一、“韩兰根系列喜剧片”的发展历程及主要作品

　　在早期电影表演者群体中，韩兰根是一个十分独特的演员，他甫一出现在电影银幕上就以喜剧形象示人，并延续了其整个艺术生涯。因为体型消瘦，善扮滑稽苦脸，被观众戏称为“瘦皮猴”。他先与刘继群搭档，一胖一瘦，被称作“中国的劳莱与哈代”，刘继群中风去世后又与殷秀岑、关宏达等搭档。在解放前几十年的电影表演中，或出演喜剧电影主角，如《天作之合》（1937)、《摩登地狱》（1941)，或在其他喜剧及非喜剧片中出演多为喜剧性的配角，如《如此繁华》（1937)中的假侦探、《木兰从军》（1939)中的士兵、《渔光曲》（1933)中的小猴，无论什么人物，只要经其演绎，或滑稽得令人捧腹大笑、或于嬉笑之余引人同情，总能给人留下深刻的印象。而韩兰根在四十年代也被视为票房法宝，“从他成名到现在，一直保持着丑角的第一把交椅，许多影片，只消加韩兰根一个角色，可以多拉许多生意”而“谈到他的收人，并不亚一流女明星”?。众所周知的是系列喜剧片“王先生”、喜剧影片《三毛流浪记》等都是由出名的连载漫画改编而来，而《青青电影》却反其道而为之，长期连载以韩兰根、殷秀岑二人的卡通形象为主角的长篇连载漫画“秀兰正传”，专门模仿他们的喜剧表演风格创作了大量幽默漫画小品，韩兰根等人的魅力由此可见一斑。

　　比较明确的韩兰根系列喜剧从无声片末期联华公司的几部短片开始，如《如此英雄》（1933)、《清道夫》（1933)、《酒色财气》（1934)，这也是韩兰根与刘继群合作主演的一系列喜剧影片的开始。可以看出，韩兰根的走红与联华公司有意识地将韩刘二人包装成“中国的劳莱和哈代”是密不可分的——这一时期二人在电影中的装束也是不太中国化的短小旧西装——这种对于喜剧演员的明星化包装在中国电影史上确属难能可贵。也因此，在这最初的几部喜剧短片中，韩刘二人的形象也多是被人戏弄、怕老婆、出洋相、弄巧成拙的小人物。除了少数影片中存在浅淡而理想化的启蒙意识外，其余多是纯粹笑闹滑稽、博人一笑的影片。

　　应该说，早期的韩兰根喜剧除了模仿外，并没有明确的走向与目的，纯粹是出于商业利益迎合观众喜好而为。1935至1937年，沈浮先生连续导演了三部韩兰根喜剧:《无愁君子》（1935)、《三人行》（1936)、《天作之合》（1937)，在这三部具有悲剧内涵的喜剧电影作品中，受卓别林《摩登时代》等影片的直接启发?，沈浮先生将韩兰根系列喜剧短暂地引向了现实化的反映社会底层生活的路线，韩刘组合在这个时期的表演也尽量地去除了一些不必要的噱头与夸张，将底层人物的悲苦命运化为“含泪的笑”，深得卓别林精髓。只可惜这种合作并未得到延续，否则韩兰根系列喜剧很可能进一步成长为具有独特东方韵味的底层现实喜剧。

　　“三十年代后期、尤其是‘孤岛’以后，与电影的娱乐性、商业化相适应，韩兰根则更多的偏向滑稽和逗笑发展。”?其《地狱探艳记》（1938)、《六十年后之上海滩》（1938)等作品更是将梦幻、地狱、起死回生等完全脱离现实且存在着一定生硬的剧作技巧的情节拼凑一番，以致在1941年10月竟被当时的“电影检查委员会”以“迹近胡闹，不值一顾”为由拒绝检查?。在上海沦陷后期，他与编剧裴冲合作，自导自演了“韩兰根三部曲”——《恭喜发财》（1942)、《难兄难弟》（1943)、《步步高升》(1943)。这些作品同样明显带有对卓别林式的乐观善良的流浪汉形象的浅层次模仿，成为亡国苦难中的电影观众的“精神安慰剂”，也标志着韩兰根系列喜剧片发展的高峰。而抗战胜利后，其自创“兰心”、“华光”影片公司，专注于拍摄大型喜剧影片，《海上英雄》（1948)、《年年如意》（1949)等，均不失为探索国产商业喜剧片的有益尝试。

