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浅谈现代主义与后现代主义艺术的区别

现代主义艺术与后现代主义艺术作为艺术史上两个既有区别又有联系的概念，被反复的论证与分析。现代主义艺术是指20世纪初在西方出现并占有主流地位的具有前卫和先锋特色、颠覆传统的艺术流派与艺术思潮的统称，而并非为一种艺术风格。而后现代主义艺术则被认为成是前者的衍生与颠覆者，二者息息相关。

现代主义艺术的出现是具有历史必然性的。19世纪之后西方资本主义迅猛发展，进入垄断资本主义阶段，伴随着第二次工业革命的发生，人们的生活方式经历了巨大的变化，关照自我，关注社会的角度，思维的方式都不同以往，这个时代的艺术必然染上了时代的政治、文化气息。在急速变化的世界中，人们对于自我、世界和社会的关系失衡，战争的残酷带来了精神的创伤，自我的迷失导致了心理的扭曲，于是现实生活中的消极悲观与失望的情绪被带入了艺术创作，作品具有强烈的个人主义和虚无主义的色彩。

现代主义艺术既然是作为一种现象的总括，就无法归纳其普遍性的风格特征，而只能从观念层次进行梳理。作为这样一个杂糅的概念，之所以能被划分为一个整体，无非在于它们颠覆传统的共性，然而这种共性的背后，又显现出方式和观念的相异。达达主义提倡自动性和偶然性，他们的目的不在于创造而在于破坏和挑战，广泛采用现成品和拼贴的手法，杜尚更是以相当敏锐的选择能力和丰富的文化基础，巧妙的嘲讽了由来已久的美学传统和欣赏习惯。正如阿纳森所说的那样：“杜尚在那些现成物体中，发现了一些在本质上涉及到艺术史中历史价值问题的形式。……大约在那时，他使用了‘现成物体’这个术语，用来标明这种作法的形式。这些现成物体的选择，从来不受什么审美快感的支配：‘它是以视觉的无所反应为基础的，不讲任何高雅或粗俗的审美情趣……事实上，是一种完全麻木状态’。”在达达主义基础上发展起来的超现实主义则是吸取了其传统和自动性创作的观念，但是摒弃了其全盘否定的虚无态度，致力于探讨人类先验层面的潜意识，这种突破理性和道德束缚的美学观念促使艺术家用不同的手法表现原始的冲动，释放自由和荒诞意象。

正如赛德梅尔在《现代艺术革命》中正确的指出：现代艺术所实现的革命，不是艺术史上经常发生的风格的转变，而是同所有以往的艺术的决裂，它试图确立一种与人类固有的艺术馆相对立的全新的艺术观念。这样的嬗变可以归因为人们心理上的变化，荒诞意识、逆反心理以及个体精神的彰显。个体精神的分化导致了之前统一的古典形态的艺术演变为分裂形态的现代艺术。现代主义艺术史关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈痛苦的情感，诸如孤独、绝望、幽闭，对于这些情感释放渠道的探索便导致了现代主义艺术所具备的一个重要特征，便是对于形式的无尽探索，赋予形式以独立的价值和功能。

现代主义所固有的批判和反叛的特性最终将矛头指向了自身固有的局限性，新的艺术活动铺展开来。于是后现代主义的概念便首先出现在了建筑领域，随即扩展到其他领域。从历史的角度来看，后现代主义是现代主义的衍生物，是其在美学、形式上的流变。美国美术史论家L?史密斯把战后西方美术发展趋势概括为：“从极端的自我性转向相对的客观性;作品从几乎徒手制作转变为大量生产;从对于工业科技的敌视转变为对它的兴趣并探讨它的各种可能性。”战争的阴影使人们开始厌倦生活的准则，工业发展带来的诸如环境恶化、能源紧缺的弊端使人们开始清醒的认识工业进步的利弊，社会问题的日益突出使人们意识到精神领域的隐患，于是新生的艺术活动便带有了新的关注视角，极力打破生活与艺术的边界，破除艺术上的中心主义，主张拉近艺术与大众的距离，广泛运用大众传媒。

