李春青

摘 要: 一般意义上的“理论”是指一种思维方式和言说方式，运用归纳、概括和推理的方式把实存之物及其关系构成的客观世界抽象为概念和逻辑的世界。传统形而上学曾经长期困扰着“理论”，以至于近代以来克服形而上学倾向就成为“理论”的重要任务之一。“文化理论”是“理论”在特定历史时期的显现形式，虽然来去匆匆，但对于“理论”摆脱传统形而上学纠缠这一点具有重要意义。“文学理论”是人们运用“理论”的方式对文学现象展开的言说，也曾经是“文化理论”展现自身解释能力的场所。但在“理论之后”，“文学理论”却陷入某种困境: 究竟能不能用理论的方式来言说文学成了一个问题。“没有文学的文学理论”成为受到普遍质疑的命题。
关键词: 理论; 文化理论; 理论之后; 没有文学的文学理论

  转眼间我们进入“新世纪”都已经二十多年了，而“新时期”差不多已经成了历史，只有在怀旧或者“修史”的时候才会有人提及。现在的年轻人可能不太清楚这两个时间概念在我们的文学理论研究领域曾经是如何得醒目。这是因为文学理论曾经是一个“热点”不断的研究领域，而那些相继出现的“热点”总是与“新时期”“新世纪”紧密相关。甚至可以说，对于文学理论研究而言，所谓“新”就是一个接一个不断涌现的“热点”话题。那时候假如一两年没有一个“热点”话题出现，人们就会茫然无措，不知道文学理论研究该做什么了。这个领域许多很有名的人物之成名都与“热点”紧密相关: 或制造“热点”，或成为某“热点”的主要言说者。从某种意义上说，正是层出不穷的“热点”引领了四十年来中国文学理论的发展演变。毋庸讳言的是，许多“热点”都随着时间的流逝而失去了热度，成了常识，就像一碗温吞的白开水; 有的则被证明压根儿就不是什么真正的学术问题，只是特定时期人们某种精神状态的反映而已，时过境迁，也就不再有人提及了。然而也有一些“热点”话题却是值得认真关注的，因为它们确实涉及到文学理论研究的一些核心问题，是绕不过去的。在笔者看来，下面我们要讨论的两个问题就属于这一类。这两个问题是: 其一“理论之后”或“理论死了”; 其二“没有文学的文学理论”。
  一、从“理论”到“文化理论”
  所谓“理论”，在我们的常识中，就是一种思考和言说的方式，即借助于概念、范畴和逻辑推理对某种具体现象加以概括和论证，从而形成某种抽象的结论或观点。作为一种思考和言说方式的理论乃是人类所具有的独特能力，是人区别于动物的最重要的标志之一。当年马克思曾经区分人类掌握世界的四种不同的方式①，包括“艺术的”“宗教的”“实践－精神的”以及“整体的”或“理论的”。这最后一种掌握世界的方式，在马克思看来，就是借助于人所特有的思辨能力把外在世界抽象概括为仅存在于头脑中的概念和逻辑的世界。对于人们认识外部世界的普遍性来说，人的这种思辨的、理论的能力是极为重要的，离开了这种能力人们就只能生活在具体经验世界中。就西方的历史来看，“哲学”曾经是“理论”这种思维方式和言说方式最为集中的体现，以至于在相当长的历史时期，一提到理论，就意味着哲学。人们赋予了理论和哲学认识真理的伟大使命。但是一旦把这种能力绝对化，特别是把哲学或理论思辨的结果与“实在主体”，即具体的社会现实混同起来，这种能力就走向自己的对立面了。在马克思写作《政治经济学批判·导言》的十几年前，费尔巴哈出版了著名的《基督教的本质》一书，并撰写了一系列文章对当时如日中天的黑格尔思辨哲学展开了系统而深刻的批判。在费尔巴哈看来，黑格尔的以“绝对精神”为核心的无所不包的庞大哲学体系已经成为一种人的理性思辨和理论能力的异化形式，成了主宰着世界的没有人格的上帝。费尔巴哈呼唤“饱饮人血的理性”，也就是与人的生命存在相关联的理性，而不是黑格尔式的异化了思辨神学的理性。② 费尔巴哈的观点对马克思产生了极大的冲击，让他深刻领悟到思辨和理论的局限性，并进而认识到对于理论而言，现实存在永远是第一位的。当然，马克思并不否定理论的价值，只不过他只承认具有实践品格的理论的价值，进而否定那种不能“接地气”的空头理论。从马克思以后的一个多世纪以来，人们对理论的怀疑和质疑一直存在着，克尔凯郭尔、尼采、狄尔泰、柏格森、马丁·布伯、弗洛伊德、海德格尔、怀特海、维特根斯坦等等，都从不同角度对传统理论提出了质疑，而 20 世纪后半期声势浩大的后现代主义思潮便是这一长久怀疑和质疑的总爆发。
  事实上，上述哲学家以及整个后现代主义思潮所质疑的并不是理论这种思维方式本身，而是理论的形而上学化。理论的形而上学化是理论发展演变过程中最容易出现的偏颇，这也正是自康德以降三百年来有识之士质疑理论的主要原因。作为一种思维方式和言说方式，理论本身并没有问题，相反，理论是人类所特有的“有意识的生命活动”的高级形式，正因为有了理论，人们才能够进行高水平和深层次的思考。但是形而上学化的理论却是理论的痼疾，一旦成为一种形而上学，理论就失去了活力，变成人们思想和行为的桎梏。我们这里所说的“形而上学”不是古典意义上的那种探讨经验之外原理性问题的本体论哲学，而是指一种普遍存在的思想倾向，这种思想倾向有三个特点: 一是“本质主义”倾向，认为任何事物和现象都存在着某种内在决定性因素，只要找到了这种因素，事物和现象就被把握了。二是“具体性的误置”倾向，即误认为人的大脑中由概念和逻辑构成的“世界”就是实际存在的世界，从而遮蔽了现实世界的复杂性。三是缺乏变化眼光，忘记了一切事物无时无刻不是变动不居的。总之，形而上学是理论思维方式的异化形式，如果借用费尔巴哈的话，也可以说是人的理性的异化形式。
  康德以降的许多西方学者从不同方面、以不同方式对形而上学提出质疑并采取不同的策略来避免重蹈形而上学之覆辙，其中以马克思和海德格尔为代表的两种思想策略最具影响力。马克思的历史唯物主义和辩证唯物主义主要针对的就是西方形而上学传统。马克思试图借助三个关键词来克服形而上学: 物质、社会存在、实践。在人与自然的关系中，强调“物质”的第一性，在人与人和人与社会的关系中强调“存在”( 社会存在) 的第一性，在人的社会活动领域则强调“实践”的第一性。在马克思的逻辑中，世界首先是一个物质的世界，然后才是人生活的环境; 人首先是肉体的存在，然后才是精神活动的主体;人类社会首先是为生存而结成的生产关系，然后才是政治、道德、宗教、文化的共同体。因此马克思主张从基础上了解一切———从物质上来看精神，从社会存在来看社会意识，从实践层面来看理论的价值与意
义。任何理论，只有当它以客观实在的现实世界为基础，并且与具体实践相统一的时候才是真正有意义
