第1篇：“离去型”中国民间故事的文化原型论

　　中国民间故事中“离去的妻子”这一形象给人留下十分鲜明的印象。这类故事与丁乃通《中国民间故事类型索引》400号“丈夫寻妻”型1在情节上有一定重合：丈夫娶异类为妻，妻带来了孩子和殷实的生活，后来因为丈夫或孩子触犯了某种禁忌，导致妻的离去和丈夫的追赶寻找。然而，值得注意的是，“离去型”故事总是在不完满的婚姻状态中结束。这些结局不圆满的篇章从文本的历史传承来看，具有结构上的稳定性，故而在此单列为一个类型，以探讨故事深层的习俗冲突与文化隐喻。

　　妻的离去：历史文本与基本原型

　　中国“离去型”故事拥有丰富的历史文本，包括“羽衣仙女”“田螺姑娘”“老虎精”“猴儿娘”四个亚型。

　　“羽衣仙女”故事初见于晋代郭璞所撰《玄中记》：

　　晋干宝《搜神记》所录故事出自《玄中记》，除改动个别字词外大体雷同。唐句道兴《搜神记》“田昆仑”故事在“天女着衣讫，即腾空从屋窗而出”1后叙述重心转向其子田昆仑，织女也未回到丈夫身边。明末张岱《夜航船》之《飞禽·化鹤》故事，织女“约以三年还其农，亦飞去”2，基本沿袭老故事讲述妻的离去。民国林兰编民间故事集《换心后》所录《天河岸》，讲牵牛郎追织女到天上，两人争执不下，老神仙令他们河东河西各一边，每年七月七日夜晚相会，故事结尾说“牵牛郎每天吃的饭碗，一天一个，都留给河织女刷；到了过河相会的那一晚上，河织女将碗刷完时，天已经要亮了”3，男女之间的婚姻纠葛表现得颇为突出。

　　“田螺姑娘”故事初见于晋束皙《发蒙记》“白水素女”，是一个天赐良缘的简单故事，并未形成后来广为流传的基本形态。东晋陶潜《搜神后记》所述《白水素女》始包括拾螺归养、螺女代炊、偷窥离去三个基本情节，构成了螺女故事的成熟形态。因篇幅较长，仅取篇末述及离去的段落如下：

　　见一少女，从瓮中出，至灶下燃火。端便入门，径至瓮所视螺，但见壳。仍到灶下问之日：“新妇从何所来，而相为炊？”女大惶惑，欲还瓮中，不能得去。……端请留，终不肯。时天忽风雨，翕然而去。4

　　刘守华指出类此以“谢端”为男主人公的故事代表着田螺姑娘“分离”5传统。民国林兰编民间故事丛书和《中国民间故事集成·浙江卷》等所录田螺姑娘篇目亦多属于“离去型”。可见“离去型”不仅发生更早，而且具有常讲不衰的艺术生命力。

　　“老虎精”故事初见于唐朝薛用弱撰《集异记·崔韬》，讲旅人崔韬于客馆夜宿，见虎女脱虎皮径至屋内就寝。崔韬问其缘由，女子道是猎户之女，衣虎皮前来托身。崔韬携女子同行，后明经擢第，出任宣城，与虎妻复经客馆：

　　韬笑曰：“此馆乃与子始会之地也。”韬往视井中，兽皮衣宛然如故。韬又笑谓妻子曰：“往日卿所著之衣犹在。”妻曰：“可令人取之。”既得，妻笑谓韬日：“妾试更著之”妻乃下阶，将兽皮衣著之。才毕，乃化为虎，跳踟哮吼，奋而上厅，食子及韬而去（第558-559页）

　　类此讲述脱去虎衣为妻，穿上虎衣离去的故事亦多见于唐明清文人笔记，但对于女子化为老虎吞吃丈夫儿子的情节多不采录。民国林兰所录《老虎精》1离去情节之惊奇警世与崔韬故事不相上下：弟弟与老虎所变的女子成婚，一日，妻听见儿女们学亲戚闲言，说她是老虎精，遂无法忍受，向丈夫要来虎皮，披上睡地一滚，化作斑斓猛虎，吞吃了说闲话的亲戚，大啸一声跳出门去。故事中，虎妻穿回虎皮带着愤然的情绪，揭出了妻所受的歧视和嘲笑。

　　大体上说，老虎精与羽衣仙女、田螺姑娘都叙述了化身为女子的异类与人间男子之间的婚姻离合，故而分享着共同的结构、历史与文化隐喻。如万建中所说“天上飞的天鹅、孔雀、大雁、水里的鱼、田螺、青蛙以及陆地上的老虎等，她们与人间好后生邂逅、成婚。我们把这类传说故事称为天鹅处女故事”2。刘守华将天鹅处女故事分为四代3：第一代，人与异类结合，属于图腾始祖神话；第二代，增添了藏衣结婚和异类女性得衣离去的情节；第三代，在妻子离去之后又增加了丈夫追寻妻子的情节；第四代，以召树屯为代表，主人公变为王子公主，在战争、宗教等广阔的社会背景中演绎两人之间的悲欢离合。因为第二代包括女子脱衣为人、男子藏衣成亲、女子得衣离去三个母题情节并构成了完整的故事链，陈建宪将“以离去告终”1的第二代定为此类故事的基本原型。特别值得注意的是，“离去型”作为基本原型不仅在于结构上的完整和稳定，更在于它展示了婚姻悲剧中两性关系的失衡，有着意味深长的文化内涵和值得探究的生活命题。