后现代主义艺术同现代主义艺术一样，不能被清晰地定义为某种风格的艺术潮流，然而却不能抛开杜尚的艺术精神的引导与传承。当杜尚把小便池带到展览现场，一种新的观念便应运而生了。现成品对于后现代主义的启示是至关重要的，在杜尚这里，形式与美感都不重要了，技术性也不在讨论的范围，时间和地点才是作品最重要的构成因素，艺术似乎回归了自发和最天然的状态，这样的精神才是后现代主义所需要的，一种没有标准的新的艺术状态在此生成，生活和艺术完全没了边界，艺术进入完全自由的状态，这完全区别于现代主义艺术对于审美价值的顽强追求。

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歌剧中的高音艺术探析

一、引言

歌剧(Opera)是台词用人声演唱加上乐器伴奏的戏剧作品，作为一种用音乐来表现的戏剧，歌剧的大部分台词都需要唱，还需要乐器伴奏服务于情节。歌剧中的音乐需要和文学、美术、舞蹈等其他姊妹艺术相融合，形成的是一种综合的艺术形式。歌剧的诞生离不开文艺复兴时期人文思潮的影响，人文主义是文艺复兴最具影响力的思想潮流，人文主义的拥护者提倡古典文化中所表现出来的一切以人为中心的精神。人文主义者提倡将歌曲恢复到清晰的古代单声歌曲，同时结合古希腊悲剧创造出新的音乐形式，这种理论促成了歌剧的诞生。

17世纪末，在罗马影响最大的是以亚?斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》(1733年首演)，该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上着名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。一般认为欧洲歌剧产生于16世纪末。

西方公认的第一部歌剧，是在人文主义影响下，企图恢复古希腊戏剧精神而产生的《达佛涅》(另译《达芙妮》)，编剧o.里努奇尼，作曲j.佩里与j.科尔西，1597年(一说完成于1594年)于佛罗伦萨g.巴尔迪伯爵的宫廷内演出，由于此剧原稿失传等原因，也有人把1600年为庆祝亨利四世婚仪而写的《优丽狄茜》做为最早的一部西洋歌剧。由于公众对歌剧的欢迎，1637年威尼斯创设了世界上第一座歌剧院。序曲(overture)在歌剧一开始由管弦乐队演奏的器乐曲。作曲家常常在这里采用歌剧中重要咏叹调的旋律素材，并给以观众剧情暗示(如喜剧或悲剧性质、情节发展脉络等)。有些较长的、独立完整的序曲经常在音乐会上演奏，但有些序曲则很短，实际上只是一个前奏。 间奏曲(intermezzo)在歌剧各场间由管弦乐队演奏的音乐。有些较为独立完整的间奏曲也会出现在音乐会上。 咏叹调(aria)歌剧中的独唱段落，用来抒发人物情感、表现演唱技巧。是歌剧中最为重要的歌唱形式。宣叙调(recitative)又译作朗诵调，是歌剧中用来对话和叙述剧情的、介于歌唱和朗诵之间的独唱段落。在17、18世纪歌剧中，宣叙调和咏叹调是有明确区别的，通常是在宣叙调之后，才出现大段的咏叹调，但后来这两者的界限逐渐被打破了，宣叙调加强了歌唱性，咏叹调也带有了朗诵的性质。 合唱(chorus)歌剧中的合唱往往能够造成戏剧高潮，烘托出宏伟的热烈的气氛，并与细腻抒情的独唱造成对比效果。有些歌剧中的合唱曲成为音乐会上重要的曲目。 重唱分为二重唱、三重唱、四重唱、五重唱、六重唱、七重唱、八重唱。重唱在歌剧中是十分有效的手法，它可以使几个人同时用各自的特性音调歌唱，或表现同一内容，或表现完全不同的内容，造成生动的戏剧性和立体化的效果。 舞曲(dance)在歌剧中常有舞蹈场面插入，这些舞曲有些是独立完整的，因此常常在音乐会上演奏。在早期歌剧中(尤其是法国歌剧)，为了迎合人们的趣味，常常加入与剧情并无多大关联的舞蹈场面，后来通过改革，舞蹈场面和剧情有了紧密的联系，它成为歌剧的有机组成部分(也有许多歌剧没有舞蹈场面)。其中，高音唱法蕴含在各个组成部分，在歌剧的发展中占有重要的位置，因此，本文就高音艺术进行分析，解析歌剧的魅力，同时涉及到中国歌剧的发展，从而对中国歌剧的未来发展进行初步的规划。

