作为融合了多种地方戏曲的综合剧种，京剧的前身剧种中包含了许多宗教因素。但在京剧发展过程中，这样的宗教因素逐渐淡化乃至消失了。本文从京剧形成时期的宗教政策、京剧观众对宗教的态度、城乡观众的审美差异，以及宗教因素不纯粹等几个方面，分析了京剧发展过程中宗教因素消失的原因，以期对此问题有一个理清。

　　一、戏剧与宗教的关系

         戏剧与宗教有着密不可分的关系，这个“密不可分的关系”可以从两个方面来表述：一是戏剧起源于宗教。最早提出这一观点的王国维认为，戏剧出自原始宗教以歌舞娱神的巫觋{1};戏剧理论家周育德认为：“公元前六世纪的古希腊戏剧起源于酒神颂歌，公元前二世纪的古印度梵剧起源于吠陀圣典祭仪乐舞。”而“‘戏剧’在日语中称为‘芝居’，其意义是在寺院草地上表演的祭神仪式舞蹈。”{2}牛津大学龙彼得教授则说得更为清楚：“在中国如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展为戏剧。”{3}二是起源于宗教的戏剧必然要表现宗教的内容。

　　戏剧最大的特点是“代入感”，通过演员扮演角色、现场表演故事来完成叙事，这种表演方式脱胎于宗教仪式。

　　首先是宗教仪式中以巫觋为代表的仪式执事者。在完成宗教仪式的过程中，这些仪式的执事者需要穿特定服装，戴鸟兽面具，使自己同时也使别人相信，此时的他已经不是本真的他，而是可以沟通神灵的另外一个人物，这个过程就是“扮演”，因此巫觋也就具有了“演员”的属性。其次是参与宗教仪式的部落成员。在宗教仪式中，部落成员不仅是宗教仪式的观看者，而且相信并认可仪式的执事者“扮演另外一个人”的属性，虽然部落成员还不是纯粹审美意义上的观众，但是已经具有了“观众”的性质。第三是完成宗教仪式的场地。无论是宗教仪式的执事者还是部落成员，一旦进入这一场地，就会有一种自觉意义上的“代入感”和庄重感，一种愿意相信“这是真的”的现场感。最后是宗教仪式中的祈祷内容。宗教仪式的执事者之所以要“扮演”，目的在于与神灵的沟通，这种沟通就构成了叙说的过程，也就构成了简单的故事。正如王国维解释道：“盖群巫之中必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之冯依，故谓之曰灵……盖后世戏曲之萌芽，已有存焉者矣。”{4}

　　戏剧既然起源于宗教，势必会表现相应的宗教内容，这不仅仅因为戏剧与宗教有着密切的关系，更在于和诗歌、小说等案头文学相比，戏剧“由演员扮演角色并当众表演故事”的这一独特形式可以更加生动直观地表现深奥艰涩的宗教真理，更能获得最广泛的受众。正如黑格尔所说：“往往需要利用艺术来使我们更好地感觉宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想象。”{5}显然，戏剧这一活的图像是最生动的，以任何文字形式阐述佛教“轮回”的教义，都不如一出《目连救母》来得形象。而事实上，我们也看到了大量的以展示宗教教义为主题的宗教剧目。

　　中国最早的戏剧是出自于佛教《佛说盂兰盆经》的、具有“戏祖”之称的“目连戏”;到了宋元时期，宗教高度发展，出现了大量宗教剧目，根据臧懋循编选的《元曲选》和隋树森编选的《元曲选外编》，可视为宗教剧目的大约有43种，如李寿卿的《月明和尚度柳翠》、吴昌龄的《张天师断风花雪月》、郑廷玉的《布袋和尚忍字记》、马致远的《西华山陈抟高卧》、王日华的《桃花女破法嫁周公》、贾仲明的《铁拐李度金童玉女》，以及无名氏的《萨真人夜断碧桃花》《二郎神醉射锁魔镜》《汉钟离度脱蓝采和》等，其中佛教类剧目7部，道教类剧目20部，其他为民间宗教剧目。明中叶以后，宗教与封建道德进一步合流，宗教意识在戏剧中的反映更是相当普遍，在明末藏书家毛晋编选的《六十种曲》中，那些广为传唱的传奇剧作如《红拂记》《还魂记》《南柯记》《玉镜台记》《金莲记》等等，大多具有宗教情节，即便原本没有宗教因素的剧目，剧作家们也试图用宗教精神来改变它的原貌，比如明代黄粹吾的《续西厢升仙记》，硬是让迦叶尊者点化张君瑞、崔莺莺和红娘悟道，一出“有情人终成眷属”的爱情作品变成了“情缘尽处，立地成佛”的宗教宣传品。

