是以“美”为核心概念，而是围绕“感兴”、“意象”、“意境”等基元而展开运思，深刻体现了中华传统文化的“天人合一”的生命实现和价值超越精神。这种“天人合一”的思想传统可以追溯到远古的自然崇拜和祖先崇拜。《周易·乾卦·文言传》有云：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。”这段话揭示了中华美学追求“天人合一”境界的深刻奥秘和精神旨趣。中华美学的生命本原与超越精神深深植根于中华民族一代一代先人的人生经验和现实沃土之中，源于感性又超越感性，包含知识又超越知识，重视实践理性又追求以德配天。中华美学在重视审美超越性方面，除了得益于儒家的道德超越性、道家及玄学的精神超越性之外，还有唐宋以后盛行的佛禅的心灵超越性。美学在中国具有类似宗教在西方的性质和作用，审美境界被视为中国人的最高人生境界。儒家的理想人格、道家的超越精神、禅宗的妙悟境界，无不体现了中华传统美学的精髓。

　　按照徐复观先生的意见，中华文化中的艺术精神，由孔子和庄子奠定其最重要的典型。孔子最早提出诗教及其礼乐精神的问题，即“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，“诗可以兴”(《论语·阳货》)。“礼乐并重，并把乐安放在礼的上位，认定乐才是一个人格完成的境界，这是孔子立教的宗旨。可以说，到了孔子，才有对音乐的最高艺术价值的自觉；……孔子可能是中国历史上第一位最明显而又最伟大地艺术精神的发现者。”[2](p4)在徐复观看来，孔子美学是中华美学精神的第一自觉者，而道家体道的生命超越的艺术精神则在庄子那里得到彰显。与孔子“游于艺”不同，庄子是游于道、游于天地、游于精神。庄子的逍遥游即是一种“与造物者游”、“独与精神相往来”，因而体现了“充实不可以已”、“弘大而辟，深闳而肆”(《庄子·天下篇》)的生命本真与生命超越的精神，亦即是“天地与我并生，万物与我为一”，从而“振于无境”(《庄子·齐物论》)的自由超越精神；同时又是一种“不傲倪于万物”而“与物为春”(《庄子·德充符》)的“即自超越”的精神；一种“长乎性，成乎命”、“以天合天”、“指与物化”(《庄子·达生篇》)的自由超越精神；一种“技进乎道”的生命超越、自由、解放、充实和享受的精神(参见《中国艺术精神》第二章《中国艺术精神主体之呈现———庄子的再发现》)。徐复观认为，庄子美学与孔子美学一样，都是生命人格中所流出的精神美学，都是以追求人生的解放为目的的美学。并且，庄子的美学精神对后世中国艺术产生了更为深远的影响。最后，徐复观总结道：“庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术。因为开辟出的是两种人生，故在为人生而艺术上，也表现为两种形态。因此，可以说，为人生而艺术，才是中国艺术的正流。不过儒家所开出的艺术精神，常须要在仁义道德根源之地，有某种意味的转换。……由道家开出的艺术精神，则是直上直下的；因此，对儒家而言，或可称庄子所成就的为纯艺术精神。”[2](p118)

　　繁荣中华美学研究，弘扬中华美学精神，当代文艺美学理论工作者责无旁贷，文艺美学研究对于探求中华美学精神具有独特的作用。文艺美学是20世纪中国学者所提出和创构的一门最具中华民族文化特色、最具中国学术原创性、最注重美学精神与艺术精神建构的人文学科，文艺美学是中国现当代美学文艺学学者对世界美学的一个重要贡献。文艺美学不同于一般的艺术理论乃至艺术哲学之处，正在于有人生本体论的支撑，正在于对艺术审美的精神家园的追求，文艺美学研究在传承和弘扬中华美学精神方面大有作为。中国现代文艺美学最早可以追溯至清末民初时期，从王国维、梁启超、青年鲁迅等先行者，到朱光潜、方东美、宗白华、邓以蛰、唐君毅、徐复观、黄药眠、李长之、伍蠡甫、王朝闻、吕荧、蒋孔阳、王世德、王元化、王梦鸥等前辈学者的不断深拓，上述学术前辈们的学术耕耘成为中国现代文艺美学学科的谱系学源头。尤其值得突出强调的是李长之、王梦鸥、胡经之三位先生。李长之最早在《论文艺批评家所需要之学识》(1935年)一文中提出和命名了“文艺美学”，[5](p35)王梦鸥则于1971年率先以“文艺美学”为书名撰写专著，[6]他们为文艺美学的提出与构想奠定了坚实的学科基础。20世纪80年代，为了恢复被中断的文艺美学理论探索，胡经之提出建立“文艺美学”学科的学术倡议，被誉为“中国当代文艺美学研究之父”。胡经之的倡议立即获得当时同辈学者周来祥、杜书瀛、童庆炳、朱立元等教授的响应，他们纷纷创建各自的文艺美学理论体系并撰写文艺美学专著，使得中国当代文艺美学终于在众多的人文学科中得以确立自身的学科地位。此后，经过九十年代大批中年学者的学术深拓与新世纪大批青年美学新秀的后浪推动，文艺美学发展由此历经了一个从学科提出、学科确立到学科多元化和学科后现代转向的学术史历程，不断丰富和更新着本学科的理论范式。文艺美学被誉为20世纪中国学者原创，并可与西方当代美学诗学对话与媲美的一门显学。