的。因为人首先要活着才能从事他的一切历史活动，而想要活着就必须生产。人在为了活着而进行的生产过程中建立了最基本的社会关系，而这种关系就构成了整个人类社会政治与文化生活的基础。由于物质、社会存在和实践都直接与人的整体生命存在联系在一起，而不仅仅是精神的关联物，因此马克思也就把理论从纯精神领域拉回到现实之中，从而完成了费尔巴哈提出来却未能完成的任务。与马克思不同，海德格尔对传统形而上学的批判是从生命个体的当下存在开始的。他不是用理论来建构一个概念的世界，而是对人的世界加以描述。正如美国海德格尔哲学研究专家威廉·巴雷特所说: “顺便强调海德格尔的目标是描述性的，这很有必要。他不是一个想入非非的形而上学家，也并未提出最高实体为何物的抽象理论。”①他把作为“此在”的生命个体的当下感觉、体验、领悟以及各种意识活动和身体行为都看作是世界的构成因素，借助于这些因素，“此在”得以在世界之中并建构起属于自己的世界。因此“此在”与“世界”是相互依存、互为条件的关系。“此在”本身不是“存在”，“此在”的意义并且是得到显现的意义才是“存在”。由于“此在”不是一个恒定不变的主体，而永远是当下的、变动不居的生命个体，因此“存在”也具有生成性和动态性，是一种不断的“涌现”或“澄明”过程，并不是一成不变的某种本质。在对传统形而上学的批判这一点上马克思和海德格尔可谓殊途同归。他们都是试图用人的具体性来克服传统形而上学的种种弊端，所不同的是，马克思凭借的是人作为整体的具体性，即社会性来克服形而上学的，海德格尔凭借的是个体具体性，即人的当下存在、瞬间感觉、情绪等等非理性的因素来克服形而上学的。对马克思来说，人是社会的存在，无时无刻不处于具体的社会关系中，因此人的社会存在决定人的社会意识; 对海德格尔来说，人是作为一个活生生的生命个体存在于世界之中的，他依靠自己的感觉、体验和一切行为与世界发生关联并因此构筑自己的世界。二者实际上存在着某种互补性。
  超越传统的形而上学并不意味着超越理论。事实上马克思也好，海德格尔也好，他们都是运用理论的思维方式和言说方式来超越传统形而上学的。如果抛开社会历史因素，仅仅从学理层面来看，他们对形而上学的批判和质疑可以看作是理论思维方式内部的自我矫正。人们可以运用理论来理性地思考外部世界，也能够用它来反思自身。然而在人类历史上，理论这种思维方式却并不仅仅和人认知世界的需要相关联，他还常常受制于宗教、道德、政治等意识形态因素的强烈需求，而形而上学有时候恰恰可以满足人们的这种意识形态需求。这就意味着形而上学与理论存在着根深蒂固的联系，因此想要把形而上学彻底摒弃于理论之外是很困难的事情。康德为了克服古希腊哲学和中世纪经院哲学以及近代经验论和唯理论哲学传统所形成的形而上学倾向，运用理论的反思能力对人自身的精神结构进行考察，试图从根本上弄清楚人类精神创造的奥秘，进而揭示人的理性能力的限度，让理论或哲学做它能做的事情。康德的反思和批判为后世留下了深刻的启迪。然而康德希望建立的“作为科学的形而上学”②却依然带有传统形而上学的深深络印。因为康德对“科学的形而上学”的构想依赖于他的哲学“批判”，而他的批判却依然囿于概念和逻辑的世界，因此不可能是彻底的。同样，叔本华、尼采对传统形而上学的批判力度不可谓不大，但在后人看来，他们也都是传统形而上学的继承者。相比之下，19 世纪对传统形而上学批判最有深度的无疑是马克思主义，而 20 世纪则是海德格尔的存在论哲学。正是在马克思和海德格尔的双重批判和质疑之下，传统形而上学才变得声名狼藉了。从批判形而上学的意义上说，马克思和海德格尔才是康德真正的继承者。
  20 世纪后半期对传统形而上学的批判终于酿成了一个声势浩大的思潮，这就是遍及哲学、美学、社会学、历史学等人文社会科学各个领域的后现代主义。对于康德以来对传统形而上学的批判和质疑来说，后现代主义无疑具有摧枯拉朽的廓清之功，是完成者。在后现代主义面前，那种僵化、静止、二元对立的认知模式已经无立足之地了。但是理论本身并没有因此而失去存在的价值，相反，整个后现代主义思潮都是理论思维方式的产物。在后现代主义语境中，理论依然生机勃勃，但是它确实发生了重要变化，从“纯理论”或“纯哲学”转变成了“文化理论”。在后现代主义思潮中相继出现的各种各样的“文化理论”均可视为马克思、海德格尔以及尼采、弗洛伊德等人传统形而上学批判的当代继承。
  究竟什么是“文化理论”? 根据弗里德里克·杰姆逊著名讲演集《后现代主义与文化理论》的描述，所谓“文化理论”实际上是指一种理解世界的新视角。他说:
  结构主义在法国产生以后，对旧有的学科，特别是哲学产生了巨大的冲击，当然首先是针对旧有的人类学的。理论从此有了新的含义，成了一种新的论述，注重的是解读旧有的世界。这是结构主义的发现，即把各层次的世界作为符号系统来读，而旧有的哲学，其最高的集大成者为黑格尔，却致力于组织这个世界。结构主义的发展与马克思、尼采、维特根斯坦、弗洛伊德等哲学家是分不开的。①
  这里所谓“解读旧有的世界”是说从一个全新的角度重新理解人们原本自以为熟悉的世界。而结合杰姆逊所讨论的内容，这里的“世界”主要并不是客观存在的外部世界，而主要是指各种各样的文化现象，也就是人们意识中的世界。结构主义之所以重要是因为作为一种理解各种文化现象的新视角，它几乎存在于包括马克思主义、精神分析主义、后殖民主义、女权主义等等各种各样的理论流派之中。这种观察世界的新视角给人们的重要启示是: 人们眼中的世界是经过人的思维和语言组织过的存在而不是世界的原生态。在这一点上，结构主义和现象学运动、分析哲学都存在“共谋”关系，都是后现代主义及其文化理论的思想基础。这就意味着，所谓“文化理论”是一个外延极广的概念，泛指 20 世纪以来产生的以社会文化为关注对象的各种理论形态。既包括以索绪尔的现代语言学为根基的结构主义、后结构主义以及在它们影响下的关于社会文化现象的各种理论流派，也包括各种各样的西方马克思主义( 法兰克福学派与结构主义的马克思主义等等) 、新精神分析主义、后殖民主义、女权主义、文化研究( 媒介批评) 等等。总之，文化理论就是以后现代主义的批判与反思为基本运思方式对某种特定领域的社会文化现象进行颠覆性阐释的话语系统。
  文化理论的产生当然不仅仅是学理逻辑内部演变的问题，它有着复杂的社会历史原因。简单说来，一方面是由于 19 世纪后期到 20 世纪以来大众文化的蓬勃发展为理论研究提供了新的对象、提出了新的问题，对此精英知识阶层终于从视而不见、不屑一顾转为认真的理论把握。另一方面，随着资本主义的高速发展、劳资矛盾的缓和，影响巨大的马克思主义面临新的问题，开始出现所谓“文化转向”———从对政治、经济、阶级斗争的直接关注转为对资本主义社会文化的批判。卢卡奇是这种转型初期的标志性人物，雷蒙·威廉斯文化唯物主义的提出则标志着这种转型的完成。②
  后现代主义思潮是对传统形而上学的清算，是以理论的方式“纠偏”理论，其成果便是形形色色的“文化理论”。“文化理论”当然也是理论，在思维方式和言说方式上同样离不开概念、逻辑、推理、判断、论证等基本要素，但是与包括哲学在内的传统的理论言说相比较，“文化理论”有如下特征: 一是反思性。几乎所有的“文化理论”都是针对某种人们习以为常的观念或文化惯习的批判性反思，以至于到了解构主义那里，理论这种言说方式本身也成了反思的对象。正如杰姆逊所说: “因此，这种不再相信哲学具有什么真理而向理论进行转化就是坚持认为关于世界的思想不是事物，与世界不是一回事，关于世界的语言只不过是语言，而不等于世界。当代理论对哲学真理批判的核心就在于人们普遍地倾向于把思想当成事物，把关于世界的模式当成世界本身，而且这种倾向甚至成了学问和思维的一部分。”①这就是说，一切理论的言说不过就是一种话语建构而已，不能与实际存在混为一谈，而传统形而上学正是混淆了这种关系，甚至认为理论言说比实际存在更接近真理。这也正是后现代主义文化理论对任何理论言说都保持警惕和反思态度的根本原因。二是否定性。几乎所有的文化理论都意味着对某种已有理论的颠覆性批判。对某种旧有观念的否定是文化理论的出发点，文化理论是在否定中建立自己的理论主张的。三是专门性。文化理论与传统理论不同，从不试图建构某种放之四海而皆准的普遍性、原理性的话语体系，而总是针对某个具体领域或某种方面、某种层面的具体文化现象进行言说的。