　　“猴儿娘”故事与“天鹅处女”同中有异，相同的部分和相异的部分对理解“离去型”故事都非常重要。相同的是，故事都反映了男女双方由于地位的不平等所造成的婚娴关系的失衡。相异的是，天鹅处女故事异类为女性，“猴儿娘”异类为男性，而且纯然为兽一野兽劫走人问女子为妻，女子虽为他生子，仍然想方设法离开了他。此类猿猴抢亲故事初见于晋代张华《博物志》卷三《异兽》“猥狸偷妇”，但其趣味在于描述地理奇闻，并未出现妻子落逃的关键段落“离去型”猴儿娘的最初历史文本仍有待稽考，但从后来众多的异文中也可窥见离去的主题，尤其是林兰《殉情的妖精》篇妖精所唱的恋歌，真切地唱出了婚姻的不幸：孩子的娘呵！摸摸你的良心吧！别躲在家里，叫俺天天地想煞！孩子的娘呵！回心转意吧！出来再见一面，死了俺也甘心呵！1

　　婚姻禁忌与女性地位的沉降

　　“妻的离去”对于理解婚姻关系中的两性纠葛具有原型意义，它通过禁忌的设定和违反呈现了女性在婚姻中的地位沉降以及男女双方对此所持的态度。

　　“离去型”故事先后设定了两次禁忌。第一次针对女性而提出，即宝衣不能为人所得，否则必与此人成婚——也即是说，成婚对女性而言需要戒备。仙女的宝衣、田螺的壳、兽类的皮后来被男子获得并藏起，女子因为一时疏忽而成婚——也即是说，开始她并非出于完全的自愿；或者说，即便向往人间生活也并没有完全准备好，在没有准备好的情况下被硬扯进婚娴，婚姻基础之不牢靠是即便生儿育女也无法补救的。因此，婚姻的维系取决于第二次禁忌。它对男性发出，必须严格执行，否则他将失去妻子。此时，婚姻的主动权掌握在男性手中，合与离全在于男性是否违反禁忌。

　　为了理解设禁和违禁行为的深层文化隐喻和心理动机，需要知道丈夫违反的禁忌到底意味着什么。首先是关于“偷窥”的禁忌。刘守华说：“在所有异类婚故事中，都有不得窥视女主人公原形的古老禁忌”2。东晋陶潜《搜神后记》所录《白水素女》故事写到田螺姑娘因为谢端从屋外偷看她，便不能继续为他“守舍炊烹”，留下螺壳而离去。“白水素女”将偷窥禁忌置于“故事转折和高潮的枢纽地位”3，并由此而引发了离去的结局，强调了忌讳被看到原形的禁忌本义。其后是流传更广也更为重要的“还衣”禁忌。脱去宝衣而与人间男子成婚的仙女，总是对宝衣念念不忘，丈夫则逐渐放松了警惕，透露了藏衣的秘密，致使女子得衣离去。衣服不仅以螺壳、虎皮等形式出现，还以画的形式出现。此外，一些故事还设定了“称名”禁忌，即不能提田螺、老虎精等透露妻子原形的名称。

　　对于以上三种禁忌，万建中概括道“不能说某女是某某变的。不许看，不许触动某种事物等，谁说了，看了，摸了，就会给谁带来灾难性的后果”4。不能看（偷窥禁忌）、不能说（称名禁忌）、不能触动某件事物（还衣禁忌）其实都是禁止触及女子的原形。故事中女子原形表现为穿羽衣、带螺壳或披虎皮等异类形象，而原形一旦被触及女子立即返回来处。那么来处义为何处？从林兰《『玎螺精》可以看出螺壳是外婆家的象征，暗示着女子原形与女方母系家庭的密切关联：

　　过了几年，儿子大了，有一天回家来问她道：“姆妈，姆妈，人家都有阿婆，为啥我没有？”

　　“放在家堂里的田螺壳是你的阿婆。”她说。1（故事附注日：阿婆即外祖母）

　　刘守华指出，男子将女子的宝物藏起以割断女子与娘家的联系，这一情节反映了由“从妻居”向“从大居”的“婚娴转型”2过程。谭学纯在《女旁字和中国女性文化地位的沉落》3一文中通过分析嫁、姓等女旁字的文化内涵，提出在由族外婚转向对偶婚的历史过程中曾经有过一个男嫁女娶的时期——男子以女方氏族为家，姓从女方传承，血缘和财产也从母系继承，与氏族中断经济关系的是男人，男人才是泼出去的水。然而，抢婚拉开了从男居的序幕，从母姓、从妻居，这一页不可挽回地翻了过去。从妻居过渡到从夫居，从血缘和经济的母系承继过渡到血缘和经济的父系承继并非一次性完成的历史现象，如刘思谦所言4，这一过程还包括男性生产力的发展、私有制的出现以及男性凌驾于女性之上的权力制度的逐渐形成。这一过程中，女性积蓄了较多的负面感受，它沉潜于日常生活的尘埃之中，在某些敏感的时刻便一触即发，一发不可收拾，表现在故事中就是妻的离去。