　　在中国现代文艺美学大师那里，宗白华先生的文艺美学最典型地上升到了文化精神的高度。宗白华以诗人与哲人的双重身份和双重视野从事美学与艺术理论研究。他通过对中国古典艺术的审美体验和理论阐释，来激活中华传统文化的内在精神，使之成为中国现代艺术与现代美学生生不息的动力。宗白华先生发现，与西方二元对立的文化迥然不同，中国文化在起源处便充满着宇宙间的美丽精神。中国古人短于科学而长于艺术，他们很早即发现了宇宙作为一个大生命的秘密，中华艺术和美学即是这种宇宙生命意识和生命情调的表征。中华艺术体现了中国古代艺术家对宇宙人生最根本的生机之道和生命本原的领悟，反映了一种兴味盎然生生不息的生命情调和生命精神，因此中华美学的最根本的文化精神即是天地万物“生生而条理”的生命精神。宗白华认为，美在“生生而有条理”的生命运动，所谓“生生而有条理”的生命运动，既是人的生命精神的特征，又是宇宙生命精神的特征。“生生而有条理”即是一种探赜生生不已大化流行的宇宙人生本原与奥妙的生命精神，一种“参天地，赞化育”的积极乐观的天人合一的生命创造精神。他指出：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[7](p151)既然中国古典艺术表征了中华民族的生命意义、宇宙意识、生命情调与生命精神，中国美学史研究就应当彰显中华文化的美学精神和文化精神。宗白华由此创构了艺术与生命贯通、人格精神与文化理想并重的现代美学，深刻揭示了中华美学的内在精神，试图以此提升中国现代国民的生命境界和精神境界。宗白华通过中国美学与艺术理论研究尤其是艺术意境的研究，揭示了中华文化注重精神生活与人生境界的优良传统。宗白华的美学研究具有生命体验美学、文艺美学、文化美学及宇宙形上美学的理论品格，尤其重视中国古典艺术和美学的生命体验、人格理想、情景交融、生命意象、艺术意境、精神意蕴、生命境界的研究，生动彰显了中华美学的生命旨趣和精神维度。特别值得指出的是，宗白华先生是中国现代美学史上最早注意到“兴”美学理论蕴含和精神价值的学者，相关研究见于宗白华先生论晋人的审美等系列论文之中。

　　文艺美学作为当代中国学者原创性的人文学科，不等于美学与文艺学的简单相加。正如胡经之先生所言：“文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的追求上，在人的感性的审美生成上达到的全新统一。”[8](p1)文艺美学是在充分吸取中华古典美学的优秀民族传统和西方现代美学的精华部分，立足当代人的生存境遇和生存方式，在人生本体论基础上将美学和文艺学加以内在融合的产物。文艺美学最根本的问题是研究人如何基于感性生活而又不停滞于感性生活(或者说既不离感性生命又超越感性生存)的问题。文艺美学的根本旨趣是关注如何更好地感性生存、如何追求更高的精神生活、追问人的生存价值和生命意义，提升人的精神境界、建构人的精神家园、追求人的诗意栖居的问题。文艺是人对世界的诗意把握方式，文艺审美则是人的最自由的生命体验方式，追求生命的审美超越性是文艺最重要的审美特性。审美体验是文艺美学的理论源泉与学术起点。审美体验结晶为审美意象，物化为艺术作品和艺术形象，并在读者接受中升华为审美意境。在中华美学传统中，艺术审美在人的精神生活中起着提升精神、完善人格、安顿灵魂、终极关怀的重大作用，因而在一定程度上担负着“以美育代宗教”的神圣使命。在中华传统美学话语中，上述文艺审美精神最突出最鲜明地体现在中华美学的“兴”论美学传统之中。“兴”是一个与现代美学中的“审美体验”相近的核心范畴，兴论美学是中华传统美学的传统主题和根本精神，也是文艺美学学科的逻辑起点和研究重心，“兴”足以在整体上表征中华美学的民族精神。因此，本文接下来着重对“兴”论美学及其所蕴含的中华美学精神作进一步的阐发。