二、歌剧中的高音演唱艺术特征

(一)歌唱共鸣的艺术体现

若想使得歌声圆润、悦耳，必须利用共鸣。我们歌唱时，主要利用的是共鸣腔体有胸腔、咽喉、鼻腔及头腔，声音要好听，必须在唱高、中、低音时都有部分胸腔以上的共鸣，也就是声音的高位置。经研究证实，人声发音应用于“簧管偶组”。声波是由于声带受气流的冲击儿导致的，好像“簧”的发声，它是声源，可以发出高低不同的音。而扩大音量则会改变音色，由此就产生了“共鸣”，这时就要找共鸣来协助工作发生作用，就是被看做 “管”的两个共鸣。一个是指喉室以上喉前庭一带到会厌与咽后壁构咸的管形位置，被称做“基音共鸣管”。它不仅决定声音的音高而且配合声带可以产生高频的共振峰。决定着声音具有得音色和穿透力;另一个指的是舌后位置整个咽腔构成的管道，可以引起一系列的泛音共鸣，产生包括高频共振峰在内的多个共振峰，对声音的音质、音色、音量产生至关重要的作用，被称之为“泛音共鸣管”。演唱过程中要出现完美的效果，就要 “基音管”和“泛音管”共同作用，双管齐鸣，相互作用，交相辉映。这些隶属于歌唱共鸣的基本原理和基本特质。女高音是高音传统唱法中的一种，并且是最常见的，她音色酣甜温和，分为中音区和高音区两大主要声区，其中尤以高音区见长。演唱中，真假声结合，头腔共鸣琉璃、华美。

二十世纪，歌剧界中出现出许造诣颇丰的女高音歌唱家，如：卡拉斯、安琪乐斯、苔芭尔蒂、施瓦茨科普芙、萨瑟兰、费蕾尼、等等她们的声音具有坚实、饱满，柔和的一流音质，她们准确地把握自己声音的特点，善于用自己的特色去表现各种作品。在她们的声音里，有的有清澈，醇美的抒情味道，有的有解释婚后的戏剧女高音味道，还有花腔女高音的独特纤细，剔透，婉转的味道。强音是来自体内真正的发音，有银色长笛之称，弱音，细腻，巧妙飘渺有余，如丝绸绒。她们的声音中丰满的音响和丰富的色彩，给人以听觉上的极大满足。在实践中，有两种方法可以加强基音管的共鸣而增强高频色彩。其一，良好的声源性能是非常重要的，有效训练调节声带的缩短、变薄、提高张力等伸缩性能，并调节良好的声门闭合状态，避免漏气，均匀振动;其二，训练敏锐的咽部做管的能力，使整个咽腔都“结实而站定”，形成反射性较强的管壁，同时充分开启软腭以上鼻咽腔的共鸣感觉。其三，建立上至鼻咽腔、下至胸腔的通畅开放的共鸣声道，对高频共鸣形成有效支持。