　　“离去型”故事的历史文本草蛇灰线般勾勒出女性地位的沉落。“羽衣仙女”中的女性来自天界，她的性格十分矜持，她的离去也很矜持，只是日复一日地索要她的宝衣，什么也不多解释。陶潜的田螺姑娘原本也是一位神秘的仙女，但男子们似乎渐渐熟悉了她，越发能够控制她，往林兰《田螺精》中我们看到藏起螺壳、喂冷饭团子等招术甚至作为知识被胸有成竹地在男子之问传授。然而，故事告诉我们，即便如此，即便女子已经生儿育女，也不足以维系婚娴我们看到，习俗里，“男子凭借自己的经济力量、社会权利和宗教上的帮助，利用抢婚、彩礼、上门服役、产翁制、杀奸夫、审新娘、戴假壳和扼杀私生子等方式，对妇女发动了一次次的攻势”1；故事中，亲戚的闲言、邻里的传唱、丈夫的不敬，使妻子一次次被当作异类嘲笑，她终于无法忍受而离去了。日本学者关敬吾觉察到《田螺姑娘》与日本《鱼妻》里的妻子就是“奇特的女佣人”2。洒扫持家并不必然是女佣，歧视与嘲笑才令她有被当作女佣的危险。无法容忍的是精神上的贬低，这才是她离去的真正原因。女子被贬为兽妻，所感到的耻辱也就加倍，《原化记》所载《老虎精》故事中女方“还我故衣”的要求明显出于“今如见耻”的愤怒。从仙妻沉落到兽妻，耻感在增加，反抗也在加剧。《集异记·崔韬》故事中，丈夫因获得父系权柄而表现出的疏忽怠慢转化为因获得更高的社会地位而出言不逊。虎妻食子的结局加重了婚姻的悲剧性，而这悲剧的根源即是婚姻中两性关系的失衡。刘守华提到现今流传的《田螺姑娘》也说由于男子暴富后歧视螺女的卑贱出身而引起了婚姻的破裂3，故事讲了几千年，妻子还在闹着同娘家。女子一如既往地离去复离去，她以离去的方式，隐约表达了对“从妻居”习俗的留恋和对男性权力的反抗。

　　仙兽同体与人兽分开

　　仙妻娶同来，兽妻逼出去，“离去型”故事既述说了男人的娶仙梦也述说了男人对兽的恐惧、疏远和不理解。斯拉沃热·齐泽克在运用心理分析阐释电影的纪录片《变态者电影指南》中将本我、自我与超我形象地解读为房子的地下室、一楼和二楼，他发现二楼和地下室表面上看一个高高在上云蒸雾绕，另一个藏污纳垢不见天日，而骨子里两者往往互通声气，你中有我，我中有你，不理解其中一个，则无法通达另一个。就“离去型”故事中的女性形象而青也足仙中有兽、兽中有仙，两者合体而为异类恋人。作为凡人的主人公（代表着白我）往往因为不能识透这一点而失去兽（本我）失去仙（超我）。妻的离去，因此可以理解为自我因拒绝了来自本我的无意识而无法实现对超我的追求。进一步说，对于儒道所推崇的“天人合一”思想，民间故事提出了天人之外的维度，即无意识的兽的维度，并呈现了这一维度难以被接受而导致的困境。

　　兽的原形具有自然的属性，婚姻一方以原形而离去，意味着人与自然的疏离。万建中也曾将婚姻中人与异类的关系诠释为人与自然的关系，进而认为民间故事中异类的离去也包含着人与自然不能和谐相处的潜在话语4。中国受儒家思想浸润，一方面讲大人合一，另一方面却又强调“人兽分开”。后者意识之强大丝毫不逊色于前者。为了明确人与禽兽的区别，儒家提出了仁义礼智信，将中国人的情感道德纳入“礼”的范畴，建立起一套恪守本分等级森严的社会法则。如安德明所言“自觉强调人兽的差别，还成了人确立自我尊严乃至人之本性的一项重要参照，当某人被与兽相类比之时，则意味着此人作为‘人’——即社会化、文化化的动物——的资格受到了侮辱性的否定。也就是‘今人而无礼，虽能言，不亦禽兽之心乎’（《礼记·曲礼》上）”1。因此，越是讲“礼”，越无法容忍婚娴中异类的存在。

　　在心理分析领域，人类与兽/自然的关系也被认为相当于意识与无意识的关系河合隼雄曾举日本民间故事《鹤妻》的例子，当嘉六违反禁令打开衣橱看见妻子变成了一只没有羽毛的鹤，正在叼着自己身上的羽毛织布，这时候，妻说：“你已经看到我的身体，对我有了成见，所以我必须离开这里”2。对身体和兽的成见，也是对无意识的成见。兽/自然/无意识被禁铜于礼教之下，便在民间通过故事寻找出口。“离去型”故事的出口并不算大，通过讲述兽妻的离去，仪仅打开一条缝隙，仅仅够出一口气，但这也是它的意义所在。尤为突出的是，林兰《人熊的情死》虽然是讲丈夫离开兽妻，但特别放大了兽妻的感受，将人熊的无奈和愤怒活面于人心中：

　　追到海岸，只见他上了船，船又离了岸。气得她淌淌的眼泪直流下来，隔着岸回来回去直转时而拍拍胸、跺跺脚，时而摸摸心、指指天。时而用手擎起两孩子来叫他看，但是他满都不理。后来气急了她，把牙一龇，恶狠狠地将两只小熊三撕两撕，撕了个四零八半！然后把她们向船上一抛，随后她便噗通一声，跳在海里死了。3

　　舒燕将“裂杀幼仔”4作为人熊故事的一项定式，并且提到鄂伦春猎人为母熊抓去的传说：猎人离去时，母熊将幼熊撕作两半，一半扔给猎人，另一半白个儿抱着，此后被撕成两半的幼熊分居两地，随母者为熊，随父者就是鄂伦春人。传说对裂子举动做了象征性的处理，也启发了理解故事的途径。异类婚恋中的动物原本是图腾，类神而似仙，如同“离去型”故事里的妻子都足亦仙亦兽的存在，虽然有一个从仙妻沉落到兽妻的过程，但也时常给人以混沌同体的感受。而人却认识不到，拒绝了兽界即无法与仙界保持联系人熊故事更是通过妻的裂子表达了联系的断裂——丈夫离开了兽妻，兽妻撕裂了孩子。按照荣格弟子维雷娜·卡斯特在《童话的心理分析》1中所使用的方法，丈夫形象可解释为代表着意识界的自我，兽妻形象代表着无意识的本我，孩子代表着两者结合的创造物，那么丈夫的抛弃妻子也就意味着因为断绝无意识而毁灭了创造物，毁灭了更好更完备的自我。因此，“离去型”故事从心理上说表明了对兽/自然/无意识的疏远以及疏远所带来的伤害，并在疏远和压抑中留下了一曲曲悲歌。