　　二、“兴”论美学是中华美学精神最生动的集中体现

　　华夏民族从远古时代的各族融合中产生与延续至今，形成了独特的民族文化精神。深化文艺美学研究，弘扬中华美学精神，应当重视中华美学的本原性理论研究。“兴”论美学即是最能体现中华美学精神的一个始源性美学范畴。“兴”是华夏民族始祖和初民的生命本原、精神本原和文化本原，也是中华古典诗歌的生命之源、精神本原和文化本原。中华美学是以“兴”为发端的生命美学，“兴”不仅孕育了中华早期的“六艺”或“六经”文化，也深刻影响了中国的早期诗歌艺术与散文创作尤其是诸子散文创作。因此，“兴”是中华美学精神的结晶，奠定了中国古典艺术史和美学史的文化原型和审美原型。正如有论者所指出的：“(除了中国古典美学的‘兴’之外)在世界文论史上，能够以一个范畴高度凝聚文化的精神，使肉体生命升华为艺术生命活动的范例，似乎还没有。因此，……兴是了解中国审美文化的肯綮。”[9]由“兴”渐渐衍生出一系列范畴，构成“兴”论美学庞大的范畴群，如“比兴”、“感兴”、“触兴”、“起兴”、“伫兴”、“养兴”、“兴会”、“兴寄”、“兴喻”、“兴托”、“兴象”、“寓兴”、“意兴”、“情兴”、“境兴”、“助兴”、“乘兴”、“兴趣”、“兴致”、“兴味”等。可见，“兴”美学具有极大的理论生长价值。“兴”是最具中华民族特色的美学术语，也是中华美学最重要的元范畴，兴论美学最深刻地体现了中华美学的生命意识与精神意蕴。

　　中国美学史学科的各位前辈学者无一不注意到了“兴”美学范畴在中国美学史上的重要地位。宗白华先生在《中国美学史专题研究：诗经和中国古代诗说简论》一文中，把“兴”视为中国古典诗学最重要的范畴。宗白华先生指出：“‘兴’是构成诗之所以为诗的根基和核心。……‘赋’、‘比’、‘兴’结合了而以兴为主导才是诗，才是艺术，才具备艺术性。”[10](p490)徐复观先生在《中国文学精神》一书中也提出：“兴”是一个最能体现中国文学精神而又两千多年最纠缠不清的问题，认为“兴”的问题最关系到中国文学的本质。他指出：兴是“较之于赋和比更为直接、深微，而与诗的自身为不可分。兴是把诗从原始的、素朴的内容与形式，一直推向高峰的最主要的因素。抹煞了兴在诗中的地位，等于抹煞了诗自身的存在，于是对古人作品的欣赏，必然停留在理智主义的层次……”[3](p42)李泽厚先生则在其《中国美学史》第一卷论孔子美学思想时指出：“‘兴’在中国美学史上第一次深刻地揭示了诗(艺术)应以个别的、有限的形象自由地、主动地引起人们比这形象本身更为广泛的联想，并使人们在情感心理上受到感染和教育。……孔子提出‘兴’这个总结的概念，播下了一颗有着极大发展可能性的种子，后世中国美学关于艺术特征的理论是从这棵种子逐渐生长起来的大树。”[11](p125)叶朗先生在其《中国美学史大纲》一书中也深刻阐述并高度评价了孔子“诗可以兴”的美学思想，并联系后世王夫之“能兴即谓之豪杰”的命题对“兴”的美学内涵作了深刻阐发，认为兴即是艺术作品对人的精神产生的一种总体上的感发、激励、净化和升华作用，认为“这是中国美学史上的一个优良传统，这个优良传统的形成，首先要归功于孔子”，[12](p52-53)而且，叶朗先生在其随后主编的《现代美学体系》一书中，把审美感兴、审美意象、审美体验列为其现代美学体系中最重要的三个范畴。[13](p30)

　　海外华裔学者中，最早注意到“兴”字在中国古典诗学史上的始源性地位的是陈世骧先生。陈世骧先生的《原兴：兼论中国文学特质》一文是“兴”论美学研究学术史上的一篇重要文献，该文较早地挪用我国现代古文字学家对“兴”的甲骨文和金文字体的研究成果，同时借用了西方文化人类学等理论成果，结合中国古典诗歌史研究，对“兴”给予了饶有新意、极富启迪价值的学术探讨。陈世骧认为《诗三百》是中国古典最典型的诗歌文类，而“兴”则是其原始形态。陈先生解“兴”为原始初民的上举欢舞的仪式活动，并据此对诗经作出了深刻的研究。正如作者所言，该项研究是一种有意义的探索，既是发展式的研究也是还原式的研究。[14](p178)叶嘉莹先生在《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》一文中指出：“至于兴一词，则在英文的批评术语中，根本找不到一个相当的字可以翻译。”[15](p33)周英雄先生也在《赋比兴的语言结构》一文中指出：“兴的应用，可以说是研究中国诗词的核心问题，因为托物言志不仅和修辞有直接的关系，更间接牵涉到诗人处理物我的人生观。”[16](p1227)周策纵教授更进一步，他在《古巫医与六诗考———中国浪漫文学探源》一书中设专章考论，认为“兴”乃是祭祀之名称，与先民祈求或欢庆生产丰饶的宗教活动有关。甲骨文“兴”字像四只手拿着一个盘子，“兴”所代表的祭祀，便可能是一种歌乐舞合一的槃舞祭祀仪式，或持盘而舞，或围绕盛物的承盘而乐舞，或是敲着盘而歌舞。当然，“较广义的解释，不必都要承槃，大凡执持或陈列某种器物以作展览的乐舞礼仪，都可以认为有类似‘兴’的性质。”[17](p138)