(二)歌唱艺术中气息的重要性

歌唱是呼吸的艺术。在歌唱中，气息的运用尤为重要。有人说，呼吸是每个人天生具备的，没有呼吸不就意味着死亡吗?的确，呼吸确实是每个人都会，但在唱歌时并不见得每个人都懂得呼吸，如同人没有呼吸就会死亡一样，如果在唱歌中不懂的呼吸技巧，那么无异于斩杀了歌曲的生命力。当然声乐艺术是一门综合艺术，但是实践证明了，气息在歌唱中具有的重要位置。?声乐艺术在进入了高级阶段的技巧是什么?比的是什么?是气息。谁气息掌握的好，气息技巧高，谁的歌唱技巧就高，谁就永保艺术青春。尽管中外音乐界有各种学说、学派、教学法，虽然各种不同唱法在气息的运用上都有各自不同的要求和方法，但都十分重视气息的合理使用。由呼吸控制的歌声才是声乐，呼吸是歌唱的原动力。声乐界有“谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说，说明了呼吸在歌唱中的重要性，它确实是歌唱者首先应该学会的一项基本功。 歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸是不大一样的。在日常生活中，人们通过说话交流思想感情，因为一般距离较近时所需音量就较小，气息较浅，不用很大的力度，也不用传得很远，而且我们说话连续用嗓时间长了，嗓音就容易疲劳、嘶哑，这种说话的呼吸若用于唱歌就显得不能胜任了。唱歌是为了抒发情感，是要唱给别人听的。歌唱时面对的往往是大庭广众，须将歌声传至每个角落，因而要求声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，要有长时间歌唱的能力，并要求根据歌曲的需要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制地输送气息，要做到这些，就不是简单的事了。所以歌唱时的呼吸作为一种艺术手段，有它自身特有的一套规律和方法，它是一项技术性问题，是后天训练出来的。

(三)咏叹调艺术手法

咏叹调是一个声部或几个声部的歌曲，现专指独唱曲。咏叹调(aria)的词义就是“曲调”，它是在十七世纪末，随着歌剧的迅速发展，人们不再满足于宣叙调的平淡，希望有更富于感情色彩的表现形式而产生的。随着大家对歌剧咏叹调的深入了解，越来越多的人开始喜欢上了它。自从上个世纪美声唱法传入中国以来，歌剧咏叹调将在…世界声乐艺术宝库中，渐渐在中国的广阔沃土上扎根开花结果。而且咏叹调的教学运用在音乐艺术院校中也变得普遍。咏叹调 (aria)歌剧中的独唱段落，用来抒发人物情感、表现演唱技巧。是歌剧中最为重要的歌唱形式。直接了当说，咏叹调就是歌剧里的核心唱段。相对于宣叙调这个进行时，他是过去时、现在时，更是将来时。他的基本特点是抒情手法，是内心独白，是自言自语。他是一个凝固时间里心灵的声音，思维的脉搏。所以，他的情感是微妙的千变万化，也是直白的大起大落。咏叹调要求歌唱者能够把技巧融会于情感之中。技巧遍布于角色的各个唱段中，不是集中于一首之中。咏叹调的篇幅较大，形式完整，作曲家们英雄有用武之地，还经常给演员留出自由驰骋的空间，让他们可以表现高难的演唱技巧。因此，几乎所有着名的歌剧作品，主角的咏叹调都是脍炙人口的佳作。比如《茶花女》中的“饮酒歌”、.《艺术家的生涯》中的爱情咏叹调等。另外在《弄臣》还有《拉莫摩尔的露琪亚》中的咏叹调也演绎的恰如其分。