　　解放后的最初几年，喜剧电影创作集体喑哑。韩兰根因为体型瘦削、善扮苦脸，在几部影片中出演过苦大仇深的底层劳动人民。在杨小仲导演的《大家欢喜》（1951)中，韩兰根与老搭档殷秀岑、关宏达、章志直等合作，奉献了一些不乏轻松滑稽的小段落，可以称得上是建国初期极少见的“滑稽明星大会串”，但该片并非喜剧影片。直至1957年，昔日上海电影界旧友、时为长春电影制片厂导演的吕班等人组织“春天喜剧社”，大拍喜剧电影?，促成韩兰根与已加人长影厂的殷秀岑这一对黄金搭档再度合作，拍摄了二人主演的《未完成的喜剧》，该片由三个短故事构成，很好地发挥了二人的喜剧表演特色，尤其第二个段落中，专让韩殷二人大出滑稽洋相，这在笑闹匮乏的“十七年”喜剧电影中可说是绝无仅有。而该片中对“易浜紫”等一干人轻视喜剧创作问题的嘲讽，对中国喜剧来说具有永久的现实意义。这也是韩兰根、殷秀岑等留给中国喜剧银幕的最后演出，随着《未完成的喜剧》被打为毒草，韩兰根系列喜剧在新中国再无生存空间，就此划上了永远的句号。

　　二、系列标志之一：小人物形象及其转变

　　韩兰根、刘继群、殷秀岑等在韩兰根系列喜剧片中塑造了一批生活困苦、命运不济但天性乐观的小人物，成为这些影片构成系列性的重要标志。特别是在中后期的韩兰根系列喜剧中，韩兰根所扮演的这类角色比较固定地被叫做“小猴”或“阿根”，相应的，殷秀岑所扮演的人物角色常被叫做“殷二哥”、“老殷”，使观众极易产生亲切感，似乎这就是生活在自己周围、和自己有着颇为相似的生活经历的一群底层人物。据笔者身边的一些古稀老人回忆，韩兰根系列喜剧片当时在底层观众经常光顾的票价低廉的三轮影院大受欢迎，这与其着力塑造底层人物及其生活密切相关。而在不同时期，韩兰根系列喜剧中的底层人物形象也发生着微妙的变化。

　　1.乐观精神的无所不在到无所不胜

　　三四十年代是中国历史发展过程中极为苦难的时期，沈浮导演就曾说过，“喜剧是很不容易搞好的。并且这时代是苦难时代，大多数的人都在那哭，如果我一个在那儿笑，或者还引别人做无谓的笑，岂不煞风景”?。尤其是反映底层生活的喜剧作品，确实很难在困苦的生活中寻找到“喜点”。与卓别林、劳莱和哈代等作品中的流浪汉形象相似，韩兰根系列喜剧片中永远笑对生活的一群底层人物大多是进城的农民、城市流浪汉或小

　　市民——身无长物的“无愁君子”。他们自身尚不能温饱，却热情地关心帮助着同样穷困弱小的人，用可怜的一点点智慧甚至诡计去赢得暂时的生存利益。在此过程中，他们也不免天真、好大喜功，乃至相互间小小地争风吃醋一番，且多数情况下他们最终不得不无奈地面对失败的结局，但却总能不轻言放弃。由于几位主演在外形上或极肥胖或极瘦削，性格上憨厚善良、胆小怕事而易受人愚弄，观众会在同情之余产生“还不如我”的想法。这样一群人物尚且能笑对人生、直面困顿，观众也自然觉得自己是更有希望的了。