　　根据离去的妻子形象将“离去型”故事分为羽衣仙女、田螺姑娘、老虎精和猴儿娘四个亚类，并对它们各自所属的历史文本依次进行检阅、比较和归纳，可以得知故事表现出女性从仙到兽的身分沉落，积淀着由从妻居到从夫居的婚姻习俗转型过程中女性的反抗心态。而“仙妻娶同来，兽妻逼出去”这一隐藏的核心情节，充分体现了“人兽分开”思想的影响从心理分析的角度来说，“兽”对应着无意识层，因此对兽的成见，即是对无意识的拒斥。“离去型”故事没有停留在传统思想的拒斥层面，而是通过婚娴的破裂呈现了由于成见和拒斥所造成的创造力的毁灭和主体性的不完备。凡人主人公（代表着自我）追求仙（代表着超我），追求天人合一，却不知仙与兽（代表着本我、无意识）原本互相通气同为一体，最终因为看轻兽而失去仙。《人熊的情死》甚至以婚姻的破裂、生命延续的被损，以故事结局的不完满隐喻着个体自身的不完满——因为无法包容兽/无意识，也就无法对它进行创造性的转化，致使它转化为毁灭性的力量，损毁了个体的完备与和谐。因此，“离去型”故事具有深刻而独特的文化原型意义，它不仅在婚姻纠葛中隐藏着女性地位的沉落和女性对此的反抗，而且本能地叙说了无意识（表现为兽妻形象）未能转化为创造力和促成主体的完备而产生的破坏力量，从而锐化了“天人合一”和“人兽分开”思想的矛盾，使之裂开为一道话语的缝隙。

　　作者：黎亮

　　第2篇：从Labov的叙事语篇分析模式看中国民间故事的叙事结构

　　叙事研究始于文学领域，之后心理学家、人种学家和语言学家都对叙事进行研究。叙事研究，或侧重于叙事结构，或侧重于叙事内容。Labov叙事分析模式常被用来分析口述话语的叙事结构。

　　一、Labov叙事分析模式在叙事语篇中的应用

　　Labov叙事分析模式被应用于分析自述话语、教学语篇、小说、广告、民间故事等。项蕴华，张迈曾（2005）采用拉波夫叙事分析方法，分析了20位下岗女工自述，将拉波夫理想叙事结构修正为（A）-O/C-E/R-（Coda）。并从叙事结构功能出发，分析了她们情感态度及个人身份构建。战菊（2010）分析了9位大学教师的叙事结构，发现其叙事结构基本符合Labov叙事理想化结构。通过叙事功能分析，作者对教师外语学习理念、职业认同等进行了描述与分析。肖敏（2011）分析了拉波夫叙事分析模式在叙事语篇理解和教学中的指导作用。张娟（2010）发现CatintheRain这部小说中叙事由5部分构成即点题、指向、进展、评议和结局，回应部分的缺失有特殊的文体效果。钱丽（2014）分析了广告叙事结构并提出完整的叙事结构与画面衔接有利于观众理解与接受。罗贤卿（2014）基于Labov叙事分析模式分析了藏族民间故事的宏观语步，并对这些话步出现频率进行了统计分类。

　　二、Labov叙事分析模式

　　Labov认为完整叙事结构包括六部分：点题（abstract）、指向（orientation）、进展（complicatingaction）、评价（evaluation）、结局或故事冲突的解决（resultorresolution）和结尾（coda）。

　　1.点题（abstract）。整个故事的总结和要点的概括。

　　2.指向（orientation）。时间、地点、人物和活动等的自由描述，是一种背景信息。

　　3.进展（complicatingaction）。一系列由时间连词连接起来的叙述旨在向听众描述事件发展。

　　4.评价（evaluation）。Labov将“评价”定义为“叙事者用来揭示叙事要点所使用的方式”。它是关于讲述故事的原因、故事的要点和叙事者观点。

　　5.结局或故事冲突的解决（resultorresolution）。讲述事件的结束和最终结局。

　　6.结尾（coda）。回应叙事主题，揭示叙事事件对叙事者的影响，并将听众从叙事中拉回现实。（Benwell，B.&Stoke，E.，2006，p.122-133；项蕴华，张迈曾，2005）

　　三、中国民间传说叙事结构分析

　　本文的语料来源于中国历史网，作者随机抽取了30民间故事对其进行分析。基于Labov的叙事结构分析模式，本文对该30篇民间故事的叙事结构进行了分析，并对其各个部分分布进行了统计，本文发现民间故事中各个结构出现频率不尽相同。其中指向（orientation）、进展（complicatingaction）和结局（resolution）的出现频率为100%，而结尾（coda）、点题（abstract）和评价（evaluation）的频率分别为60%、53%和20%。尽管民间叙事篇幅长短不一，结构也不尽相同，但其都有着三个最基本的部分，即orientation-complicatingaction-result/resolution，这三部分都是中国民间故事中不可或缺的部分。结尾（coda）、点题（abstract）和评价（evaluation）在口述历史故事中可有可无，且出现的位置较灵活，并未完全与Labov的理想化叙事结构保持一致。