三、歌剧中的演唱技巧

(一)“假音高唱”的理论技巧

所谓“假声”是指演唱时通过有意识的控制而只使部分声带发生震动所发出来的声音，这种声音比由整个声带都振动的“真声”要高要弱，而且音色有一种晶亮透明的感觉。唱出优美的假声的关键是要有比较高的发音位置，在运用假声时要注意真假声之间衔接转换的光滑流畅，不能有断裂。人的声带有两种发声机能，即发胸声的重机能与发假声或头声的轻机能。发真声以甲杓肌的作用为主，声带全振,边缘圆纯,声音饱满响亮,声门随音频开合,用气较省，一般在中低声区使用。发假声则以环甲肌的作用为主，声带局部(边缘)振动、边缘薄，声门闭合不严，有一梭形缝隙，费气较多，一般在高声区使用。 假声高唱是一种修饰声音的方法，一段声带震动总有它的极限低音和极限高音，当达到极限高音的时候，你无论怎么用力也唱不上去，这就到了所谓的声带“换声点”。如果我们让声带震动的部分变短，它的极限低音和极限高音就会往上升，婚生就是闭合部分声带，使用声带的后半段工作，这样更容易唱高音，也唱得比较轻松，也可以经过训练把声带的闭合得越来越短，可以长得越来越高，。假声是声带的边缘震动，是指声带横向，也就是宽度而言，声带工作的宽度变得越小，它也可以让音变得更高，唱起来很轻松，但是圈点是声音会变假，实际动作就是，绷紧需要震动的部分，其他的部分放送，可以经过训练把声带震动宽度控制到不同的比例。事实上，天然假声并无表现力，有表现力的是受过训练的、有呼吸支持与有共鸣的艺术假声。中国戏曲中的青衣，古代欧洲一些教堂里(如英国与俄罗斯的教堂)的男性女高音或男性女低音等都是用假声演唱;中国京剧、昆曲中的小生、中国民间的青海民歌花儿和瑞士、奥地利山区的约德尔(一种山歌)的演唱，则是真假声交替使用;中国戏曲中的老生、老旦，中国和世界很多地区的民歌，大都是用真声演唱。

(二)特色声部“男高音”声部的表现特征及技巧

戏剧男高音的角色其音色当然要厚实些饱满些，而且精力充沛。它的音域一般为c1～b2，直至c3。他在戏剧性或悲剧性特定情境中是通过声音和表情来显示出慷慨激昂的炽烈情感。在感情宣泄上往往带有宣叙性的特点。最着名的就是威尔第歌剧威尔第《游吟诗人》中的曼利可和《奥赛罗》中的男主角奥赛罗。奥赛罗在第二幕中唱的咏叹调《啊，永远再见了，神圣的回忆》，表现了他听了亚戈的谣言后，怒不可遏、失去理智的心态。这首咏叹调的前一部分是情绪激动的宣叙调，进人咏叹调后，先宣泄了奥赛罗对想象中苔丝德蒙娜和卡西奥亲热的愤怒痛苦的心情，继而表现了他决心抛弃爱情和信任，与战争胜利的光荣诀别。剧中赛罗的情绪的激昂，音色厚实强化了戏剧性特质。

男声分为三个声部,即男高音、男中音和男低音。它们在西洋声乐发展的过程中所享有的地位和声誉不尽相同,在不同的历史时期和在不同国家中人们对他们的喜爱也有所差异。人声各个声部所赋有的音色与歌剧中的音乐形象合理对应,不仅能使各种多彩的人声音色得以展现,更使剧中角色的音乐形象真实自然。而西洋几百年声乐的发展过程中,并非一直贯穿这样的原则,人声声部与歌剧角曾产生偏离。阉人歌手的出现完全搅乱了歌剧中角色与声部的对应关系,高音和人声炫技成为歌唱的主流,男高音的高音技术未能解决,男声声部“沦落”,进而形成了新的声乐等级制度。

(三)歌剧中的演唱技巧，以花腔女高音为阐释对象

在花腔女高音的声音训练过程中，重要的三点是：打造坚实的呼吸基础;培养积极的歌唱状态和训练稳定的胸腔支点。打造坚实的呼吸基础“歌唱即呼吸”，这是从舒曼自始至终的发声原则之一。曾经有位着名的歌唱家曾经说过，“使声带振动的是气息，要使声音得到延长，也必须得到气息的支撑，同时，气息的运用与声音的高低、强弱、音质的好坏等有着密切关系。”可见坚实的呼吸在歌唱发声过程中起着决定性的作用。高中的生物课本上记载着人体总共有639块肌肉组成，除了正常的吃饭，洗衣等日常活动外，人体的绝大多数肌肉都是闲置的。基于声乐这门专业性质较强的研究性、实践性学科而言，就是要锻炼、挖掘与发声器官相关肌肉的机能。