  必须承认，从只关注普遍性的传统理论到探寻具体性、差异性的文化理论是人类意识和自我意识的深化和进步，它颠覆了许多人们习以为常的错误观念，培养起人们一种可以怀疑和反思的精神。在文化理论强有力的冲击下，许多长期盘踞在人们大脑中僵化的思想观念瞬间崩溃了。然而如此具有广泛积极意义的理论话语为什么会成为明日黄花呢? 它们的理论魅力是如何失去的? 这显然是极有追问意义但也很难回答的问题，因为导致这一结果的必然是综合性、多维度的因素。但择其要者，笔者认为下列几个因素是比较有决定性的。其一，文化理论自身的局限性、片面性。各种文化理论都是以其深刻、犀利获得成功的，但其代价则是片面性，即所谓“片面的深刻”。例如在福柯的话语－权力理论直接影响下产生的后殖民主义理论一经出现其影响便从美国迅蔓延至世界，这种理论使西方学者关于东方的言说受到普遍怀疑，对“西方中心主义”的警惕成为第三世界国家抵抗西方发达国家思想文化的一种有力武器，后殖民主义理论因此成为最具有震撼力的文化理论之一。然而西方发达国家的学者关于东方的言说是极为复杂的，无论是动机还是潜动机都不可以等量齐观。后殖民主义理论所批判的现象肯定是存在的，而且相当广泛，但是相反的情况也同样广泛存在。这就意味着，后殖民主义理论的有效性是有限度的，是需要许多条件的。这种理论的偏失在于误认为自己可以解释所有的现象。其他各种文化理论也同样如此，其适用范围是有限的，没有哪一家是放之四海而皆准的真理。一旦人们发现了这种局限性、片面性之后，对这种理论的热衷就大打折扣了。其二，文化理论所具有的强制性和预设性特征。正如张江教授在他《强制阐释论》中所指出的，各种各样的西方理论都具有强制性和预设性特征，一旦接受了这种理论，阐释的结果就已经被预先确定了。当你用精神分析主义来解读反映父子矛盾的小说时，就很难摆脱“俄狄浦斯情结”纠缠，“弑父”的潜意识永远是儿子行动的真正动力。当你借助于女权主义理论来分析一部男作家写的关于女人的小说时，作者一定是戴着“男权中心”的有色眼镜来看待一切的。诸如此类，不一而足。这样的视角开始时给人感觉很新颖，有深度，但久而久之难免会令人厌烦。其三，任何一种理论范式都有它的限度，理论总是会超越自己的过往而面向新的境界。文化理论尽管形形色色，看上去互不统属，实际上它们基本上都基于同一种“解构”精神，即把一切已有的理论形态都视为某种基于权力或意识形态的话语建构，并通过揭示权力与话语形态之间的关联来否定其意义与价值。因此各种文化理论差不多都是否定性甚至破坏性的，从根本上缺乏对意义的积极探寻与建构。破坏旧有的东西固然是必要的，但建构新的意义似乎更重要。特别是人文科学领域，一种学说缺乏积极的意义建构总是难以长久的。
  二、从“文化理论”到“理论之后”
  “文学理论”和“理论”有着天然联系，或者可以说文学理论就是作为理论的文学思维方式的具体表现。因此，顾名思义，所谓文学理论就是关于文学的理论思考，就像“艺术哲学”就是关于艺术的哲学思考一样。具体来说，文学理论就是以概念和逻辑为主要手段，以抽象概括、演绎推理为基本方法对文学现象所隐含的各种普遍性进行揭示和论证，并把自己的观点和趣味自觉或不自觉地渗透其中。文学是人类最古老的精神生活方式之一，但文学理论却并非是伴随文学的产生而产生的，因为文学理论是“理论”或“哲学”思维方式的产物，因此必然伴随着理论或哲学的发展而发展。例如古希腊真正称得上是“文学理论”的著作毫无疑问是亚里士多德的《诗学》。但亚里士多德并不是一个研究文学的专家，在他那里，《诗学》所讨论的史诗和悲剧不过与他研究过的政治、伦理、逻辑、动物、物理等等一样，是一种值得关注的客观存在而已。他运用理论的思维和言说方式来考察史诗和悲剧现象，这就形成了他的文学理论。这种情形与后世的康德、谢林、黑格尔、叔本华、马克思、尼采、海德格尔等无数个哲学家是完全一样的，他们都是在把自己的理论和方法运用于文学现象时形成各自独特的文学理论的。这就意味着，没有理论也就谈不上什么文学理论。
  同样，文化理论对文学理论的影响也是巨大的，甚至可以说，文化理论主要表现为一种文学理论。在文化理论勃兴之前，文学理论与批评主要沿着三条路线行进: 一是社会学或文学社会学的路线。这种批评把文学看作是社会现实的反映，认为文学所表现的内容和产生的原因植根于社会存在之中，因此试图通过分析社会历史条件来把握文学作品的意义与价值。从史达尔夫人和斯宾塞、泰纳的法国传统到别林斯基、车尔尼雪夫斯基的俄国传统都是这样的路线。而更有代表性的则是从马克思、恩格斯、普列汉诺夫到以卢卡奇为代表的 20 世纪的西方马克思主义的文学理论与批评。二是弗洛伊德的精神分析主义文学批评和荣格的原型批评，重视非理性因素在文学活动中的重要性，试图把作品视为人的无意识的升华形式，从个体心灵深处或民族的集体无意识中发掘文学创作的动因。三是俄国形式主义和英美新批评所坚持的文本中心主义文学批评，试图以一种“纯文学”的态度要求文学批评，反对讨论文学文本之外的因素。这三种文学理论与批评路线几乎齐头并进，互不统属，各有各的关注领域和意义生产方式。各种各样的文化理论就是在这样三种文学理论与批评的基础上产生的，因此对它们都有所继承。从某种意义上也可以说是对它们的深化和细化。文化理论也继承了社会学批评路线把文学视为社会现实之表征的基本观点，总是把文学问题还原为一个社会政治的或意识形态的问题，认为只有把文学理解为非文学才算是揭示了文学的奥秘。文化理论也继承了弗洛伊德主义以及存在主义对非理性和生命整体性的重视，不再把人看作是一个纯精神或理性的存在。感觉、情绪以及身体本身越来越成为关注的焦点。至于俄国形式主义和英美新批评的文本分析技术更是各种文化理论经常使用的基本方法。
  作为文学理论的文化理论大大拓展了人们重新审视传统经典和当下文学现象的视野，让文学以一种前所未有的面貌呈现出来。这对于文学理论与批评的从业者来说无疑极具吸引力。文化理论对于文学研究的启发意义在于: 文学从来都不是象牙塔里的珍宝，不是存在于精神真空中的圣洁灵魂，也不是超越历史和社会条件的永恒之物，文学也和其他各种人类精神活动一样是一种文化现象，也同样受到来自现实的物质存在的缠绕，它可以呼唤或者呵护自由，却也可以成为自由的坟墓; 它可以是乌托邦精神的表征，但也可以是意识形态的工具。文化理论把文学拉下神坛，把审美乌托邦主义或审美中心主义打造的那种文学神话还原为人的一般性精神活动，于是文学理论与批评就成为文化批判、社会批判的重要组成部分。在文化理论的透视镜面前，文学作品背后隐含的卑微、丑陋和野蛮以及权力网络、政治性、意识形态性一律无所遁形。例如在布迪厄“阶级区隔”说的考察之下，那些历来被认为高雅的文学趣味、艺术趣味背后无不隐含着精英阶层的等级意识与阶级偏见。因此文学场也同样是一种权力场。这毫无疑问是一种洞见。因此尽管各种文化理论流派确实风光不再了，但作为一个整体，文化理论给我们留下了宝贵的精神遗产，值得珍视。特别是弥漫在文化理论之上的那种无处、无时不在的怀疑精神、批判意识，对于任何一种学术研究都是弥足珍贵的。