　　新时期以来，国内大陆学术界最早对“兴”论美学作出阐释的是时为北京师范大学中文系文艺学博士生的王一川先生。王一川的《兴与酒神》(原载《北京师范大学学报》1986年4期)一文，是国内大陆学者最早从中西比较美学和文化人类学角度研究中国古代兴美学范畴的重要论文，王一川将中国美学“兴”之精神与西方美学的“酒神精神”这两个关键词相比较，可谓发前人之未发。近年来，王一川教授又致力于将兴论美学与修辞论诗学融合，倡导兴辞论诗学研究，产生了很好的学术反响。大陆学者赵沛霖先生的《兴的源起———历史积淀与诗歌艺术》一书(中国社会科学出版社1987年版)也是最早专门研究兴与中国古典诗歌关系的重要专著之一，与王一川《兴与酒神》一样，该书作者在写作创意上庶几受到尼采的《悲剧的诞生》一书的启发，对“兴”作为仪式文化原型的源起及其后来在中国古典诗歌艺术中的积淀、演化与传承，进行了详细精审的研究，因而在当代学术史上产生重要影响。袁济喜教授的《兴：艺术生命的激活》(百花洲文艺出版社2001年版)、彭锋教授《诗可以兴：古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释》(北京大学出版社2003年版)、李健教授的《比兴思维研究———对中国古代一种艺术思维方式的美学考察》(安徽教育出版社2003年版)、刘怀荣教授的《赋比兴与中国诗学研究》(人民出版社2007年版)、王秀臣研究员的《礼仪与兴象———礼记·元文学理论形态研究》(社会科学文献出版社2014年版)也是中国当代学者研究兴美学所取得的重要理论成果。其中，《兴的源起》一书在研究原始宗教巫祭之兴方面开风气之先；《礼乐与兴象》一书在研究礼乐之兴方面用力甚勤；《兴：艺术生命的激活》在研究诗学审美之兴方面卓有功绩。其他三本兴论专著也各擅胜场，精彩纷呈：彭锋教授《诗可以兴》重在从存在论角度对“兴”及其在中国古代艺术创作中的表现进行了美学阐释；李健教授的《比兴思维研究》着重从艺术思维方式及其与艺术创作的关联性角度对“兴”作出了扎实的考证和精彩的诠释；刘怀荣教授的《赋比兴与中国诗学研究》则从赋比兴的起源及其对中国古典诗学的生成和发展之影响的角度对“兴”给予了精到的研究。

　　为何兴论美学如此重要？为何兴论美学引起这么多学者的关注？根本原因在于，通过兴的历史溯源和考察，可以从中窥见中华民族历史文化起源与发展的诸多奥秘。陈寅恪先生曾经指出：“依照今日训诂学之标准，凡解释一字即是在作一部文化史。”[18](p172)“兴”是中华民族祖先最早的一种文化仪式活动，经历了一个从原始宗教图腾之兴———到夏商巫祭之兴———到西周礼乐之兴———再到汉代经学之兴———再到六朝美学之兴演进的历史过程。“兴”的发生发展的历史即是一部中华民族生命意识不断觉醒不断超越的生生不息的历史，今人可以通过探赜索隐、钩深致远的工作，从中探索出中华美学精神的发生发展史。华夏民族的先民们在远古时代持有“万物有灵”的原始思维观，从而形成了人与自然物之间可相互感兴的宇宙大生命的朴素观念，“兴”则是原始初民的这种古老文化活动及其原始生命意识的历史遗存。“兴”即是华夏初民的以原始舞蹈的形式进行的巫术祭祀活动，旨在通过兴祭达到神人合一的生命超越与精神提振。“兴”因而是华夏祖先们旺盛生命力的激活，是精神生命力的兴发和兴腾，是古人的情感想象与生命实现的高峰状态，是中华民族生生不息的民族生命力的生动表征与最高凝聚。要之，“兴”论美学则是最具中华民族精神或曰中华民族所独有的美学!