相关发声器官肌肉有：声带，鼻窦，咽壁肌肉，横膈肌，腰肌与腹肌等。打造坚实的呼吸基础实际上就是打造坚实的呼吸系统。它包括横膈肌，腰肌与腹肌，是通过科学系统的训练方法，开发肌肉潜力，提升肌肉机能，使其自然协调的工作。呼吸系统的强弱与否决定着银色的明亮与否，是否有弹性，音乐的线条是否清晰。因此对与女高音来说，呼吸基础的坚实是银色保持的重点，这可以提升音程的速度，增强音乐的动率，这样，能更好的丰富任务悉尼港，使得声音的色彩更加的丰富动人。比如多尼采蒂歌剧作品，其中就蕴含了大量的花腔女高音唱段，如果若想对这些作品轻车熟路，并且高质地区完成一些技巧，那么基础是重中之重。建立积极的歌唱状态建立积极的歌唱状态是训练集中的高位置头腔的前提。花腔的演唱要求声音具有较强的穿透力与感染力，这一定是要强大的高位置头腔共鸣。

通过积极的歌唱训练，使一些肌肉机得到提升，来建成稳健的声音头腔管道。头腔管道又称上声区管道，是指头腔、鼻腔、后咽腔的统一与畅通。与上声区管道相关的肌肉包括眼眉部肌肉，后咽壁肌肉，鼻窦额窦、鼻翼两侧肌肉，以及笑肌。训练积极的歌唱状态，就是要有丰富的情感去投入。常言道“歌由心生，以情带声”，就是说演唱者要表达一首的同时要将自己的感情带入歌中，这样唱出来的才是动情的旋律。歌唱是需要感性培植的土壤的，而情感的蕴壤可以帮助眼眉间肌肉的舒缓，后咽壁以及鼻窦额窦的抬起，鼻翼两侧肌肉的展开，笑肌的灵活运动，从而打通声音的上声区管道。对于花腔的歌唱发声训练而言，如何将积极的歌唱状态与坚实的呼吸相结合，实现声音上下管道的统一，“往下叹”与“向上抬”两股力量的平衡，这便是歌唱学习过程中的重点与难点，也是必要的研究方向。这个过程要有科学依据，通过系统的训练步骤，逐一实践才能实现。第一步是打造浑厚的声音呼吸基础，在对于呼吸训练基本稳定后，才可以进行积极的歌唱状态训练。如果忽略了呼吸一味的去强调积极，兴奋的歌唱状态，那势必会造成喉头位置过高，气息过提，便会失去音色，从而削弱声音的穿透与感染的力量。对于呼吸与面罩的结合训练，哼鸣练习起着非常重要的作用。通过一些训练，一方面加强相关呼吸系统肌肉的机能训练，并在此基础上舒眉展眼，让鼻腔保持通畅，再通过腰腹肌持续扩张使上声区上抬持续，来保持积极地歌唱状态。训练稳定的胸腔支点美声唱法有自己特定的发声原则，其中最具代表性的原则之一，便是建立通畅的声音通道与歌唱腔体。我们常听声乐老师说要用腔体去歌唱，但如何保持上声区管道与腹腔的畅通与统一，是这一过程的难点。稳定的胸腔支点是声音与呼吸结合的接点，头腔与腹腔链接的纽带。训练稳定的胸腔支点实际上就是保持稳定下沉的喉头位置。

举个例子，著名的男高音歌唱家卡鲁索主张通过自然的发声原理进行歌唱，他曾经说过;“追溯到声音的来源是天然”。这句话得意思是，呼吸是才是源泉，在呼吸的支持下把喉头位置下沉，并稳定的保持这样的位置与状态歌唱。稳定住喉位的发声是一项非常艰难的历程，绝对不能急功近利，急于求成，必须在专业的声乐老师的指点下进行，不然可能会发声声带类的疾病，要循序渐进，用科学的方法进行训练。在现实的教学实践中，训练稳定的喉头位置首先要求正确自然的闭合声门。我们都知道，声音的产生是气流冲击闭合的声门，使声带振动产生的声音。就像日常生活中自然状态下的说话、朗诵，要想让听众清楚所讲内容，就得吐字清晰把每个字说清晰，要自然的发音，正确的闭合。如若产生漏气现象，就会使得整个声音缺乏清晰度，从而令观众不悦，因此说，自然的正确的训练，正确的闭合是唱腔发音的关键。其次便是要求喉位下沉与横膈肌、腰腹部肌肉的扩张相结合，用呼吸的支持保障喉头位置的持续与稳定。通过具体的方法指导学生实践发声技巧：建议用下行级进的练声曲在发生前用叹气带动隔膜肌去扩张，然后让扩张持续，再带动音程自然跳动，从而稳定喉位。在花腔演唱的过程中，许多跳音，颤音，连音，断音，滑音都是在保持下沉的喉头位置、稳定的胸腔支点的基础上进行演唱与训练的。