  正如中外许多学者都已经意识到的，文化理论的衰落并不是理论的末日。对于理论而言，文化理论只是一个发展阶段而已。理论伴随着人类文化演进而演进，永无休止。但是又正如任何人生的道路都不是一帆风顺的一样，理论的道路也充满坎坷与曲折。传统形而上学是伴随着理论的一大痼疾，理论凭借自我反思能力与之搏斗了数百年，直到今日也很难说取得了彻底的胜利。文化理论是理论在特定历史条件下的具体表现形式，是理论在摆脱了传统形而上学纠缠之后的一次闪亮登场，是理论从“思辨神学”重返现实世界之后的重大建树。尽管随着文化理论成为热潮而席卷整个人文社会科学领域，其片面性、局限性渐渐暴露无遗，但理论的脚步并没有停歇，理论固有的自我反思与自我矫正能力还在，因此一定能够找到新的方式来显现自身。
  文学理论也是一样，当它从文化理论的笼罩下挣脱出来之后，也在寻找新的表达方式。但无论如何，那种放弃理论、拒绝阐释、回到文学本身的主张是不能解决问题的，我们并没有充分的理由摒弃理论这种伴随了人类两千多年的思维方式和言说方式。除非人们能够屏蔽理性，还原为纯粹感性之人。试图用消灭文学理论的方式来解决文学理论存在的问题，这无论在逻辑上还是在现实上都是荒唐的。当下学界确实存在着一种否定至少是蔑视文学理论的倾向。半个多世纪之前苏珊·桑塔格“反对阐释”的声音又一次得到了响应。在一些论者看来，似乎只要以理论的方式谈论文学就一定会破坏文学的完整性、形象性、情感性等特征。具有讽刺意味的是，正是在苏珊·桑塔格的“反对阐释”主张提出之后，大规模的文学阐释，即各种文化理论关于文学的谈论才或者蓬蓬勃勃地发展起来，或者雨后春笋般产生出来了。文学理论作为一种把握文学现象的理论思维和言说方式，其存在的必要性与合理性并不是来自于对文学基本特征的维护，而是来自于对文学现象某种普遍性的洞见和概括。正如自然科学理论的合理性和必要性不是来自于对物理世界生动性、具体性的描述，而是来自于对事物之某种规律性和普遍性的把握一样。理论思维的本质就是超越个别、特殊和具体而达到一般性和普遍性，离开了一般性和普遍性也就不可能有任何科学理论存在了。
  理论进入中国已经有一个多世纪了。中国古代当然有抽象思维，有逻辑推理，也有很深刻的思考，但中国确实没有古希腊传统的那种“理论”。因此当中国学人刚刚接触到西方理论的时候曾经是那样艳羡不已，不少清末民初的学人立志要用西方的理论对中国传统文化进行整理，使之系统化、学理化。他们以中国古代文献为材料，以西方理论为基本思维方式和言说方式建构起各种各样的学术史和学科史。由于是学习和模仿，所以如何学得像、中规中矩、准确就成为中国学界关于理论的主要评价标准。至于理论的独创，那基本上是谈不上的。在相当长的时期里中国人学习西方理论但却恰恰丢掉了理论最基本的特点———反思性。即使现在，这一现象依然普遍存在。在西方，一种理论出来，形成影响，随之便会有人加以反思、质疑，从而在其基础上提出新的理论。一代一代，轨迹清晰，班班可考。中国的理论则以学得像为鹄的，令人无奈的是，你刚刚学得像一点，新的又出来了。这原本也是没有办法的事情，因为是你学人家而不是人家学你，总难免有些疲于奔命的窘态。但是正是在这样的窘态中，依靠一代又一代中国学人的艰辛努力，中国学界告别了几千年的旧传统，渐渐确立起了理论思维的新传统。而正是由于存在着几千年的旧传统，我们建立起来的新的理论传统也不同于古希腊传统，从某种意义上说这种新传统具有融汇中西两大传统长处的可能性。当然，要想这种可能性变为现实性还有相当长的路要走。吸收中国传统文化和西方理论传统之精华，建构起一种非中非西、非古非今、亦中亦西、亦古亦今的新理论应该是当今中国学人努力的方向。
  文化理论从 20 世纪 80 年代后期开始大规模进入中国学界，在这里它表现出某种特殊意义。如果说在西方文化理论是理论的自我纠偏、自我更新，是对“理性的僭妄”的彻底清算，那么对于理论思维尚处于模仿阶段的中国学界来说，则是理论的狂欢。人们不是把文化理论当做对理论自身问题的反思和批判来看待的，而是当做理论的完善形态来接受的。在中国学人眼中，文化理论就是真正的理论，与传统理论并无根本区别。或许可以说，正是在对各种各样的文化理论的接受和使用过程中，中国学界初步完成了理论思维的训练。文化理论在西方所具有的那种对传统形而上学的解构意义在中国学界被移植为对自己几千年的老传统与百十年的新传统的解构意义，甚至是对十年前的解构意义。① 80 年代的文学理论和美学充溢着审美乌托邦精神，那时候的“审美”二字是纯洁而神圣的，背后隐含着“自由”“个性解放”等政治意蕴。然而各种各样的文学理论体系建构以及“新方法”的狂欢却彰显着明显的形而上学和科学主义倾向。文学理论( 包括各种新方法) 被赋予了一种终极使命: 探寻文学的唯一本质和普遍规律。相比之下，在文化理论影响下的文学理论则反其道而行之，对任何普遍性的规律和唯一的本质不再有追问的兴趣，只对具体问题感兴趣。在中国的文学理论领域，文化理论的积极贡献是把人们从乌托邦式的幻想中唤醒，也不再热衷于探寻文学的本质和规律。文化理论对中国文学理论的消极影响就是张江教授系统批评过的“强制阐释”，使文学理论与批评成为某种文化理论的印证。这就导致了一个重大问题的出现: “理论之后”文学理论何为? 如果说当下中国文学理论界除了译介西方理论之外还存在着受到普遍关注的话题的话，那么“‘理论之后’文学理论何为?”无疑应该算是最突出的一个。
  “后理论”或“理论之后”这个话题自 20 世纪 90 年代在西方学界开始讨论，到引起中国学界的普遍重视也已经十多年了。诚可谓众说纷纭，莫衷一是。在中国学者中，王宁是较早较多关注这一话题的，他的《“后理论时代”西方理论思潮的走向》( 2005 年) 一文是最早讨论“理论之后”或“后理论”问题的文章之一。在这篇文章中王宁提出“伊格尔顿的新著《理论之后》的出版并不标志着理论的死亡倒是预示着当代西方理论进入了一个‘后理论时代’”①的见解，后来得到大多数论者的赞同。但在这篇文章中王宁把后殖民理论作为“后理论时代”的主要理论成果之一来谈论却是令人费解的，因为一般认为，赛义德代表的后殖民主义理论恰恰是各种“文化理论”中最有代表性的一种，属于“理论”而不是“理论之后”的理论。在后来的讨论中王宁把“后人类”“后人文主义”“性别理论以及生态批评和动物研究”等作为“后理论时代”的理论主要走向，不再提及“后殖民理论”了。②
  周宪是继王宁之后对“后理论”问题有比较系统深入研究的另一位中国学者。在《文学理论、理论与“后理论”》( 2008 年) 一文中，周宪指出，文学理论是现代“人文学科”的产物，其存在的合法性来自于人文学科不同于自然科学的特性。而在人文学科内部，文学理论则凭借对“文学性”或者文学“纯粹性”的强调来彰显自己的独特意义。与文学理论不同，以“法国理论”为代表的“理论”或“大理论”产生的契机是代表着普遍价值的传统人文学科的危机，它属于“超越了人文学科界限，具有某种跨学科甚至反学科特征的”“人类科学”范畴。③ 因此“理论”和“文学理论”有着根本的不同。前者不仅取后者而代之，而且涵盖了整个人文社会科学领域，形成一种声势浩大的“激进的理论思潮”。然而如此强劲有力的“理论”却随着一批有世界影响的理论家的离世而很快就“风光不再”了，那么理论之后的理论如何呢?