　　四、结语

　　本文从Labov的叙事结构分析模式对中国民间故事叙事结构进行分析，发现中国民间故事的基本结构为（点题）-指向-进展-结局-（结尾），其中指向-进展-结局是必不可少三部分，评价位置较灵活，多位于故事开始或结尾，或出现于点题和结尾中。通过随机样例分析，本文发现Labov叙事分析结构在分析叙事语篇时并不具有普遍适用性。本文认为从Labov叙事分析结构出发指导叙事语篇创作比分析该类语篇结构更具有指导意义。

　　作者：张锐

　　第3篇：中国民间故事的影像化研究

　　民间故事是民族文化的重要组成部分，它凝聚着人类的历史和记忆，表达了民众的爱憎和情感，反映了传统道德和审美取向。许多民间故事通过世代传承，经过无数人的遴选和再创作，累积了深厚的文化底蕴，浓缩了人类的共同情感，具备了雅俗共赏、超越时空的恒久魅力。因此，将民间故事转化成影视艺术作品，无疑是一件既有现实价值也有历史意义的大事，它不仅能为当下的影视创作提供丰厚的创作资源，而且还能让传统文化得到更加生动鲜活的延续发展。所以，深入研究民间故事的影像化创作规律，让更多的传统文化以更加曼妙的身姿呈现在影视作品当中，已成为一项极有价值的课题。

　　一、民间故事影像化的现状

　　民间故事中散落着大量的传奇性人物，他们的故事有的传奇曲折，有的缠绵悱恻，有的幽默诙谐，这些都是影视剧创作的灵感源泉。我国影视艺术在走向成熟的过程中，不仅从积淀千年的民间故事中汲取了大量营养，而且还多次将这些故事影像化，并赢得了大众的由衷喜爱。

　　（一）不同类型民间故事的影像化

　　自20世纪以来，源于四大民间传说——《牛郎织女》《孟姜女》《梁山伯与祝英台》《白蛇传》的影视剧已多达数十部，可谓各具风姿，经久不衰。

　　其中，改编自《牛郎织女》的影视剧有：1926年大中国影片公司拍摄的《牛郎织女鹊桥会》，1963年拍摄的戏曲片《牛郎织女》，2003年香港古装爱情电视剧《牛郎织女》和2008年中国内地电视剧《牛郎织女》。改编自《孟姜女》的影视剧有：1926年天一影片公司拍摄的《孟姜女》，1986年中央新闻纪录电影制片厂拍摄的戏曲电影《孟姜女》，1939年周璇、白燕主演的古装爱情电影《孟姜女》以及2004年的电视剧《孟姜女》。改编自《梁山伯与祝英台》的影视剧，以1926年天一影片公司拍摄的《梁祝痛史》为开端，至今已有近20部作品，其中还有一部是2004年制作的动画片《蝴蝶梦：梁山伯与祝英台》。四大民间传说故事中，改编自《白蛇传》的影视剧最多，已达20余部，其中最知名的是台湾戏曲电视剧《新白娘子传奇》和徐克导演的电影《青蛇》。

　　大量的民间故事是以神话的形式被人们口耳相传的，如《盘古开天地》《女娲造人》《后羿射日》《精卫填海》《黄帝大战蚩尤》等，它们有的成了影视剧的主要内容，有的成了影视剧的重要情节。

　　民间故事中有一些是儿童题材的故事，他们大多被拍摄成了动画片，如《宝莲灯》《猴子捞月》《曹冲称象》《狐狸打猎人》《人参娃娃》《老鼠嫁女》《马兰花》。这些动画片大多是20世纪上海美术电影制片厂制作的动画短片，只有1999年的《宝莲灯》和2006年的《马兰花》是动画长片。

　　民间故事在传播过程中，有些会被文人加工整理成小说或戏曲。四大名著中就有两部源于民间故事：《西游记》是吴承恩对民间西游故事的演绎，《水浒传》是施耐庵对宋江起义故事的编撰。后来这两者又被转化成很多舞台剧、影视剧、游戏和动画作品，其中最经典的是1997年播出的电视剧《水浒传》，这部电视剧是对原著最忠实、最全面的影像描写，播出时达到了万人空巷的程度。《西游记》的影像作品更加繁多，如杨洁导演的电视剧《西游记》，周星驰主演的《大话西游之大圣娶亲》和《大话西游之月光宝盒》，周星驰导演的《西游降魔篇》，甄子丹、周润发主演的《西游记之大闹天宫》等。

　　“三笑姻缘”是一个在民间广为流传的故事，主要描述了江南四大才子之首的唐伯虎与无锡华鸿山太师婢女秋香的恋爱故事。初登银幕的三笑故事是1926年上海天一公司的《唐伯虎点秋香》。最为经典的是1993年7月在香港首映的喜剧电影《唐伯虎点秋香》，由周星驰、巩俐主演。该片为周星驰的港式无厘头喜剧经典作品之一，因其幽默的对白与夸张的剧情，成为重播率极高的电影。

　　“济公传说”源于南宋禅宗高僧道济的故事。明清以来，济公传说广泛流传于全国各地，成为家喻户晓的民间故事。济公才华横溢、乐善好施，却又貌似疯癫、嗜酒好肉，他的故事被演绎成了20多部影视剧。其中以1986年播出的电视连续剧《济公》最为受到广大电视观众，特别是青少年的欢迎，里面的插曲更是广为传唱。

　　“白毛仙姑”是20世纪30年代末流传于晋察冀一带的故事，它于1940年被改编成歌剧《白毛女》，在红色根据地产生了广泛影响，有效地配合了“减租减息”和“土改”运动。1951年，白毛女的故事被水华和王滨改编成了电影《白毛女》。“文革”期间，该故事又被改编成芭蕾舞剧并拍成了电影。