　　三、“兴”论美学是中华艺术与美学精神的文化原型

　　如前所述，“兴”作为华夏民族最远古的文化现象，源自华夏远古社会初民的宗教与生存活动，它是华夏初民的早期生存意识与原始宗教情感的表现。“兴”的历史起点是原始巫舞之兴，本是原始先民表达生命力量的集体活动。原始时代生产力十分低下，原始先民的思维和意识还处于蒙昧状态，因而原始宗教活动在先民们的精神生活中占有重要的地位。基于物我混同的原始思维与朴素的万物有灵观念，原始初民把自然界的一切都看成自己的同类。在原始初民眼里，自然万物与人一样有生命有意志灵魂，人与自然之间有着神秘的内在联系，因而对自然万物怀有原始崇拜的心理。他们认为政事兴废、人生凶祸、生命寿夭、雷雨旱涝、植物繁茂、动物生长、部落繁衍、人丁兴旺等等，都需要祈求神灵和祖先福佑。“兴”源于原始初民进行的一种巫术祭祀和图腾崇拜活动。原始巫祭之兴即是原始初民以某种祭品并辅以舞蹈仪式的方式媚神、降神、娱神，旨在祀神通神，降神娱神，达到“神人沟通”与祈福禳灾之目的。“兴”的精神实质是族类与个体最初的生命意识的觉醒，是原始初民对命运的最初把握，以及对自由的质朴向往。“兴”表现了华夏始祖与先民不满足于现状而企图掌握自然规律和自身命运的生命意志与精神追求。华夏始祖眼里的天地万物及人的关系经历了一个天地自然相通或群类原始感通到绝地天通以后由“巫”专司神职沟通神人关系的演变，原始巫祭之兴即是巫觋的原始歌舞表演，后来陆续演变为礼乐之兴、经学之兴和诗学之兴。原始巫舞活动中生命力量的表达与升华，人与自然的神秘合一，以及原始思维中物我沟通、神人沟通、生命激情迸发的幻想方式，都积淀至中华民族的集体无意识深处而绵延不绝。“兴”作为一种深刻的生命体验和深层审美心理，成为中国古典艺术的精神文化原型和生生不息的艺术母体。

　　“兴”是中国最古老的文字之一，亦是中华上古时代最原始的文化源头。从字源上说，“兴”比“诗”字要古老得多。诗源于兴。甲骨文、金文中即有“兴”字，而“诗”字则始见于六经。殷商甲骨卜辞中已有大量“兴”字，“兴”一般作祭名解，所祭为先公先王先妣，如：“兴祖庚”、“兴妣戊”、“兴子庚”、“兴母庚”，等等。[19](p2852)“兴”源起于华夏民族的先人们的原始祭祀(包括图腾、祭祀、占卜等)。1977年在河南登丰县王城岗龙山文化晚期遗址中，曾发掘出一块陶片(H437)上刻有类似于“兴”字的像形符号，这或许为现存最古老的“兴”字。“兴”，繁体为興，甲骨文为，像四只手或众人托举一物。《说文》释兴：“兴，起也，从舁从同，同力也。”舁，共同用手抬举之意。民国时期，古文字学家罗振玉、郭沫若、商承祚等早已对“兴”字有日趋精审的考辨和研究，“兴”的字义日渐明朗。郭沫若解“兴”为会意字，表示四手或众手共托一物；商承祚解兴为象形字，像四手各执盘之一角而兴起之。关于所托举之物，古文字学家亦有不同观点。至于所举为何物，或以为“盘”(商承祚)，或以为“帆”(杨树达)，或以为“同”(李孝定)，或以为“酒爵”(孔颖达)，其中释为祭祀用的“盘”较妥。郭沫若即认为是“槃”(盘)，且有盘旋、旋转之意，带有神采飞逸的气氛。海外华裔学者陈世骧赞同郭沫若之说，他在《原兴：兼论中国文学特质》一文指出，兴的本义为华夏原始初民原始图腾的兴舞或舞踊，亦即原始先民在进行巫祭活动时的“上举欢舞”，大约类似于西方古老的“圆环舞”(chorus或motif)。[14](p148-157)金文中的“兴”字，中间被举物之下增加了一个“口”字，或谓口字是突出“兴”过程中统一举力而歌唱或呼喊的特征。考察和辨析甲骨文“兴”字的字形，笔者以为，“兴”字的古义极为丰富，可以从“同心协力举物起舞”的象形和会意多方演绎，不妨分别解为“兴”即生，“兴”即巫(或“兴”即祭)，“兴”即舞，“兴”即同，“兴”即举，“兴”即诗。“兴”作为原始乐舞活动中的生命感发和生命张扬状态，包含祭祀器物的上举(或抬起、举起)、祭祀者躯体动作上的腾举(或盘游、呼叫)与精神情感的升腾(或激昂、发扬)等多重含义。这种巫舞之兴是一种自然与文化浑然不分的原始之兴。对华夏民族先民来说，“兴”作为华夏民族上古文化起源时期的原始巫祭歌舞，旨在张扬生命、抒发情感、提升精神，希冀凭藉“兴”的感发力量以沟通神人，沟通天人，从而达到神人合一与天人合一。中华民族先民以兴文化和兴审美来实现群己合一、天人合一、历史和现实及未来合一、生命超越与精神升华的人生理想。兴作为一种文化现象，高度激活了人的生命潜能，升华了人的精神世界。兴因为充满激情性、非凡性品质，具有震撼人心的巨大力量。原始初民“兴”的原始文化积淀，孕育了后世中华艺术和美学的萌芽。虽然作为巫祭形式的原始古兴消亡了，但“兴”的生命本原兴象和精神本原兴象却深深地沉淀和转化为华夏民族的集体无意识。原始巫祭之兴中的种种思维方式、象征手法和精神气质，都转化为后世艺术审美的原型。