  周宪综合詹姆逊、卡勒等当代西方理论家的观点，认为“后理论”或“理论之后”的理论有四大特征: 一是从“大理论”向“小理论”转变; 二是避免纠缠“琐碎细节”，关注“大问题”; 三是“后理论”将成为一种事业，一方面反思自身的“体制化”和“国际化”倾向，一方面关注那些被理论压制和遮蔽的东西; 四是借鉴当年苏珊·桑塔格和布鲁姆的观点，重新关注审美经验的重要性。
  徐亮也是持续关注“理论之后”或“后理论”的中国学者之一。他对西方学界相关讨论的历史脉络和基本主张有很清晰的梳理和概括。在 2013 年的一篇文章中，徐亮指出“‘理论之后’是对‘理论’终结的反应，它引起了反理论、改进理论和进入文学三种反应，其中后两种是主流”④。在后来的一篇文章中徐亮又进一步指出“后理论对‘理论’的创新发展”，包括“生命政治”“后人类”以及“各种更新的前‘理论’话题”，即“新美学”“新叙事学”“新文学理论”等几个方面。⑤在众说纷纭之中，也有学者从某个更深的层面上对“后理论”问题进行思考。2011 年还属于青年学者的段吉方教授撰文指出围绕伊格尔顿《理论之后》展开的讨论并不仅仅是一个理论本身的问题，他认为伊格尔顿所说的“理论”主要“包括后结构主义、女权主义、后殖民主义、解构主义、后现代主义以及各种文化研究等，这些理论都是西方左派文化”，而“西方左派文化其实已不单单是一种纯学术和纯理论的研究，而成了一种知识分子人文理念和政治关切的思想标示”。① 如此一来，伊格尔顿和西方学术界关于“理论之后”的言说就成了一代左派知识分子的社会批判与现实困境的话语表征。由于他们的讨论“更多地具有语境色彩，具有独特的思想指涉”，因此，“如果我们忽略了这种语境和思想指涉的特殊性而生硬地移植、转述进而进行本土演练，有时就会造成双向伤害”。② 所谓“双向伤害”是指既不能准确理解对方，又误导了本土的理论研究。段吉方的这一观点无疑是相当有深度的。基于这样的思考，段吉方提出一系列值得思考的问题: “所以，当我们呼吁理论的危机感慨理论的过剩宣告后理论时代来临之时，我们应该保持应有的警惕，我们该思考的是，我们曾经真正地拥有一个‘理论之前’或者一个‘理论’的时代吗? ‘理论之后’是我们的理论研究的自然走向吗? 在所谓的‘后理论时代’，我们是被‘理论’抛弃了，还是在‘理论’面前失败了?”③十年过去了，这些问题依然是我们的文学理论研究所面临着并且应该做出回答的问题。
  另外，近年来邢建昌教授也持续关注关于“后理论”或“理论之后”的讨论，他从知识生产角度对这个问题发表了独到性的见解。邢建昌同样坚持“后理论”并不意味着理论的终结: “后理论无法回避大理论的终结问题，但从来不拒绝理论，更不是理论的终结论者。后理论对理论采取了更具反思性和建设性的态度，这种态度使后理论在与众多理论形态或思潮的对话中始终秉持自己的问题意识。”④他还对王宁、金惠敏等人关于伊格尔顿《理论之后》的误读提出尖锐批评，对“理论终结论”进行了有力驳斥，显示出对理论生命力的高度信心。他认为“所谓理论的终结，不过是某种大理论的终结。然而，即使大理论的终结也并不意味着它完全退出历史舞台，它仍会以某种方式在新的理论言说中得到弥散或生发”⑤。这是很有见地的观点。
  在西方思想史或学术史上，“文化理论”和“后理论”都是理论这种思维方式和言说方式自身发展的一个阶段，既有其内在的逻辑轨迹，又受外在社会历史因素的影响，可以说是再自然不过了。如果说那种具有形而上学倾向的传统理论是“文化理论”反思批判和超越的对象，那么“后理论”或“理论之后”就是对“文化理论”的反思与超越。只不过“文化理论”形成了一个个具体的具有巨大冲击力的话语系统，形成了某种“大理论”，而“后理论”则主要表现在对一些更加具体的现象的关注上，形成了一些看上去没有太大冲击力的“小理论”。这表明人类对自身的认识是越来越具体细微了。相比于“后理论”来说“文化理论”算是“大理论”，而相比于无所不包的传统形而上学理论体系来说，“文化理论”又算是“小理论”了。这似乎表明了人类自我意识发展由大到小、由宏观到微观、由精神到肉体的演变趋势。从这种趋势来看，“理论之后”的理论形态似乎应该是进一步具体化、专业化，是关于具体问题和现象的理论阐释，而不是关于抽象概念或命题的逻辑演绎。对于文学理论来说，那种原理性的理论体系不大可能死灰复燃了，关于“什么是美”“美的本质”“文学的本质”式的追问恐怕只有极少数人会有兴趣。那么在“理论之后”的文学理论将呈现怎样的面貌呢? 在笔者看来，那种不预设理论立场的“文学阐释学”一定会更有吸引力。所谓不预设理论立场是指不像女性主义、后殖民主义那样预先有一个鲜明的理论观点作为文学研究的出发点，而是面对文学现象本身发问，让自身固有的“前理解”与文学文本信息发生自然而然的融合，从而生成阐释结果。文学阐释学应该是在克服了“文化理论”普遍存在的“强制阐释”之后的文学阐释。⑥ 另外，“文学阐释学”是一种坚持“历史化”的理论言说，而不是纯粹的逻辑演绎。詹明信( 杰姆逊) 曾说: “我想我们同康德的区别在于强调历史。换句话说，我对那些‘永恒的’，‘无时间性’的事物毫无兴趣，我对这些事物的看法完全是从历史出发。使得任何康德式的体系都变得不可能了。”①笔者认为当下依然处于形成过程中的“文学阐释学”就应该是这种“从历史出发”的理论言说，而不是“永恒的”“无时间性”的逻辑演绎。
  三、关于“没有文学的文学理论”
  事实上，在经过文化理论的“绑架”之后，不仅那种具有“强制阐释”倾向的文学理论受到质疑，就连文学理论本身存在的合法性都受到了质疑。有一种颇有普遍性的批评声音是: 文学是感性的、审美的，一旦用理论的方式来解读就势必会破坏文学的审美特性。这种观点渊源有自，从俄国形式主义关于“文学性”的张扬，到英美新批评对“意图谬误”与“感受谬误”的警惕，再到苏珊·桑塔格著名的“反对阐释”以及哈罗德·布鲁姆表达的对“憎恨学派”的憎恨，这些都是今日主张回到文学本身、回到审美之主张的理论基础。根本上无非是康德以来浪漫主义美学或审美中心主义文学理论的传统之显现。于是就有一个严肃的问题摆在我们面前了: 当理论遭遇文学时究竟会发生什么? 换言之，在文学面前理论何为?