　　“木兰从军”的传奇更是一个妇孺皆知的故事，据此改编的影视剧多达十余部，如1939年卜万苍导演、欧阳予倩编剧的《木兰从军》，迪斯尼动画电影《木兰》以及2009年马楚成导演，赵薇、陈坤主演的新版电影《花木兰》。

　　少数民族也有为数众多的民间故事，有些也被拍摄成了影视作品，如《阿诗玛》《刘三姐》《阿凡提》《孔雀公主》等。

　　（二）民间故事影像化的差异性

　　经典民间故事常常被影视作品反复演绎，在不同的时空、文化和媒介里，经过艺术家的个性化阐释，民间故事在影像化后呈现出了异彩纷呈、各具特色的风采。

　　《白蛇传》是中国四大民间传说之一，讲述了许仙和白娘子的爱情故事，被列入“第一批国家级非物质文化遗产”，它最早流传于唐代，明代文人冯梦龙将其收录在短篇小说集《警世通言》中，改名《白娘子永镇雷峰塔》。以此为原型拍摄的影视剧和动画片数目繁多。最早是1926年由上海天一电影公司出品的《义妖白蛇传》，胡蝶扮演白娘子，吴素馨扮演小青。之后明星公司、邵氏公司也纷纷拍摄了《白蛇传》。

　　1992年，台湾戏曲电视剧《新白娘子传奇》播出，赵雅芝扮演的白娘子端庄、美丽、善良，陈美琪扮演的小青正义、勇敢，叶童反串的许仙也深入人心，《新白娘子传奇》成为重播最多、最受观众欢迎的《白蛇传》版本。1993年，香港导演徐克拍摄了电影《青蛇》，王祖贤饰演白蛇，张曼玉饰演青蛇。影片选择了不一样的视角，深入地挖掘了女配角青蛇的内心世界，并加入了多处武打场面，其独特的艺术风格使其经久不衰。2010年程小东导演的《白蛇传说》以现代人性的视角和电影特技，将民间故事以魔幻巨制的形式加以重现。

　　《白蛇传》的民间故事也多次被其他国家拍摄成影视剧。1956年，日本导演丰田四郎根据中国民间传说《白蛇传》拍摄了电影《白夫人的妖恋》，1958年，日本东映动画制作了动画电影《白蛇传》。

　　电影与原作之间，电影的不同版本之间都会有一些差异，这种差异关系到每一部电影的品位、质量，凸显了不同时代、不同地域的审美趣味，反映了不同国度的不同文化背景和受众审美心理。

　　《木兰从军》把“孤岛”的独特历史语境融入民间叙事文本中，通过对人物和情节的设置，将木兰从军变成了一种社会性象征行为，影片在历史与现实的互动中，成就了一部具有丰碑意义的经典之作。迪斯尼版《木兰》采用了好莱坞经典叙事模式，影片把大量中国文化符号拼贴在一起，凸显了“中国式”背景。影片以西方视角出发，对朴素的东方传奇故事进行了改写，保留了中国文化的“忠孝”精神，又注入了美国个人英雄主义和女性主义精神，这种文化融合的方式获得了全球观众的认可。马楚成导演的新版《花木兰》则加入了现代反战意识，将花木兰塑造成平凡的个体，展现了她艰难的成长经历。

　　在以民间故事为原型的影视作品中，每位创作者的影像化都是对于民间故事的一次重构，他们借用故事的原有素材，以当时的背景和价值取向为土壤进行加工改造，完成了具有社会意义和影响力的作品。这些作品的叙事内容相互间并不具有矛盾性或批判性，而是挖掘或延伸了故事原型的诸多内涵，借此各个作品之间呈现出“互文本”关系，极大地拓展了故事的原初意义，渗透着更加多元的社会问题和思想意味。

　　二、民间故事影像化的优势

　　民间故事源于大众生活，它不仅能给人们带来娱乐，还能给人以思想的启迪、智慧的点拨，这些特点决定了民间故事影像化具有天然的票房号召力。同时，民间故事在世代传承中，必然会不断被改写、扩充，从而具备了可复制性和再生能力。由是，民间故事便会不断推陈出新，那么相关作品的影像化也就有了取之不尽用之不竭的创作资源。

　　（一）自身的魅力与受众的熟知

　　迷恋故事是人类的天性。“听故事的愿望在人类身上，同财产观念一样根深蒂固。自古以来，人们就聚集在篝火旁或市井处听讲故事。”[1]人们喜欢听故事不仅是因为它有趣，同时还在于“故事是人类理解世界的基础”[2]。事实上，很多故事当中都或多或少包含着一些宗教情怀、哲学理念和科学常识，如《伊索寓言》《今古奇观》《天方夜谭》等；反之，宗教、哲学和科学也经常通过故事来传播其思想或成就，如《圣经》《古兰经》中就有大量故事，而科学成就也经常会通过各种探险、科幻故事呈现在读者面前。

　　饱经磨砺的民间故事凝结着人类的智慧、民族的情感，是人类知识的宝库，“是生成和维护传统文化的重要因素，那些传说中寻常的场景、人物、故事，当它们随风而逝，永不再来时，在记忆中，仍然会使我们感到曾经的激动或眷恋。而重述民间传说，不仅能够让我们重温集体历史记忆和个人情感经验，还让人们重新思考现代人当下的情感困境和幸福追求”[3]。

　　就像花木兰的故事，不论在纸质媒介还是影像媒介，不论经历了怎样的时代和社会变迁，木兰的故事都有着近似的象征意义，主题和性格特征相似，所有故事的讲述模式都是一个女孩“出走—成长—回归”。故事中都有一个或显性或隐性的反面力量，反面力量使她出走、成长，反面力量的消灭使她回归秩序。虽然故事的外在形式各异，但故事的主题大致都是围绕着“女扮男装”和“忠孝两不渝”，木兰也成了一个受儒家伦理文化推崇，勤劳善良、尊礼敬德、柔中带刚的巾帼英雄形象，她的身上彰显着传统文化的深厚内涵。木兰作为原型被人们反复使用，感知和证明了人类的共同体验，一次次表达着人们对于和平的追求，对幸福的向往。