　　在几位搭档中，殷秀岑与韩兰根合作最久。虽然同样扮演善良乐观的底层人物，但“殷胖”所塑造的人物相比之下多较笨拙，因此也更多挫折、更易抱怨。每当这个时候，韩兰根塑造的角色则必然会鼓励他，这种兄弟般的关怀与友情也常常令观众感到十分温暖。不难想象，在抗战期间及战后的韩兰根喜剧中，这类段落就有了比原先更多的含义，韩兰根也时不时在片中短暂地变身为一位平民讲演者，就电影情景来一段小型的励志演说。《步步高升》中就有这样一个情节：因为下雨，小猴（韩兰根饰）和小牛（关宏达饰）的生意泡了汤，小牛怨自己命不好，小猴却不灰心，相信总会有好起来的时候，就像这下雨的天总有放晴的时候。韩兰根深谙这些话语从自己看似嬉笑的瘦小身体中发出，的确会产生感人而振奋的效果。但与此同时我们却发现，早期作品中所塑造的“无愁君子”们天性中的乐观，到这里不再是盲目的，而转变为生存的勇气，成为一种有意识的生活态度。事实上，接下来的情节也往往是这类人物因此而战胜困难获得成功，“乐观”也就进而成为一种精神武器，甚至具备了无所不胜的效果。由不论成败都保持乐观，到因为乐观而无所不胜，这种转变十分微妙，甚至令人有偷换概念之感。单就人物塑造的真实性与复杂性来说，这种转变无疑是进步的，而乐观的无往不利则显然不能算得上是高明的喜剧手法，并具有极大的安慰性。

　　2.从悲情到扭曲的自我牺牲

　　在由数部短片构成的《联华交响曲》中，韩、刘、殷三人主演了《三人行》，这是现存较少的韩氏早期短片:三个刚刚出狱的朋友打算重新做人，但路见寡妇为高利贷所欺并错手杀人，三人便代替寡妇认罪，并再度人狱。接着，镜头转换到数十年后，三人再次从监狱中获释，但已经是白发苍苍。相类似的情节是，韩兰根在《天作之合》中迷上一女子，后却发现她是妓女，韩悲愤之余留下所有的钱独自走开。最终他还是原谅了这个女子并娶了她，并在两人失业后不惜行乞谋生，并最终因自卫杀人人狱。在这些早期的作品中，韩兰根等所饰演的小人物为了所爱的人甚至素不相识的善良人而自我牺牲，带着小人物特有的无奈甚至悲壮。我们可以从中看到底层人民在困顿的生活中相互扶持，也会感动于这些人物的善良勇敢的光辉人格。

　　但在中后期的作品中，这种原本悲情而高尚的自我牺牲却在一定程度上被扭曲了。在《步步高升》中，韩兰根饰演的韩小猴，与同为穷苦人的殷二哥、关小牛和小莉组织了一个江湖游艺班，他暗自恋慕着活泼天真的小莉，并梦想着有一天能到真正的大剧院去演出。可以说，到这里，小猴身上都较为真实地体现着乐观而不乏梦想的下层人民的形象。但接下来，由于一位富家公子向小莉求婚，小猴因觉小莉嫁给富家子更能得到幸福，竟不惜在演出时故意摔残了自己，最终成全了小莉和富家子。结尾时，游艺班去外地演出，残废了的小猴一瘸一拐但依然精神饱满，要去争取自己的理想?。这一发展显然使小猴本来健全的人格行为发生了畸变，扭曲为一个无限制地为他人自我牺牲的“圣人”。虽然我们不能一味断定这种所谓的“隐忍”在特殊的沦陷时期是否有所“深意”,但其消极意义也是明显的。

　　这种人物形象的设置及转变，与韩兰根系列喜剧的情节模式密切相关。

　　三、系列标志之二：“虚构”的底层生活与情节模式

　　在众多商业喜剧片中，韩兰根系列喜剧的独特之处在于始终专注于底层生活题材，赢得了纷乱社会中众多观众，尤其是底层观众的欢迎。但除抗战爆发前由沈浮导演的几部作品中体现出了对于底层小人物辛酸生活的深切而深刻的反映外，其余多显示出以温情的喜剧手法及商业化电影手段对于底层生活美化的倾向，形成了“虚构的底层”。