  如前所述，理论思维是人类不同于动物界的重要标志，是人类“有意识的生命活动”的具体显现。世界上各种各样的现象只有经过理论的把握才会成为一种系统的知识，否则就只能是感性经验。那么文学和审美这类现象呢? 它们是不是就不能成为理论思考的对象呢? 答案当然是否定的。文学和审美现象同样也只有经过理论的把握之后才能够上升为一种系统的知识话语，而关于文学和审美经验的知识话语系统则是人类自我意识必不可少的组成部分。这里我们碰到的是“言说”与“不可言说”，或者说是如何言说不可言说之物的问题。世界上是否存在不可言说之物? 所谓“可意会而不可言传”“言外之意”“言有尽而意无穷”云云是否意味着文学是不可以言说的? 人作为一种有意识的生命存在，多维度、立体地式建构着属于自己的世界: 人凭借感官建构起自己感性世界，凭借联想和幻想建构自己想象中的世界，凭借意识和语言建构自己观念中的世界。语言不仅是人们交流的工具，也是人的世界之载体，甚至可以说它就是人的世界本身。因此言说，即语言的具体运用对人的存在以及人的世界的存在都具有本体论意义。语言和言说的重要性是不言而喻的。但是语言确实又不能包揽一切，人的行为或者人与世界的关联并不完全经由语言的中介，因此对人来说确实存在着语言之外的意义。文学艺术等审美活动中这种意义就是普遍存在的。它们之所以可以称之为意义不在于它表达了什么，而在于它给人以心灵的触动、兴发和震撼。与其他意义不同的是，有时人们很难用语言将这种意义呈现出来。这就是说，在包括文学活动的审美实践过程中确实存在着可以体会和感觉却难以用语言来表达的东西，这就是中国古人所说的“可意会而不可言传”的现象。那么文学理论应该如何面对这种情况呢?
  理论之为理论正在于它可以把看上去杂乱无序令人目不暇接的现象抽象为概念以及概念之间的逻辑关系。因此抽象正是人类将大到无外、小到无内之外部世界转换为井然有序的内部世界的有力武器。内部世界是意识中的世界，是抽象的产物，而抽象的工具则是语言。用语言为存在命名，使之从人所不知者变为已知者。命名便是人们用理论的方式把握世界的最重要的一环。文学理论的情况同样如此。对那种人们在阅读文学作品时所产生的瞬间体验或莫名情绪加以命名和解说正是文学理论的分内之事。在这里文学理论不能保持沉默。甚至可以说，分析文本结构、角色功能、象征隐喻等等形式和修辞特征并不是很难的事情，对于文学理论和批评来说，为那些难以言传的现象命名并加以解说才是真正的创造性阐释。因为这种命名和解说必须得到某个共同体的接受并成为公共话语才是有效的。有时候对一种难以言说现象的成功命名就会成为某个学术流派的标识性概念。在西方美学史上，柏拉图的“迷狂”、亚里士多德的“净化”、朗吉努斯的“崇高”、维科的“诗性智慧”、康德的“鉴赏判断”、“无目的的合目的性”、席勒的“形式冲动”、黑格尔的“理念的感性显现”、叔本华的“直观”、尼采的“酒神精神”、狄尔泰的“体验”、李普斯和费肖尔父子的“移情”、谷鲁斯的“内模仿”、弗洛伊德的“升华”、荣格的“原型”、克莱夫·贝尔的“有意味的形式”、布洛的“距离”、克罗齐的“表现”、本雅明的“灵韵”等等都是对难以表述的审美心理现象和审美对象特性的命名。由此可知，命名之义，大矣哉!
  文学理论与批评借助于命名以及关于命名的解说重建文学的意义，从而使文学理论和批评成为一种具有生产性的创造性精神活动。中国古代虽然不存在西方意义上的哲学，但通过命名和关于命名的解说来言说难以言说之物的能力之强和历史之久却毫不逊色。在这方面老子关于“道”的言说很有代表性。无论是在老子看来还是在今人看来，“道”所指的东西都是无法言说的。但老子凭借用“道”这个词语为之命名以及关于它在不同情况下所具有的种种特性的描述，仅仅用了五千言就把这个“形而上”的存在呈现在人们面前，从而使其成为人类文化之瑰宝。“强为之名，字之曰道”是讲命名; “自然”“素朴”“无为”“拙”“玄”“妙”等则是关于“道”的不同特性的描述。通过这样的命名和描述，人们对“道”之所指就有了比较明确的理解。庄子对“道”的言说同样如此。后世诗文评继承并发挥了道家这种对不可言说之物的言说方式，对只可意会不可言传的诗文风格及审美特性予以言说。让我们举一个钟嵘论“古诗”的例子:
  其源出于《国风》。陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远。惊心动魄，可谓几乎一字千金! 其外《去者日以疏》四十五首，虽多哀怨，颇为总杂。旧疑是建安中曹、王所制。《客从远方来》、《橘柚垂华实》，亦为惊绝矣! 人代冥灭，而清音独远，悲夫! ①
  钟嵘的《诗品》是早期诗文评最有代表性的著作，在这里所引的这段评语中，为“古诗”风格和审美特性命名的词语有如下几个: “温”“丽”“悲”“远”“清”。这些都是钟嵘本人读“古诗”的审美体验。也就是诗论家常常说的可意会不可言传的那种特殊感觉———不是感官的感觉，但与感官感觉又有某种关联。在心理学上就是“通感”或“联觉”。“温”是皮肤对温度的感觉，“丽”是眼睛对物体色彩和图案的感觉，二者相联，传达的是一种用华美的辞藻表达温婉的情感的意思。“悲”很明白，在这里就是伤感的意思。那么“清”和“远”呢? 原是意指视觉的词语，在这里用来指称诗歌风格，是说“古诗”的表情达意并不那么直接质实，而是给人以某种超越现实的感觉。这里的“远”是“心远”，是精神旨趣与现实的物质存在拉开了距离。这显然是对“古诗”极高的评价了。在钟嵘之前人们关于“古诗”的谈论很少，后代对“古诗”的推崇却是与日俱增。钟嵘的评价可以说是奠定了后世“古诗”评价的基础。
  文学理论借助于命名的“特权”对难以言说的文学现象进行言说，这种言说是如何获得有效性的呢?审美体验是纯粹个人性的心理行为，人与人之间存在很大差距，当一个人将自己的体验借助于命名和描述显现于书写的时候，为什么会得到他人的认同呢? 在这里言说者所处的“趣味共同体”发挥着决定性作用。所谓“趣味共同体”，顾名思义，就是指有着相同或相近精神旨趣、审美趣味的人所构成的特定文化场域。是相近的教育和社会境遇使他们形成大体上一致的文化心态和文化惯习。例如中国古代文人长期浸润在
《诗经》《楚辞》《汉乐府》《古诗十九首》以及唐诗、宋词的氛围之中，对诗歌自然形成相近的体验方式与评价标准。久而久之，那种细密精微的趣味就形成了。在这种语境中，当一位诗论者借助于具有比喻、象征意味的命名来指称某种趣味时，其他文人就会心领神会，很容易体会到他所要表达的意思。作为现代人的我们或许对钟嵘所说的“温”“丽”“悲”“远”“清”等关于趣味的指称缺乏真切感觉，但在古人那里却不会产生任何歧义，否则这些词语就不会在后来的一千多年中成为诗论的“关键词”了。
  对于理论来说，在人世间或属人的世界上并不存在不可言说之物，因为言说依赖语言，而语言是具有“延展性”的———人们可以通过种种方式让语言获得新的含义与意义，从而为不知之物命名。中国古代文人基于人的“联觉”和“通感”而借助于表示五官感觉的词语来指称审美趣味就是语言“延展性”的典型表现。在中国古代诗文评和书论画论中，这类借助于语言的“延展性”来表达那些难于言传的精微趣味的情