　　从文化史和学术史角度说，“兴”论美学作为中华美学的源头，经历了一个由夏商及以前的巫祭之兴(原始兴象)———到西周礼乐之兴(礼乐兴象)———到汉代经学之兴(政教讽谏之兴)———到魏晋六朝以后的诗歌之兴(审美之兴)的极为漫长的发生发展与历史演进过程。“兴”论美学的学术史正是中华美学的孕育、发生和发展史。直至魏晋南北朝时期诗学审美之兴的确立，标志着中国古人审美意识的自觉。自此之后，在审美之兴的催生下，自然物象由巫祭的功利对象和比德的伦理对象变成了人的自由精神为之畅神的审美对象。在中国古典美学史、诗歌史和艺术史上，自然物象是兴得以产生的重要媒介，各类自然物象经历了一个由祭祀实用的物象———到比德教化的物象———到审美畅神的物象逐步演进的历史过程。魏晋时期的艺术创作如新体五言诗、抒情小赋、山水画、嵇康的音乐、王羲之的行书等等，充分表达了这个时期个体的人格独立、自由精神和审美情感，成为完全自觉的审美的“纯”艺术。“兴”至此已然成为中华古典美学最自觉最成熟最具渗透力的审美范畴。当然，“兴”美学不仅类同于现代审美学，媲美于现代文艺美学，同时也仍然可以通向审美文化学、文化诗学和文化美学。早起的祭祀巫舞之兴、周代礼乐之兴、汉代经学之兴所携带的极为丰富的文化信息仍然可以在诗学审美之兴中再度得以新的融合。唐代出现的兴寄、兴托、兴象即是原始巫祭之兴至汉代经学之兴的文化之兴(正题)到魏晋南北朝审美之兴(反题)二者综合之后的合题。陈子昂、李白、杜甫、白居易都曾写下许多抒发个人审美情感和社会关切之志完美统一的、以兴寄见长的诗篇。此后，兴论美学在宋元明清时期继续得到发展，并在王夫之、叶燮那里臻于集大成。总之，“兴”是中华古典艺术和美学的精神源泉、文化原型、艺术母体、思维范式和符号表征方式。“兴”作为中华美学最古老、最本源、最重要的美学范畴，蕴含了华夏艺术最深厚的审美意蕴和美学精神，体现了中华美学关于艺术审美活动全过程各个环节的深刻诠释，贯通了艺术起源、艺术发生、艺术创作、艺术文本、艺术接受、艺术教育以及艺术史发展的各个环节。“兴”成为中国古典美学中最能反映中国传统文化特征的基本范畴，兴论美学因而在中华美学理论发展史上具有无可替代的重要地位。

　　进而言之，“兴”论美学生动体现了中华美学追求“天人合一”的生命超越精神。中国古典哲学是一种天人同德、天人感应、天人相副、天人合一的宇宙整体哲学。中国古人认为天地万物和宇宙人生皆一气贯通，人固然是宇宙万物的精华，但人永远是自然的一部分。自然万物与人一样充满生机活力，有着生命情韵。人与自然从根本上是相类相通、同情同构、物我互渗、物我交融的生命体。兴即是达到天人合一、物我同一的最佳方式，兴生动反映与深刻积淀着中华美学天人相感、观物取象、心物统一、情景相生、意象融合、意境超越的艺术方式和美学传统。兴既植根于原始本真的生命，又关乎着精神的升华。借用古人的话来表述，“兴”即是中国古代艺术家“独与天地相往来”的自由精神与超越精神(庄子)；“兴”即是“神超理得”，实现生命的超越与达至于对宇宙大道的悟解(宗炳)；兴即是诗人主体“与天地合一、与万物同化”的超越精神(苏轼)；兴即是“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。情与貌，略相似”的诗意境界(辛弃疾)；“兴”即是中国古代艺术家的人心与造化之间的相值相取、几与为通，情景相生、妙合无垠的审美境界(王夫之)；“兴”即是“情往似赠，兴来如答”、“既随物以宛转，亦与心而徘徊”的审美体验状态(刘勰)；“兴”即是“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的艺术自觉(钟嵘)。用现代术语来阐述，诗学审美之兴作为心物交感，是“物对心的自然感发”和“心与物的自然契合”之统一。兴是中华美学精神的源头，原始巫祭之兴虽然早已失落而不存，但它融汇在中华文化的血脉里，积淀内化为中华民族的文化精神。近年来彭锋教授援入西方现代存在论美学的理论观点来研究中国兴论美学，认为“兴”类似于从存在者向存在本身的还原与回归，兴即是还原为人的生命本然存在状态。这是一个很有见地且相当深刻的新颖观点。[20]总之，兴既是对生命本真状态的还原，亦为对生命理想状态的提升。“兴”是生命的激活、意志的升腾、精神的自觉，亦即是通过艺术审美的超越方式而将人格精神提升到与道一体、与德配天、群己合一、天人合一的理想境界。