　　（二）故事的可复制性和再生能力

　　民间故事的叙事往往具有跨越时代、地域的传奇色彩，如木兰故事中的“将军百战死，壮士十年归”，沉香的“劈山救母”，孟姜女“哭倒长城”等，这种传奇性恰恰正是受众理解和接受的基础，也为其叙事主体提供了展现视觉奇观的广阔空间。民间故事大多还充满了神奇瑰丽的想象和幻想，如“梁祝化蝶”“精卫填海”“水漫金山”等，而电影是声画艺术和现代科技的结晶，可以把故事中抽象模糊的意义表达变为生动清晰的图像符号，最大限度地满足人们的想象空间。

　　由于叙述者的差异和流传的久远，民间故事往往会产生变异，不同历史时代、社会层面的创作者在影像化的过程中，往往会从不同角度阐释人物和故事，这就为故事的复制和再生提供了基础。比如，有人将孙悟空刻画为具有超自然力量的神奇形象，也有人将其塑造成追求真爱而不得的凡人，还有人将他描绘成狡诈易怒的小人。实际上由于对象、时空、观点的不同，大多数故事讲述者都会对故事的元文本加以改编。

　　随着民间故事的影像化，故事本身的大量叙事空白逐渐被填补，有了清晰的结构和生动的情节，人物也变得越来越丰满、富有个性，并具备了明确的行为动机和性格特点。

　　纵观民间故事影像化的演变过程，无论是黑白影像时期鼓舞抗战情绪的《木兰从军》，还是香港制造的诡谲迷离的《青蛇》，或是明星云集且有着后现代性意味的《西游记之大闹天宫》，无不表现出繁复的民族文化内涵。在这些被重新诠释过的民间故事中，沉淀着民族的思维方式和性格特征，以世俗化和人情化的外在形态，寄托着大众的无限遐想和情思，成为影视创作题材的源泉。

　　三、民间故事影像化的方法和规律

　　民间故事的影像化作品虽然俯拾皆是，但精彩之作却并不太多，这或许与有些作品的创作方法不太科学有关。一般而言，这类影片要想获得观众的欣赏，至少应当满足以下三个方面的要求。

　　（一）当代生活和价值观念的展现

　　民间故事的影像化是一个有章可循的过程，纵观影史案例可以发现，每部成功的影片中都蕴涵了当时的生活方式和价值观念。每部影视剧的创作者都无法脱离现实处境的需要或影响，去单纯地讲述一个完全属于“过往”的故事，正所谓：一切历史都是当代史。因此，在所有改编自民间故事的影视作品中，都会或多或少地体现出当下社会的情怀。

　　比如，许多民间故事原本都以古代男性视角为主，男主人公已有妻室后还与女主人公产生真挚的感情，但这样的人物设计显然不符合现代的“一夫一妻制”，更无法赢得观众特别是女性观众的认同，因此，在影像化的过程中，男主人公的妻室往往就会被去掉。

　　影片《白蛇传说》在许仙与白蛇“人妖恋”的基础上，增加了法海徒弟能忍与青蛇之间的感情戏，相比之前的《白蛇传》版本，《白蛇传说》的魔幻世界更为完整，也突出了当代社会“爱情超越一切”的价值观。在影片中许仙也不再懦弱无能，而是变得勇敢有担当，这也迎合了当代观众对于男人的要求。李连杰所饰演的法海更是一改传统的邪恶形象，颠覆了20世纪观众对于善恶“非黑即白”的道德判断，变得宽容、豁达，更有人性光辉了。

　　再如，木兰故事在不少影视版本中生活背景和时代背景均被虚化处理，木兰没有明确的姓氏、国籍和居住地，她不是作为一个现实人物的个人实体，而是一个民族在当时的道德规范、精神气质的体现。不同时期的木兰故事的影像化转换中，都被赋予了不同时代人们的价值标准和社会氛围。

　　《木兰从军》曾在“孤岛”时期的上海引起过强烈反响，一方面有赖于它成熟的营销机制、强大的明星阵容和高超的视听技巧，另外一方面是影片当中包含的战争背景得到了观众的认同。动画片《木兰》虽然是西方语境下的中国故事，体现着中西交融后的文化，但是影片中反映出来的积极向上的个人奋斗精神以及现代女性主义视角下的对于女性身份的尊重，也被全世界的观众所理解和支持。新版《花木兰》把故事的重点从对父母单方面的“孝道”，转到了对国家的责任上，而这同样是中国传统文化的重要基点，爱国主义是具有世界性和现代性的主题，同时也是恒久的主题。

　　（二）符合受众的期待视野和审美心理

　　观众在观看一部电影之前，心里并非一张白纸，而是已经具有某种倾向性和要求。汉斯·罗伯特·姚斯在《文学史作为向文学理论的挑战》中，将这种观赏前就已经存在的意识定义为“期待视野”。任何一个电影观众，都是主动的、能动的，具有丰富心灵经验的鉴赏家，当他们走进影院时，他们已经带着特定的期待视野，以自身的“惯例经验”来理解影视作品。只有符合受众思维模式和倾向要求的作品，才能进入受众的审美视野，获得好评和成功。

　　电影的独特运作模式使它不同于其他艺术形式，需要更加尊重受众的欣赏习惯和审美心理，电影创作者在生产过程中要揣摩观众的欣赏水平，研究他们的审美趣味，从而尽可能地迎合和引导他们的心理期待。