　　1.好人有好报

　　以“好人有好报”来合理化底层困苦生活的转折是韩兰根系列喜剧经常采用的手法。作为解放前最后一个“贺岁档”作品的《年年如意》中，韩兰根饰演进出口公司小职员王筱义，虽收人微薄却宁可下班后上街卖面包也不肯与做投机生意的同事同流合污，他因为太辛劳，早上上班偶尔迟到，引起经理的不满，甚至在拜年时被拒绝。可当经理遗忘了保险柜钥匙时，王筱义却忠实地为其看守，最终获得升职，同时投机的同事却遭到惩罚。又是一个新年，经理与王筱义两家互贺“年年如意”。“王筱义”的名字显然寓意了“知晓大义”，影片中的王筱义也被塑造得忠实而克尽职守。虽然强调忠义正直的人格有一定意义，好人有好报的结局也看似合乎情理，但在三四十年代纷乱的社会背景下单纯以忠厚老实甚至忍气吞声来希图独善其身乃至得到意外的好运，显然是过于理想化的。事实上，在影片大半部分中受尽辛劳却得不到理解甚至失业，这样的生活反倒是最真实的底层小职员王筱义们的生活境遇。而影片也正是利用观众的认同感，在此情节基础上，于结尾处忽然让人物的一切美德得到合理甚至数倍的回报，观众也随即获得极大的心理安慰。

　　2.从天而降的奇迹

　　韩兰根系列喜剧的另一种情节模式是，让人物在片中有种种离奇遭遇、处处碰壁，看似再无生路之际，却忽然得到意外的好运，最终获得理想的结局。《飞来福》（1937)中，韩、刘二人欲盗取中巨奖的彩票不得又误人匪穴，却发现强盗头子正是被悬赏通缉之人，最终冒险抓住了匪首而获得巨额奖金，因祸得福;《恭喜发财》中韩兰根与殷氏兄妹二人生活困顿，生意失败、投靠电影公司无门，不得不靠殷小妹下舞场伴舞贴补，正走投无路之时，三人却阴差阳错登上舞台，意外地展示了歌舞才能，被导演看中获邀进人电影界，从此前途灿烂。翻拍自三十年代初无声喜剧片的《海上英雄》(1948)，结尾处更是照搬了美国喜剧片中的桥段，让小皮匠出身的士兵阿根误跌进炮筒，被轰上了天，从而将救急文书送出，解救了部队，成为“海上英雄，如果说“好人有好报”式的情节模式尚有一定的现实生活基础，那么这些由误会、巧合等戏剧手段造成的人物命运的突转，则充满了荒诞色彩。由于充分迎合了观众于困顿的生活中期待奇迹的心理，倒也颇受欢迎。

　　3.以世俗化回避真切描绘

　　韩兰根系列喜剧也体现着其根本上的商业属性，片中时时以洋相、闹剧甚至色情的桥段使底层生活世俗化，以转移观众对于穷困生活原貌的注意。《海上英雄》原本是关于一个小皮匠穷苦生活和后来神奇的英雄经历的喜剧，但其中有意安排小皮匠住在剧院的地下室里，因此得以在片中穿插众多歌舞表演段落。拍摄前韩兰根就利用媒体“海选”美女参加歌舞场面拍摄，以此制造舆论话题。在片中歌舞场面中，演员们“个个是奶罩和三角裤，头上戴高礼帽，全部好莱坞歌舞女郎派头，肉感香艳，一切俱全”?，这种俗艳的噱头大大吸引了观众的视线，使底层穷困生活退化到故事人物背景的地位，以电影的视听效果填充了故事时间，刻意回避了对于底层困苦生活的真切描绘。

　　韩兰根系列喜剧在战争与纷乱中，营构出一个温情脉脉的“底层”，以乐观的生活态度力求激励观众的生活勇气，是有其积极意义的。但以虚构生活真实来获得心灵上的短暂安慰，鼓励观众靠做一个好人、以乐观精神来期待奇迹的降临却是虚伪的。这种为美化苦难生活而包裹的糖衣，麻醉了观众的心灵，使其甘愿做离乱乃至亡国的顺民，这也正是进步评论和延续至今的电影史论对其大加诟病的原因。同时，比较中后期韩兰根喜剧与其所摹仿的卓别林喜剧，后者显示出了一以贯之的社会态度，即以流浪汉的善良之心、带着眼泪与微笑对资本主义社会现代工业文明下人性的丧失和迷惑进行观察与劝导。而韩兰根喜剧恰恰致力于极力掩盖苦难生活的本质与真相，以影片虚构出困窘然而充满希望的底层，找寻不切实际的出路，最终导致其只能摹画出卓别林喜剧之形，而根本上丧失了其精神内核。