　　四、“兴”论美学对于彰显中华美学精神的重要意义

　　中华古典“兴”论美学自孔子提出，到明清时期，绵延数千年而生生不息，意义不断演进、生发和丰富，一直保持着旺盛的生命力。究其原因正在于，兴论美学蕴含着深刻的生命意识与超越精神。尽管蜿蜒跃动于华夏民族历史长河中的“兴”美学精神呈现出千差万别的表现形式，但其核心永远是生命精神的激活与提升。“兴”作为中华民族悠久的生命美学和文化精神传统，早已积淀在华夏民族的深层心理，成为华夏民族的文化血脉、历史记忆和无意识原型，成为一种深刻而又自觉的审美意识，一遇到审美物象的触发，“兴”即穿越历史而激活在艺术家的审美体验之中。艺术之兴即是艺术家的生命精神与自然物象本自固有的生命精神的融合。“兴”论美学生动体现了中华美学的生命旨趣和根本精神，包含了美学生命论、美学体验论和美学超越论等多层次意蕴。“兴”以感物起兴、感物起情的美感方式，积淀了中国古典艺术的生命起源、文化底蕴、艺术体验、艺术创造、意象生成、意境超越、艺术接受和艺术发展的奥秘。尽管“兴”的原始素朴面目已经川流逝去，但后世不断对其内涵加以丰富和扩展，使之生生不已而发扬光大。中华文化在天人相分与自然科学研究方面，似乎逊色于西方文化，但中华美学建立在天人合一基础上的生命美学精神和伦理美学精神，却具有超越西方美学的现代性意义和当代性价值。袁济喜教授认为，兴是华夏古典艺术和美学的灵魂，体现了深沉的人文忧患与生命的感性冲动，对于今天的美学和诗学研究仍然有着巨大的价值。他在《论“兴”的美学意义》一文中指出：“(艺术创作)丧失生命力与人文忧患意识之兴，只能是肤浅的感吟，故唐代诗人倡举兴寄，即是为了纠正齐梁肤浅之吟。在当今人类越来越受理性制约，审美生命日渐萎缩之时，这种‘兴’的生命力可以成为激活平庸人生的动力。”[9]这是一个振聋发聩、值得聆听的学术声音!

　　“兴”论美学作为一种既深蕴中华美学精神同时又激活中华民族美学精神的元美学，对于我们今天的文艺美学研究仍具有极大的启迪价值。“兴”是中华古典美学独有的元理论范畴，表现了中国艺术审美传统最重要的民族特性，“兴”美学传统对于中国现代文艺美学的理论重建及批评实践具有重大价值。当然，中华美学精神本身也是一个不断与时偕行的精神。因此，宗白华等前辈学者的美学研究经验仍然是我们今天文艺美学研究的宝贵起点和学术借鉴。宗白华曾经指出：美学和新文化建设要“一方面保存中国旧文化中不可磨灭的伟大庄严精神，发挥而重光之，一方面吸取西方文化的菁华，渗透融合，在这中西方文化总汇上建造一种更高尚更灿烂的新文化精神。”[21](p102)宗白华的美学意境论即是中华传统意境论与西方现代生命美学的融合。宗白华指出：艺术意境是“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”。[7](p140)在此，宗白华先生显然将西方现代美学尊重个体生命自由与个性情感价值的美学精神融入了意境论。宗白华认为，“将来世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融合贯通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。……各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术与美学理论也自有它伟大独立的精神意义。所以中国的画家对将来的世界美学自有它特殊重要的贡献。”[7](p81)“兴”即是这种有特殊重要性与生命力的中华美学元范畴，值得我们继续深度开掘。要在与西方现当代美学的对话与会通中，进一步实现对兴论美学的现代转化，使之成为中国现代文艺美学的艺术审美本体范畴，从而发挥兴在中国现代文艺美学理论建设中的重要作用。胡经之先生《文艺美学》在吸收和转化兴论美学，使之成为现代文艺美学重要理论资源方面早已开了先河。在该书第二章论审美体验时，胡经之将中国美学的“兴”与西方美学的移情比较，将中国美学的“神思”与西方美学的想象比较，将中国美学的“兴会”与西方美学的灵感比较，取得了重要成果，积累了宝贵经验。其实，适与西方美学的移情比较的不是“兴”而是“感兴”，“兴”则应当与西方美学的“审美体验”相比较。围绕兴或审美体验，现代文艺美学可以用感兴、兴会、兴象、兴味等阐释艺术活动全过程的起兴、构思、灵感、意象创造和接受等各个环节。