况称得上俯拾皆是。理论借助于命名和对命名的解说来把握未知的现象，使其成为已知。已知之物在人
的意识中构成人的世界。真正的未知之物或不可知之物是存在的，而且是无限的，但它们根本不可能进入人的意识，无法呈现于语言，它们不属于人所属的世界，对人来说没有任何意义。同理，在文学理论面前并不存在可意会而不可言传之物，一切文学趣味和审美体验，无论其多么恍惚缥缈，都可以用语言来呈现。在这里，凡是不可知的、无法呈现于语言的东西都是没有意义的。那么古人所说的“意在言外”“言有尽而意无穷”“只可意会不可言传”究竟是指什么呢? 这里涉及到语言表意的多重性。所谓“意在言外”或“言在此而意在彼”指的是语言表面上的意思与其隐含的意思不一致，表面上是讲山和水，实际上是讲情和义;表面上是讲夫妇，实际上是指君臣。“言有尽而意无穷”是说文学语言所表达的意义和情感十分丰富，可以做多层次解读，不能一言以蔽之。“可意会而不可言传”是说文学语言表达的是极为微妙的意趣，很难把握，心有所感，却不容易用通常的语言说出来。所有不能说的终究都会说出来，否则便不能成为公共话语，因而也就是无意义的。任何文本意义都是阐释的结果，都只有在一个特定的共同体中才是有效的，而这种有效性是以公共理性和共同趣味的存在为前提，以共同的语言为载体的。完全无法言说的东西也就无法获得公共性，无法为共同体所共享，因而也就不能成其为意义。
  这就是说，那种认为文学是形象的、感性的或情感性的，因而不能用理论的方式来言说乃至不能阐释的说法是彻头彻尾的伪命题。文学文本一旦生产出来就作为人的对象而存在了，人们可以把它当作阅读和欣赏的对象，从中获得审美体验和情感共鸣; 也可以把它当作一个认知的对象，对其写作的时间、过程、出版的时间、传播情况等等进行考证; 同样也可以把它当作理论阐释的对象，人们对其所蕴含的各
种意义以及它和各种外在因素之间的复杂关联进行分析和论证。认为对鲜活的文学只能用同样鲜活的文学语言来谈论的说法是不能成立的，这既是对理论这种言说方式的意义无知的表现，也是对文学作为意义生产方式的价值缺乏了解的结果。文学之所以重要绝不仅仅是因为它能够给人以瞬间的审美体验，它还是一个时代精神倾向、价值观念、道德风尚、政治和意识形态诸因素的集合体，而这些都需要理论阐释才会得到提炼和升华。
  于是我们又遇到了“没有文学的文学理论”问题。金惠敏教授在 2004 年第 3 期的《文艺理论与批评》上发表以此为题的文章，引起学界广泛关注，近 20 年来，一直争论不休，形成了一个不大不小的“热点”，然总体观之，批评者众，赞成者寡。那么究竟什么是“没有文学的文学理论”呢? 惠敏教授解释说:“其实我的意思再简单不过了，就是文学理论研究从文学实践中总结出一些基本的命题，而这些命题不是要完全回到文学领域中去，如帮助研究者和批评家去认识文学作品，而是越出文学领域，运用到广大的社会领域中，进行社会批评。我们已经接受了对文学的社会研究，我们也应当有胸怀、有眼界容纳对社会的文学研究。实际上，文学与社会之间没有不可逾越的鸿沟。文学理论对社会的作用不必绕道作家的创作与批评家的解读，而是完全可以直接介入社会，形成美学的社会研究。在整个社会愈益文本化、符号化、图像化、创意化的今天，我们尤应倡导一种文学的或美学的社会分析和批判。”①这段话表达了如下几层意思: 一是说文学理论是从文学实践中总结出来的; 二是说文学理论的任务不应该仅仅是帮助文学研究者或批评家认识文学作品，而是应该成为一种社会批评; 三是说我们既然可以从社会的角度研究文学，也就可以从文学的角度研究社会，进行社会批判，用不着通过作家和批评家来介入社会。在另一篇文章中，他又强调了反对“现代性的‘文学性’理论”，反对“唯美主义美学”，倡导一种“社会批判美学”的主张。② 笔者总体上赞同金惠敏的观点，不认为文学理论是为作家创作作品和批评家解读作品服务的。有时候文学理论确实可以对作家和批评家产生影响，但这并不应该是文学理论的主要任务。在这里，笔者就金惠敏的基本观点提出一点个人的看法，或者是补充，或者是商榷。
  首先，笔者并不完全同意金惠敏教授关于文学理论来源的观点，即“从文学实践中总结出一些基本的命题”。笔者之所以赞成“没有文学的文学理论”这一说法，在很大程度上正是因为文学理论的许多范畴和命题都不是来自于对文学实践的总结，而是另有其源。邢建昌教授多年研究文学理论的知识生产问题，创获颇多，他曾概括文学理论知识生产的四种情况，即“基于文学的”“基于哲学或美学的”“基于相关学科的”“基于跨学科的”。① 这是很精辟而全面的概括，人们很难再找出第五种情况。所谓“基于”，乃意指“来自于”。这里只有第一种情况是金惠敏所说的“从文学实践中总结出一些基本命题”，其他三种都并非如此。笔者所要补充惠敏和建昌两位教授的是，文学理论与文学创作常常是一种“共谋”关系———不约而同地成为某种趣味之表征。不同的是，文学创作以诗文风格、格调、意象和境界的方式来表征，而文学理论则以概念和命题的方式来表征。二者“不约而同”地承载着某种时代或阶级、阶层、文化共同体的普遍趣味，这种趣味则是普遍的时代风尚和情感结构在文学领域的产物。这就是说，文学理论的概念和命题常常不是从“文学实践”中总结出来的。这种情况不仅在西方文学理论史或美学史上司空见惯，在中国古代也是很普遍的现象。例如“气”“清”“远”“风”“玄”“妙”“神”等等在六朝以后成为诗文评和书论画论中基本概念的词语，无一不是来自于先秦子学，都有一个由哲理性概念转变为人物品评概念，再转变为文论概念的过程。它们与其说是从“文学实践”中总结出来的，毋宁说是借用子学( 主要是道家) 概念来为某种诗文特性命名。由此可知二者是共生的。由于在没有出现那些被命名的诗文特性之前这些概念已经存在于其他领域，所以它们可以说是“没有文学的文学理论”。
  其次，金惠敏教授反对“现代性的‘文学性’理论”，反对“唯美主义美学”，倡导一种“社会批判美学”的主张笔者基本赞同。那种唯美主义的纯而又纯的文学观是康德浪漫主义美学传统的余绪，代表了一种属于现代性范畴的审美乌托邦主义，原本是精英知识分子自我陶醉的方式，也是他们试图与社会大众相区隔的重要方式。如果说 20 世纪 80 年代初期“审美”“文学性”与个性、自由等价值范畴具有同构性，因而是积极的，那么时至今日有些学者依然抱持着“审美中心”“审美至上”“审美救赎”的主张就不是幼稚便是无聊了。“审美”没有那么神奇，更没有那么纯粹。鲁迅所说的“贾府上的焦大也是不爱林妹妹的”委实是至理名言，今日更显其精辟。“审美”和“趣味”寓居的精神世界是要受到物质的现实世界各种条件纠缠的，同时它们也具有社会政治或意识形态的功能，绝不是什么充满自由精神的人间净土。事实上，后现代主义文化理论的一大功绩正是对这种审美乌托邦的破除。正如邢建昌教授所认为的，“文化理论”虽然“风光不再”，但它留下的许多有价值的精神遗产却是不容忽视的。因此文学理论不是要去营造虚假的“审美”象牙塔，而是应该通过文学现象来了解社会现实，并进而实现一种积极的社会批判。金惠敏所说的“社会批判美学”，其实就是用美学———文学理论与批评———的方式进行社会批判，从而使我们的文学理论介入到社会思潮或广泛的社会生活中去。这种“社会批判美学”与文学没有关系吗? 是否可以称为“没有文学的文学理论”? 对这个问题可以这样来理解: 就其以美学的方式来进行社会批判而言，它不可能是“没有文学的”，因为它不同于以政治的、历史的、道德、宗教或法律的方式进行的社会批判，而是“美学的”，也就是在充分尊重文学审美特性的前提下进行的社会批判。然而就其不是为了指导读者作家创作、读者阅读或批评家进行文学批评而是为了从一个独特角度展开社会批判而言，它又是没有文学的，因为它远远超出了文学的小天地，承担更大的社会责任了。