　　每种类型的影片都有其特征和创作规律，影片的美学风格和叙事手段对观众的接受有重要的导向作用。民间故事虽然在影视化的过程中经历了多次的演绎和流变，但是始终都保持着曲折的情节、鲜明的人物性格、相对封闭的结构、照应的首尾，这些也都是人们在最初聆听民间故事时的审美习惯，这种审美习惯具有潜移默化的特点，也是在下一次选择影片时的心理基础。

　　故事片一般人物众多，情节曲折复杂，剧情以人物作为因果关系的中心而展开。特别是现代的视听大片，更寻求人物关系的复杂化、场景的多元化、情节的刺激化，新版《白蛇传说》遵循标准的商业片套路，起承转合间的过渡也都安排了热闹的动作戏进行辅助，整体上做到了一波未平，一波又起。从雪域幻境大战千年雪妖，到竹林怒战妖媚狐妖，再到空中缠身恶战蝙蝠妖，功夫和特效配合得天衣无缝，使打斗更为华丽、更为震撼。影片的人物关系增加了法海的徒弟能忍、白蛇的伙伴老鼠、红装素裹的雪妖等形象，使魔幻的世界更加立体生动。

　　动画片有着独特的接受群体，他们的期待视野和审美心理，赋予了动画片独特的美学风格和叙事方式：简单明确的情节，往往可以用一句话概括出来；包含着本民族的主流价值观；叙事模式相对封闭传统，不常见到后现代化的叙事模式；人物造型简洁生动，善恶分明；有着与众不同的幻想性，有时是符合儿童心理的与现实世界违背的逻辑。

　　（三）影像特征带来的意义拓展

　　电影作为声音和画面的综合艺术，以直观的视觉画面为基础来进行叙事，画面构图、场面调度、光线表现、色彩调配成为电影叙事中的重要元素。

　　声音是电影叙事中的重要元素，有着举足轻重的地位，它可以营造出或抒情、或紧张、或恐怖的影片气氛，也可以装饰角色、辅助剧情，为影像带来了重要的意义的拓展。

　　迪斯尼动画一直注重声音和歌曲的运用，每一部动画片中都有好几首量身定做的动听的歌曲，它们不仅充分发挥了视听语言的特点，还能很好地和剧情配合，甚至成为情节的一部分。载歌载舞的场面营造了梦幻唯美的气氛，使观众沉醉于虚拟的梦幻之中。动画片《木兰》中，当木兰去相亲时，影片以独唱、重唱、女生合唱的形式唱出HonortoUsAll（《荣誉》），音乐节奏明快。相亲失败后，木兰的内心独白同样以歌声Reflection（《沉思》）表现，歌曲舒缓悠长。征兵之前，鼓乐伴随，令人激昂奋进。木兰在军中度过的艰苦训练岁月，用一首BeAMan（《男子汉》）的豪情壮志加以烘托，歌曲斩钉截铁，节奏快慢结合。为配合剧情，《木兰》的作曲运用了中国传统的民间小调，并使用笛、古筝、二胡、锣鼓等中国乐器。

　　视觉奇观是现代电影的图像叙事运行与制作的重要原则。动画片《木兰》中，黑压压的匈奴人，配上乌鸦、黑风，给人一种恐怖、（下转第11页）（上接第7页）凶险之感。木兰急中生智战胜匈奴，雪崩的时候那铺天盖地的白雪配上速度很快的背景音乐，也带给观众极其震撼的视听冲击。影片结局的欢庆段落，更是运用了多种视听手段加以浓墨重彩地渲染。

　　影视技术的发展不断丰富着视听艺术的表现力，影像技术也为民间故事带来了新的意义拓展。航拍技术、环绕立体声、3D技术的出现和应用，都是对影像艺术的新的挑战，就如“看惯了彩色片的观众自然不会对黑白影像有太多期待”的道理一样，影像化的过程不仅需要在内容上花心思，还要在技术手段上下工夫。

　　《白蛇传说》打出东方魔幻巨片的旗号，水陆空全方位立体拍摄，运用超高速摄像机与模型工程再现重大场面，并重金聘请美国与韩国顶尖特效团队倾力打造视听效果，即便在最细微处也不乏完美的细节呈现。全片后期制作周期长达1年，仅特技镜头就多达1400个以上，制作出金山寺众僧做法、雷峰塔群魔乱舞、水漫金山、千年雪妖制造的雪域幻境等魔幻动作大场面，极具视觉冲击力。

　　影片《西游记之大闹天宫》采用IMAX大银幕呈现，斥资数亿元，动用了8部3D摄像机完成拍摄。全片共计2400多个镜头，历时3年时间，花费4000万美元，几乎每个镜头都有3D特效运用，展现了故事中“水帘洞的世外桃源”“东海龙宫的迷幻水世界”“南天门的晶石矩阵”“火焰山的烈焰魔宫”“天庭的奇幻辉煌”“御花园的蟠桃盛景”等奇幻场景和“腾云驾雾的筋斗云”“炼就火眼金睛的炼丹炉”“嬉斗东海龙王取神兵”“怒放天马戏天神”“偷吃蟠桃逗仙女”等经典桥段。

　　四、结语

　　我国民间故事源远流长，在影像化方面有着极大的可挖掘潜力，而CG技术、3D技术的日新月异，无疑为民间故事的影像化创作提供了无限的可能。当然，技术只是为创作提供了良好的物质条件，要想让我国民间故事真正走上国际影坛，那就必须在思想内涵和人文情怀上下工夫，同时还要在故事的意蕴上与普世价值接轨，只有这样，我们的民间故事影像化之路才能越走越宽广。

　　作者：杨雁雁等