　　二、京剧的前身剧种所涉及的宗教剧目

   京剧的前身是清代初期流行于江南地区，以演唱吹腔、高腔、二黄为主的徽剧，因徽剧班流动性强，所以合流了不少的昆腔戏。清乾隆五十五年(1790)，第一个徽班三庆班进京参加为乾隆八十祝寿的演出，获得成功，随后徽班陆续进京。《梦华琐簿》中记载：“乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿，入都祝厘，时称‘三庆徽’，是徽班鼻祖。”其中最为著名的是四喜、春台、和春，与三庆合称“四大徽班”。进京后的徽班与当时北京剧坛的汉剧、秦腔、弋阳高腔、乱弹合流，经过六十年左右的融合，衍变为京剧{6}。

　　从京剧的发展看，它不是地方剧种，而是融合了多剧种的“大杂烩”，而它所融合的剧种中，曾存留着为数不少的宗教剧目，比如昆曲。因为昆曲高雅庄重，适合演出宗教故事，所以是被宗教借用最多的剧种，从明代万历年间到民国初期，历史三百余年，每逢农历九月二十五祭祖日，必演出相关的宗教剧目，有《伯喈》《荆钗》等{7};凡遇旱季，必请昆班演出“龙王戏”以祈求降雨，如《跳四金刚》《百顺记》等{8}。再比如徽班合流的高腔和乱弹，也存有数目不少的宗教戏，高腔剧目有《夫人传》《耕历山》《金钱记》《投笔记》《白蛇记》等{9}，乱弹剧目有《看花灯》《补缸》《南山种麦》《马房逼女》{10}。这些剧目或是在宗教仪式上演出，或是被宗教仪式借用，加入神鬼、驱凶的情节，带有鲜明的宗教色彩。清代钱箩峰的《绍兴新年竹枝词》中记载道：“道士先生法事间，前来演唱庙堂前。开场绝妙高腔戏，煞尾居然好乱弹。”{11}总之，作为京剧前身的剧目，涵盖宗教因素的戏目不在少数。

　　但是，经过二百多年的发展，现存京剧中的宗教因素几乎荡然无存了。据陶君起的《京剧剧目初探》统计，现存的京剧剧目(不含新编历史剧和现代题材戏)大约有一千三百出{12}，大致可以分为以下几类：1.以历史更迭、军国大事、朝廷斗争为主题的，比如《群英会》《失空斩》《完璧归赵》等;2.以反抗侵略、反抗压迫、除暴安良为主题的，比如《八大锤》《挑滑车》《打渔杀家》《贾家楼》等;3.以表现妇女悲欢离合、坚贞不屈、劝贞劝善为主题的，比如《宇宙锋》《六月雪》《春秋配》《花田错》等;4.以表现人性善良正义、舍己为人、秉公办事为主题的，比如《赵氏孤儿》《四进士》《铡美案》等;5.生活小戏，如《小放牛》《小上坟》《打面缸》等;6.神话戏，如《白蛇传》《宝莲灯》等。其中，取自于各类正史、野史，以反映古代历史更迭、军事斗争、政治事件为主题的三国戏、列国戏、杨家将戏等，又是最突出的部分{13}。概言之，经过二百多年的发展，现存京剧的内容基本被政治化、历史化、世俗化了，京剧不仅很少表现宗教故事，更不会在各种祭祀的仪式上演出;即便有《目连救母》《宝莲灯》这样的剧目，但不仅不是主流剧目，而且剧中的宗教人物也被凡人化了，宗教教义不再是它的主旨。比如《目连救母》，观众更关注它“孝母”“天下无不是的父母”等世俗的主题，而不是佛教“轮回”的教义。那么，这一过程是怎样演化来的?或者说，京剧发展过程中的宗教因素是如何逐渐消弭的?