还是在多尼菜蒂的歌剧中，大量花腔唱段的发声技巧都有着一定的难度，不是很好掌握，那么就必须通过系统的声乐训练步骤，科学的发声训练方法，再加以时间的磨练方可得以实现。然而无论是坚实的呼吸基础，稳定的胸腔支点，还是积极的歌唱状态，相互间都是存在着必然联系的，在训练的过程中要将三者有机的结合，不能孤注一掷。这些都是必要的声乐学习过程和演唱技术的有机保证。

(四)情于歌中

美国符号论美学家苏珊?朗格认为“音乐”的音调结构与人类的情感形式――增强与减弱、流动与休止、冲突与解决以及加速、抑制、兴奋等形式在逻辑上有着惊人的一致。因此,人类能够借助于歌唱的形式把歌曲的情感表达出来,实现歌曲的价值。情感的表达是多种要素构成的综合性心理活动,歌唱者欲达到更好地表达歌曲情感的目的,就要注重从影响情感的多种因素来培养表达能力。歌剧是以歌唱为主综合诗歌、音乐、舞蹈等艺术的戏剧。其中歌唱都是以剧为依托去展现歌唱的魅力例如，为了能更好地表现《托斯卡》中卡瓦拉多西的唱段，笔者根据自身的演唱和教学经验，对如何更好地为演唱《托斯卡》中男高音的咏叹调谈几点个人看法:首先，了解内容。当我们拿到一首咏叹调时，首先应该熟知该唱段叙述的内容是什么，了解这部歌剧的时代背景，理解咏叹调潜在的含义及要表达的思想内涵，做到对所唱的这部歌剧有最基本的认识。其次，体会人物形象。在对其歌剧有了基本认识之后，就要具体地去体会其所要表现的人物形象(该剧中为卡瓦拉多西)。由于在一部歌剧中，每个人物的心理状态、思想感情社会地位各不相同，因此在演唱其咏叹调时，演唱者要身临其境，仿佛自己就是所要表现的人物。另外在音乐会上演唱咏叹调与歌剧表演有些不同。前者可能更偏重于演唱者诠释作品中的审美个性表现，更突出个人的创造性。但为了尊重艺术的原貌，体现艺术的真实，演唱者应该准确完美地再现乐谱音响，再现作曲家的创作构思。因此，演唱者必须对整部歌剧的剧情和剧中角色作充分的了解，准确地把握角色的个性特征。

四、中国歌剧的发展

(一)中国的歌剧发展是要晚于欧洲歌剧发展的。西方歌剧自16世纪末就开始慢慢的形成了，发展至今已经有了独善其身的完备系统，对于中国的歌剧而言，虽然借鉴西方歌剧的艺术规律和它们的模式，但是主要还是建立在对中国传统戏曲的发展基础之上去发展。像《江姐》等一批早期的中国歌剧作品，对于中国歌剧的发展，歌剧研究者们都会集中精力在歌剧的音乐创作上，一般来说有音乐的结构，语言，戏剧性，展开说来有音乐声调，风格，甚至配器上，歌剧《江姐》就是以四川的民歌为主基调，还吸收了川剧，清音，说唱音乐等诸多音乐因素，这些都是非常符合中国大众的审美需求的。