　　四、系列标志之三：笑闹传统及其影响

　　从韩兰根系列喜剧片的整体发展来看，其风格内涵、品质高下因导演、编剧乃至制片公司的不同而存在一定的差别。如前文所提到的早期由联华公司出品的韩兰根喜剧短片和抗战结束后韩兰根自创公司拍摄的大部分作品都有浓重的好莱坞喜剧风格;沈浮导演所秉持的是底层现实喜剧路线;而有“噱头导演”之称的杨小仲则用韩兰根等人在《地狱探艳记》（1938)、《六十年后上海滩》（1938)大玩起死回生、时空梦境穿越的“噱头，同样是死死生生，吴永刚导演的《摩登地狱》（1941)则融人了较多的社会现实，具有强烈的讽刺意味；而韩兰根本人自导自演的几部作品则是各种风格的大杂烩，也最为强调韩兰根本人的滑稽明星效应。尽管有着如此众多的创作差异，韩兰根系列喜剧却也始终一致地坚持着笑闹喜剧的风格，成为解放前笑闹喜剧电影这一流脉的重要组成部分。

　　李道新先生认为中国喜剧电影笑闹滑稽传统的建立应在1925年至1940年，由汤杰、徐卓呆等人创作的一系列喜剧电影“奠定了中国喜剧片的‘滑稽而又耐人寻味’和‘笑里含刀’的笑闹滑稽传统”?。本文更倾向于将“笑闹喜剧”作为民国时期喜剧电影的一种专门形态进行考察。所谓“笑闹”,实已明确指出了这一形态的基本特征，“笑”通向幽默、滑稽等较为轻松的喜剧手法，“闹”则表现为表演形式上多打闹、追逐、洋相等，情节上的“无事生非”以及不断的误会、巧合等。早期中国喜剧电影有着深厚的笑闹传统，在无声片时代，电影的开创者们即以模仿西方喜剧短片为始，制造了最初的国产滑稽短片。当时的电影评论者甚至曾辛辣地讽刺道“自从滑稽影片里流行了跌扑，那治外伤的药，在无论哪家善摄滑稽影片的摄剧馆里，都占了一个重要位置，差不多和摄影机一般”?。然而也正是这些看似无聊的影片成为了中国电影宝贵的开始。其后无论是作为早期喜剧电影奠基之作的《劳工之爱情》（1922)也好，还是票房上大有斩获的《化身姑娘》(1936)也罢，甚至在喜剧电影达到创作高峰的四十年代后期所诞生的《花外流莺》(1947)等作品，其笑闹风格都十分显著，都可以看作是更为高级的笑闹喜剧。韩兰根系列喜剧在三四十年代始终保持着较为稳定的产量并维持着较为统一的笑闹风格，对中国笑闹喜剧电影的延续与发展具备典型意义，我们不妨以此为例对国产笑闹喜剧电影的特征考察一番。

　　1.夸张的笑闹滑稽表演

　　笑闹滑稽表演是笑闹喜剧片形式上最为明显的特征，也是韩兰根系列喜剧引人注目的标志。韩兰根本人曾做过滑稽戏演员，因此其表演深受滑稽戏表演的影响?，“他的长处是以挤眉弄眼、作怪相和运用上海土话”?，“瘦皮猴，谁都知道是中国的劳莱，他的耳朵会摇摆，头皮会翻动，见了他的尴尬面孔，你的嘴就会喜笑开来””3。韩兰根体型十分瘦削，而他的几位搭档却多肥胖高大，在外形搭配上首先就让人发笑。韩兰根的搭档殷秀岑就是当时影坛上最著名的胖子，据称他的体重在1940年时是324镑?(约294斤），甚至物质条件非常艰苦的时期，为了保证电影公司合同上对其维持体重的明确条款，他仍然要大吃特吃，令他十分苦恼15。在韩兰根系列喜剧片中，殷秀岑之“胖”也成为他鲜明的形象标志个因为胖而行动笨拙、洋相百出、善良又懦弱的人。这一点也经常被用以作为夸张搞笑的“噱头”。在《三人行》中，韩兰根等三人冲进寡妇家，痛打高利贷债主。殷秀岑所饰演的角色表现得十分英勇，却很快因为用力过猛，肥胖的身体竟然压穿了木头楼板、陷在两层楼之间动弹不得。影片接着就对殷秀岑被困楼板中的种种洋相以及韩、刘为营救他的奔波大加渲染，在一番手忙脚乱后，殷秀岑被刘继群从楼板中硬推了下去，并最终洞穿了韩兰根在楼下为他撑起的白布狼狈地摔在地上。这样一来，原本正义的报打不平便演变成了一场十足的闹剧。这类夸张的闹剧在韩氏喜剧片中常常出现，极大地消解了情节的严肃性和悲苦感，使原本十分无望的悲剧性行为具备了喜剧效果。