　　三、京剧发展过程中宗教因素消弭的原因

　　1.清代统治者的宗教观念 清王朝是继元朝之后第二个以少数民族的身份入主中原、统治中国的朝代，为吸取元朝的经验教训，清政府在思想深处始终保持着一份自省意识和忧患心理，在文化样态上，历届君主、特别是康雍乾三代君主更倾向于务实、入世的儒家思想，表现出对汉文化的极大尊重。在宗教观念上，清政府全面接受了“务民之义，敬鬼神而远之”的儒家理念，表现出明确的“君治”胜于“神治”的倾向。太祖努尔哈赤认为：“人君奉天理国，修明政教，克宽克仁，举世享太平之福，则一人有道，万国数宁，胜于仙佛”。{14}对于佛教，康熙虽然也有肯定和尊重，认为“佛教之兴，其来已久，使人迁善去恶，阴翊德化，不可忽也”{15};但同时更认为：“而至佛则不然，离俗以为高，矫情以绝物，悖先王之教，而创苦空之说……是非大惑与?”{16}对于藏传佛教，也认为其“罄其家赀不知顾惜，此皆愚人偏信祸福之说，而不知其终无益也。”{17}对于本土道教，康熙持反对的态度，认为“至于僧道邪教，素悖礼法，其惑世诬民尤甚。愚人遇方术之士，闻其虚诞之言，辙以为有道，敬之如神，殊甚嗤笑，俱宜严行禁止。”{18}至于民间宗教，清代统治者从未承认其合法地位，禁绝、打击的力度比明代严厉，乾隆强调：“邪教煽惑愚民，最为世道人心之害，不可不严切根查。”{19}清末代皇帝光绪在总结他的先人时说：“佛教，西方之一法而，清静为宗慈善为念，治一身则可，治天下则不可，故帝王不讲也。”{20}可以说是对清朝历代统治者宗教理念的最基本的概括。

　　虽然宗教政策不会使戏剧内容有根本的改变，但京剧是最初拜寿于乾隆诞宴，继而演出于内院皇宫，最后形成于清王朝首都北京的综合剧种，清政府的宗教政策，对于京剧宗教剧目的逐渐减少和宗教内容的逐渐淡化，不可能一点影响也没有。

　　2.人民安居乐业之后对宗教的淡忘 和世界其他民族相比，汉民族不是一个纯粹的信仰宗教的民族，他们更相信辛勤的劳作和土地的回馈，对宗教的依赖，更多是建立在命运不能自主的动乱时期。中国的宗教剧目大量出现在宗教兴盛的金元时期，而这一时期恰恰是中国历史上较为动荡混乱时期。金元二朝是异族统治的朝代，严酷的民族压迫政策导致了汉民族在心理上的极度恐慌。“国家承大乱之后，天网绝，地轴折，人理灭;所谓更造夫妇，肇有父子者，信有之矣。”{21}宋末元初诗人画家郑思肖慨叹道：“我生大不幸，适焉逢此逆境。”{22}在连年不断的战乱中，民众命悬一线，朝不保夕，心理上的空虚和信仰上的危机使社会心理产生了倾斜，严酷的生存状况，迫使民众不得不将自己的生命交给外在的神灵，以求得庇佑。陕西华州金世宗大定二十四年建有城隍庙，其修建的理由竟是：“吾乡虽遭兵革，残毁之甚，而不被弑逆之名者，赖此神力也。”{23}本不为汉民族笃信的玄虚宗教，成为他们精神上唯一的寄托和安慰。而宗教的兴盛是宗教剧目兴盛的基础。