　　美是一种基于人的感性存在而又超越感性存在的精神活动。一方面，具体的、现实的、感性的存在是人生命活动的基础；另一方面，人还是精神性的存在，人的精神性存在是对现实感性存在的超越，这种精神超越性显示了人既源于自然存在又高于其他存在物的生命灵秀之处。在审美活动尤其是艺术审美活动中，人可以超越现实的功利欲望，而积极地追寻人类生存的本真价值与超越价值，升腾起一种超越的自由精神。美学精神即是一种对于自由与超越境界的追求。周宪教授在其《美学是什么》这部著作中，对美学研究要高扬美学精神以及何谓美学精神发表了重要见解。他认为，“美学的作用体现为美学精神对日常生活的塑造，也就是对作为社会主体的人的精神提升”。[22](p248)在该书中，周宪教授从五个方面阐述了何谓美学精神，即美学精神是一种自由的游戏精神，美学精神是一种自由的创造精神，美学精神是一种自由的超越精神，美学精神是一种自由的和谐精神，美学精神是一种独立的精神。[22](p248-255)笔者深以为然。美学精神最核心的是一种自由的超越精神，中华美学精神尤其如此。中华古典艺术和美学强调“天人合一”的自由与超越的审美精神，强调人与宇宙万物生命贯通，人与自然和谐相处，因而具有指向宇宙整体和人类终极存在的永恒意义。在当今时代，重物质而轻精神成为普遍的社会问题。消费社会使人处于片面崇尚金钱与欲望的庸俗生活状态，失去了对现实的批判态度，物对人的压迫更是造成了人性的巨大分裂。在人的感性生活世界中，文艺美学则可以为人类的生存理想建构一个精神家园。传承与弘扬“兴”论美学精神则为实现审美超越、提升人的生命价值和精神境界提供了可能。我们应当大力开掘和弘扬“兴”论美学所具有的感发情志、提升人的精神境界的理论内涵，发挥其对弘扬时代人文精神的重大作用。中华美学理论和美学史研究应当从知识的探讨升华为精神的建构。让精神成为艺术创作、美学研究和人的诗意栖居的最高标准，使艺术家真正担当起人类灵魂工程师的美誉，使文学艺术具有打动人心的精神力量与艺术魅力。

　　“兴”论美学生动表征了中国美学所特有的生命意识、人生境界、人文智慧、宇宙终极意识等超越精神，至今仍然具有旺盛的生命力，仍然是今日中国人审美精神建构的智慧源泉。艺术审美之兴即是艺术家生命意识的瞬间敞亮和生命意义的瞬间生成，即是生命本体的去蔽与生命意义的呈现，即是生命价值的实现和艺术超越境界的生成。王夫之在《俟解》中有一段关于“诗学之兴”审美价值的精彩论述，他指出：“能兴即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。”[23](p479)王夫之把艺术审美感兴与人的气质情志联系起来，将其视为人生境界高低的标志。王夫之生逢乱世，对浑浑噩噩、萎靡不振的社会众生相深有感触，因而强调诗教的审美感发和精神提振功能，希望人的精神得以感发、激励和升华。叶朗先生在分析王夫之对“兴”的解释时说：“所谓‘兴’，就是诗歌对人的灵魂起一种净化的作用(荡涤其浊心)，也就是对人的精神从总体上起一种感发、激励、升华的作用，使人摆脱昏庸猥琐的境地，变为一个有志气、有胆识、有作为的朝气蓬勃的人，从而上升到豪杰、圣贤的境界。这是‘兴’的心理内容、心理特点，也是‘兴’的社会功能。”[12](p52)总之，在王夫之看来，兴即是通过艺术审美教育实现人格提升和精神超越。人若不兴则精神不振，难免拖沓委顺、志气低落。诗可以兴，诗歌审美可以陶冶性情，感发志气。“兴”即是复归本性、树立志气、激发生气、超越物欲、荡涤浊心、克服暮气、物物而不物于物，越于物而写通天尽人之怀。“兴”作为艺术审美教育可以引导人们实现生命价值和精神升华，进入天人合一的诗意境界，使审美主体体验到上下与天地同流的自由精神和游心于物之初的审美愉悦，获得对宇宙本体和人生终极意义的审美领悟，进入悦神悦志的最高境界。