　　蔡楚生导演曾为韩兰根与殷秀岑画过一幅题为“百怪千灵”的漫画，并赋打油诗一首《一猪一猴，难得碰头，有此两公，可不发愁。”@韩兰根、殷秀岑等人的表演滑稽、热闹，又不需要多高的理解能力，的确能为困苦的生活环境下最广大的中国观众带去笑声。

　　2.“无事生非”的电影游戏

　　笑闹喜剧的另一显著特征是“无事生非”-演绎一个似凭空而来又无关痛痒、无伤大雅的故事，像一场游戏一般让观众看完一笑了之——这几乎就是笑闹喜剧的创作原则。因此，以韩兰根系列喜剧为代表的笑闹喜剧中往往综合了众多游艺娱乐的形式，如歌舞、杂技、魔术，甚至如《六十年后上海滩》中更是加人奇观、科幻等手段，在中国喜剧电影中十分罕见。这些作品也无不追求情节上的奇巧，如预设诸多的梦幻（《桃源春梦》，1936)、时空穿梭(《六十年后上海滩》、《摩登地狱》）等情境。这种剧情既在很大程度上继承了充斥着误会、巧合的西方“佳构剧”和“谐闹喜剧”的样式，又与中国古典戏曲对于情节之求“奇”不谋而合。中国古典戏剧的不断发展中，“戏剧情节不断地趋于世情化……某种程度上并不是强调对现实情感作深刻的提炼和凝聚，而更多的是一种媚俗的世情……不断地强化对于俗情的把玩”?。事实上,笑闹喜剧以其上天人地、跨越时空的大胆想象和热闹夸张的动作表演，使观众得到的远远不止“把玩”，而是一次并不逾越道德界限的“狂欢”，在一贯偏重现实而严谨的中国电影创作中也可谓独树一帜。

　　3.屈从于商业目的的浅淡社会意义

　　不管是否有明确的电影美学要求，韩兰根系列喜剧事实上忠实地执行了三十年代“软性电影”论者所谓娱乐至上、不在影片中嵌人任何“主义”的电影主张，这是大多数笑闹喜剧的一贯做法。尽管在抗战爆发后，笑闹喜剧中也顺应时代要求加人了些许社会意识，却不仅十分浅淡，且往往“串味”。如韩兰根系列喜剧中多有以乡下人进城后因为缺乏最起码的文化教育而生存艰难为主要情节的，如《亮眼瞎子》（1934)、《难兄难弟》等，可在影片中却专注于表现乡下人进城的洋相、以取笑为乐。同时又常常加以“光明的尾巴”，如善良人终有好报或是天降救星等等，大大消解了作品的讽刺意义。

　　韩兰根系列喜剧的笑闹风格对其后的中国喜剧电影，尤其是香港喜剧电影影响巨大。尽管我们承认其社会意义的浅淡、对现实不无刻意虚构，但不可否认的一点是，韩兰根系列喜剧是解放前颇受欢迎、拥趸甚多的系列喜剧片，给众多生活在苦难纷乱的环境中的观众带去了欢乐。正如当时报界的评论所说的那样，韩兰根喜剧“虽则意义上及不上卓（别林），滑稽上及不上劳（莱）、哈（代），但光凭这一点小小的成就，在中国却已是难能可贵，独一无二的‘宝贝’、‘奇货’”?。民国时期电影的公司化营运决定了所有电影绝对的商业属性，从无声末期开始延续的韩兰根喜剧发展从某种程度上说正代表了商业喜剧在不同时期的取向。在电影史研究中，韩兰根系列喜剧绝对是一个被忽视的电影群体，而其影片现大多佚失，这为深入研究带来了许多障碍。而韩兰根本人在解放后的际遇也令人唏嘘，不能不说是中国喜剧电影史中的一个悲剧。队