　　但是，京剧成熟发展于清嘉道时期，此时的清王朝虽然已经过了所谓的“康乾盛世”，但经过嘉庆帝二十多年的励精图治，社会基本祥和，百姓安居乐业。政治上，嘉庆主张“实政”，认为“有实心而后有实政，有实政则实惠及于庶民，可称实爱”{24}，又认为“百姓足，君孰与不足”{25}?经济上，为缓和阶级矛盾，维持社会的稳定，嘉庆帝多次减免赋税。《清实录·仁宗本纪》中记载，嘉庆帝在位二十五年间，地方蠲免和普免天下新旧额赋达四十六次之多，其中仅嘉庆帝六十大寿普免积欠谷银就达两千五百万两。嘉道年间，贸易发达，商业繁荣，形成了“北则京师，南则佛山，东则苏州，西则汉口”的“天下四大聚”{26}。文化上，嘉庆终止了乾隆晚期的“文字狱”，认为“文字诗句原可意为轩轾”，如果“偶以笔墨之不检，至于叛逆同科，既开告讦之端，复失情法之当”{27}。“文字狱”的终止，促进了文化的发展和勃兴。如著名史学家孟森所言：“嘉庆朝承雍乾压制思想言论不自由之后……尽失两朝钳制之意，历二十年之久……其生机露也。”{28}总之，与动荡的金元二朝相比，清嘉道年间是祥和安定的。所以，本就务实的中国人观看戏剧时，更乐见帝王将相、才子佳人，更愿意看到历史兴衰、朝代更迭、金榜得中、歌舞升平，至于悲苦玄虚、寄托来世、脱离苦海的宗教内容，不仅不是他们的首选，甚至根本就不是他们的选择了。

　　3.城市观众与乡村观众的区别 被京剧合流前的秦腔、徽剧、汉剧、昆曲等之所以存有数量较多的宗教剧目，其中一个重要原因是这些剧种来自于中国的乡村。在中国传统社会封闭、自足的农业文明形态里，乡村间的宗教祭祀与戏剧一直紧密地联系在一起，两者之间没有一条清晰固定的界限，戏剧不仅要在宗教祭祀活动中为之助阵，更要在祭祀活动上表演宗教内容，无论是祭神求雨，还是秋收开镰冬季封仓，乡村都离不开祭祀，有祭祀必有戏剧表演。《浙江民俗大观》一书中记载，江南农村的观众几乎一年四季都有宗教祭祀活动，凡有祭祀，必有演出，一月祭祀灯神，看“灯头戏”;四月祭祀周王，看“周王戏”;七月祭祀龙王，看“龙王戏”;岁末年底则看傀儡戏。戏剧学者张庚说：“城市的戏剧靠商业，农村的戏剧靠敬神……敬神需要戏，戏也需要庙宇，于是两者自然结合在一起。”{29}

　　但是，京剧不是中国乡村的产物，它形成于城市化程度很高的清朝首都北京，城市市民赖以为生的是手艺和商业而不是土地，对大自然的依赖要远低于乡村，频繁的、大规模的祭祀活动要少得多;祭祀活动少了，为之助阵演出的宗教剧目自然也随之减少。另外，京剧形成过程中的主要观众是两大类。第一类是清宫内的官宦臣妃。近代学者崇彝在《道咸以来朝野杂记》中说道：“早年王公府第，多自养高腔班或昆腔班，有喜寿事，自在邸中演戏。”{30}当时北京的王爷府邸多有戏台，如庆王府、肃王府、豫王府、端王府、庄王府、恭王府、醇王府等，每到节庆之日，喜事临门，都要进行演出{31}。显然，演出的对象是官宦臣妃。第二类是城市市民。前者更愿意看到政治权谋、朝代更迭的兴衰历史，以提升自己的治国方略;后者更愿意看到才子佳人、金榜得中、子孝妻贤的市井故事，以缓解紧张的生活节奏，以缝合现实中不如意的心灵伤口。道光二十五年刊印的《都门纪略》记载了当时北京著名戏班的演出剧目，三庆班的《法门寺》《文昭关》《钓金龟》《草船借箭》《赶考》;春台班的《定军山》《捉放曹》《阳平关》《红鸾禧》;四喜班的《打金砖》《罗成叫关》《回龙阁》和春班的《击鼓骂曹》《打渔杀家》等等。至于开仓祭神、求雨祝祷的乡间宗教故事，对他们来说是陌生的，是没有吸引力的。久之，宗教内容逐渐淡出了京剧的舞台。