根据中国歌剧的发展历程来看，我国对中国歌剧的研究大都集中在对音乐本体的创作或是演唱技巧的研究上，却很少有对中国歌剧在舞台表演上的有某些具体的研究和应用。然而我国的戏曲表演确实没有完备的创作体系和体验。因此说，中国的歌剧演唱者不但可以借鉴学习世界较为著名的乐体，体验其中的诸多元素，还可以轻松的吸取中国传统的戏剧表演技能，从而使得歌剧演唱者能够轻车熟路地掌握舞台上的表演技能。这样不仅有利于歌剧演唱者能够表演自如，准确熟练地掌握演唱技巧，还有利于他们在表演时更加融入角色，将感情表现的淋漓。这样一来也加速了我国歌剧演唱者在舞台上的真切创作，做到真正的声情并茂。但是无论怎样的借鉴，我国的歌剧都要具备自己的特色，不仅要在音乐创作的本体之初有自己的特色，在舞台表演上同样也要有中国特色，然而我们不能全盘西化，在准备借鉴外来之前一定要保证中国特色的前提，中国歌剧演唱者创造在舞台上的形象必须是以中国特色元素为根基的，这样的西为中用才是有价值的。

中国歌剧发展的未来展望戏曲早被公认为中国的歌剧，在某种意义上来说，直到西方的歌剧被引进中国为止。一般意义上认为，中国的歌剧是五四之后吸收了欧洲的歌剧创作，进而形成的。中国歌剧在音乐创作上充分继承了中国民族音乐的优秀成分，使得歌剧音乐创作具有浓郁的中国特色和民族风格。结构上，主要贴近中国的普通观众的审美需求，继承着中国传统音乐创作中音律和情感的主导作用。对与中国的歌剧，我国吸收了外国歌剧中的精华部分，像形式、技法等等，同时也融入了我们本国的民族戏曲这样瑰丽的音乐宝库。现代中国歌剧的发展，主要是多元化格式，例如中国歌剧发展中的歌剧类型，有接近民间歌舞类型的歌剧，还有接近民间戏曲类型的歌剧，接近话剧类型的歌剧，接近欧洲“正歌剧”类型的歌剧，接近外国轻歌剧或者音乐剧的类型，这种多元化趋势会继续在中国发展下去。其中，接近话剧类型的歌剧，这在中国歌剧史上是屡见不鲜的，《白毛女》，《刘胡兰》等，歌剧中，话剧成分都相当重，虽然“话剧加唱”被与低分，但其实，它已经成为中国歌剧的一种典型形式，例如歌剧《白毛女》《江姐》等，它们的成功就是最有力的说明。还有广受欢迎的《搭错车》也是中国歌剧家族中的不容护士的一种类型。当代的《草原之歌》《原野》等这一类接近欧洲“正歌剧”的音乐类型。音乐大多有主题的贯穿发展，尽量采用全唱型，通过咏叹调和宣叙调的交替来推动剧情展开。这种类型的歌剧创作者们仍在努力地探索，但是，中国歌剧走向世界还得靠这类型歌剧。表演方面亦是如此，中国的歌剧在吸取国外歌剧的同时，也可以将中国的戏曲元素作为外部表演元素，从而尽可能的提高中国歌与表演正的综合素质，也可以全项地提高我国歌剧的素质。

结束语：综上所述，呼吸、发声、空间、语言对于根据高音来讲是非常重要的要素，但是不要被条条框起来，要根据自己的实际选择适合自己的方法。要唱好高音必须加强文化艺术底蕴，如果演唱者在演唱高音技术上能做到得心应手，良好的音乐和文化艺术修养也可以随之得到展示。良好的歌唱心理素质是歌唱者从事演唱事业不可忽视的重要因素。再者说，无论是西方的还是中国的歌剧，都有其自身的文化特点，和自身的发展方向，当然中国的歌剧较之西方要晚很多，但是依然可以在借鉴西方歌剧发展的基础上不断的壮大自身的歌剧规模，走出一条属于中国特色的歌剧模式，这是发展中的事业也是值得大众期待的。