　　4.中国宗教剧中宗教因素的不纯粹 京剧前身的剧种中虽然也有为数不少的宗教剧目，但是这些剧目中的宗教因素并不纯粹，甚至还自觉不自觉地展示出与宗教性质相对立的一面来。

　　首先是与宗教“超然性”相对立的“世俗性”“人间性”。“超然性”是宗教的最大特点，表现为对现实世界的超越和背弃，视现世为悲悯甚至是罪恶。但是中国的宗教剧却常常陷入与“超然性”完全相悖逆的“世俗性”“人间性”。宣传道教的剧目常常借神仙世界宣传享乐主义精神，与宗教的悲苦精神完全对立。比如，描述生命永恒的“参拜在金阙辽阳殿，益寿千年”;描述歌舞享乐的“耍舞啊，自有霓裳羽袖纤腰舞;耍歌啊，自有绛树青琴皓齿歌”;甚至描写男欢女爱的“广成子长生诗句，东华仙看定婚书”。宣传佛教的剧目常常借轮回业报宣传“做好事有好报”的民间报应论。而剧中的宗教人物，大都关注民间，谈论时事。《看钱奴》中的太白金星，其主要任务是“遣临下界，纠察人间善恶”;《黄粱梦》中的钟离权愤怒于“世间人好不识贤愚”;《岳阳楼》中的吕洞宾则感慨于历史兴亡：“自隋唐数兴亡，料着这一片青旗，能有几日秋光?”

　　其次是与宗教“庄严性”相对立的“娱乐性”“亵玩性”。“庄严性”是宗教的另一个特点，表现为造物主与芸芸众生不在一个层面上，众生以仰视的角度去看待宗教及其宣讲教义的宗教剧作，舞台上下呈现出庄严穆静的风格;但是中国的宗教剧目却显现出与之相对的“娱乐性”甚至“亵玩性”，正如鲁迅在他的《朝花夕拾》中提到他家乡演目连戏，大家都是冲着那活泼滑稽的无常来的，无常“一出台就须打一百零八个嚏，同时也放一百零八个屁”，戏台上下笑成一团，根本不存在一个庄严肃穆的宗教氛围，堪称是“秽谈群笑，无所不至”。宣传宗教教义的和尚、道士、巫师、神灵、佛祖，常常是受人戏弄、引人发笑的角色，有嘲笑他们“吃人家嘴短”的(《桃花女》);有讽刺他们为人泼皮、态度粗鲁的(《竹叶舟》);而被嘲笑、亵渎的神灵也只好自嘲：“你也不是正经人，我也不是正经神!”(《打灶神》)观众也乐见这种演出，真正讲经说法、阐述教义的作品，反而没人关注。

　　在外界环境——比如元代的宗教环境，比如乡村的民间祭祀的约束下，这些本不纯粹的宗教因素尚可在剧目中存在;一旦外界约束消失了，中国戏剧中的“世俗性”“人间性”“娱乐性”甚至“亵玩性”，就会显现出来，最终将本来就不纯粹的宗教因素彻底挤出剧目内容。

　　四、结语

　　总之，京剧剧目中宗教因素逐渐淡化直至消弭的原因，是由内外两个方面组成的：清政府趋向汉化的宗教政策，生活在清中后期安定环境中的观众对宗教的淡忘，与乡村观众相比城市观众对宗教祭祀的淡化，是造成京剧剧目中宗教因素消失的外在因素;而中国宗教剧中的宗教因素从根本上就不纯粹，掺杂了太多的世俗因素，则是京剧剧目中宗教因素消失的内在原因。内外合力，形成于清中后叶皇城的京剧，经过二百多年的演化，最终彻底荡涤了宗教的因子，成为代表非宗教性质的汉文化的艺术样式之一，自立于世界戏剧之林。

　　作者：韩秋月 来源：名作欣赏·下旬刊 2016年11期