  最后，文学理论如何才能成为一种“社会批判美学”呢? 金惠敏教授所说的“没有文学的文学理论”主旨在于反对文学理论为文学服务，认为文学理论应该成为一种具有更广泛社会意义和价值的话语形态。这一点笔者是很赞同的，但是文学理论怎样进行“社会批判”呢? 对此，金惠敏似乎并没有给出令人满意的回答。在笔者看来，文学理论的社会批判功能至少可以表现在如下几个方面:
  其一，所谓“社会批判”首先应该包括人类对自身的认识与反思，而不仅仅限于对某些具体社会现象的批评。从最宏观的意义上说，应该把文学理论理解为人类自我认识的重要组成部分，或一个不可或缺的视
角。人类认识有两种: 一是对作为一个整体的人类的外部世界的认识，主要知识形态是自然科学; 二是人
类对自身的认识，主要知识形态是人文社会科学。文学理论作为一种人文学术，其最重要的功能就是通过对文学现象的研究了解人自身: 了解人性、洞察人生、把握社会。文学是人类最重要的精神生活方式之一，体现了人们的精神旨趣、价值追求以及生存状态和由此而产生的喜怒哀乐。文学理论是对文学现象的理论思考，也就是从文学这一特定视角对人类生存状态和精神世界的反思性认知。在这个意义上说，文学理论不是为文学服务的，文学只是它了解人自身的一个切入点，一个视角，因此反而可以说文学是为文学理论服务的———文学使文学理论可以对那些在哲学、历史和伦理学中无法看到的人的现实加以理论把握。人们阅读文学理论著作根本上并不仅仅可以了解文学，更能够了解人与社会。我们常常说哲学家的文学理论或美学乃是其哲学理论在文学领域的显现，这话并不算错，但实际上更重要的是，哲学家们的文学理论或美学乃是他们从文学角度对人本身的洞察。借助于文学来看世界和人生乃是哲学家文学理论的真正意义。通过文学艺术，康德看到的是人的完整的精神结构，黑格尔看到的是人类精神演变史的特定阶段，马克思看到的是社会意识反映社会现实的复杂性，等等，总之，那些优秀的哲学家们总是从文学艺术中发现某些具有普遍性的意义和价值，绝不是仅仅把文学艺术当做印证自己哲学思想的材料。
  其二，文学理论作为一种公共性言说，它必然是某种社会意识形态的话语表征，参与到特定时代价值秩序的建构、颠覆或修正的整体性社会思潮之中。换言之，文学理论主要并不是向着文学言说的，而是向着全社会言说的。例如五四时期蔡元培、陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等人的文学理论是反封建社会
思潮的一部分，是整个启蒙精神的一部分，有着广泛的社会意义。又如 20 世纪 80 年代的文学理论和美
学是当时思想解放运动的一部分，参与了时代的大合唱。如前所述，文学创作、文学理论话语建构与哲
学、历史的思考一样，都是直接受到特定时代、特定文化语境的影响，植根于相近的文化心理之中，因此他们之间就存在着某种相近的价值取向，是一种“共生”的文化现象。它们之间往往并不是层层递进的
关系，即文学理论并不一定是在文学创作基础上才产生出来的，也不一定是在某种哲学、历史或社会学、心理学的基础上产生出来的。不同学科之间的互动、影响肯定是有的，但究其根本原因却往往是更深层的社会存在和具有普遍性的情感结构，是共同的社会存在和情感结构导致了不同话语形式之间深层的一致性。基于此，文学理论应该积极主动地把全社会都作为言说的对象，而不应该仅仅局限于文学圈内部。从文学的角度介入社会，弘扬积极的社会价值，否定消极落后与人类进步相悖的陈腐观念，是文学理论的分内之事。
  其三，“对社会的文学研究”是金惠敏教授提出的“社会批判美学”的主要任务。我们知道，“对文学的社会研究”是“文学社会学”的基本特点。把文学视为一种社会文化现象，考察其与社会政治、经济、文化诸因素之间的联系，从而揭示导致文学如此这般的外部原因及其社会功能。那么“对社会的文学研究”将如何展开呢? 金惠敏并没有给出明确说法。为什么“对文学的社会研究”属于“有文学的文学理论”，而“对社会的文学研究”则属于“没有文学的文学理论”呢? 这里显然存在着研究目标上的不同。前者虽然运用了社会学方法，但目的依然是解读文学，因此可以说是“有文学的”; 后者虽然需要从文学入手，但目的却是研究社会，因此是“没有文学的”。至于“对社会的文学研究”如何展开，从文学研究的历史来看，笔者认为似乎可以从下面两个层面思考这个问题: 一是把文学当做社会的缩影，通过分析文学作品来揭示社会的问题。这方面最为典型的代表恐怕当属 19 世纪俄国以别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫为代表的“革命民主主义文学理论”了。他们的文学理论与批评不是指向文学创作与欣赏，而是指向社会政治。文学是入手处，目标却是改造社会。这自然是最典型的“社会的文学研究”了。又如 20 世纪霍克海默、阿多诺等人代表的“法兰克福学派”的文学理论，也同样是把文学艺术作为社会批判的“抓手”，尽管他们中的许多人是文学艺术方面的行家。二是通过推崇和倡导某种与特定社会政治、意识形态具有相关性的文学价值、美学价值来实现文学理论与社会思潮的殊途同归。例如李贽的“童心说”和“公安派”的“独抒性灵”说所倡导的既是文学价值，同时也是政治的和意识形态的价值。

  这是以文学的方式介入社会价值建构的典型例证。

  结 语
  理论是人类掌握世界的基本方式之一，实际上并不存在灭亡与过时的问题。各种后现代主义文化理论不过是理论发展过程中一个小小的片段而已。因此文化理论的式微绝不意味着理论本身的衰亡。在今天看来，曾经盛极一时的文化理论确实风光不再，可谓明日黄花，但是文化理论的许多深层的东西却已经深入人心了。各种文化理论从不同角度把后现代主义的基本精神发挥到极致，如摧枯拉朽般地扫荡了各自领域中的理性主义神话，使那些看上去巍巍然坚不可摧的精神堡垒瞬间轰然坍塌了。被伊格尔顿一概称之为“政治批评”、被哈罗德·布鲁姆斥为“憎恨学派”以及被张江教授命名为“强制阐释”的后结构主义、女权主义、后殖民主义以及各种流派的西方马克思主义等等对今天的文学理论与批评也并非毫无益处，它们至少提醒人们对那些看上去神圣不可侵犯的自明性概念，例如“趣味”“审美”“文学性”，保持进一步追问的兴趣而不是轻率相信。文化理论告诉人们反思、批判、质疑乃是理论的基本品格，这本身就是弥足珍贵的。面对复杂的文学现象理论依然具有言说的能力，理论通过命名和对命名的阐释来把握文学现象。在这个意义上说，对于理论而言，文学并非不可言说; 但是无论理论多么强有力，它总是无法穷尽文学现象的复杂性，总是存在理论的盲区，从这个意义上说，文学又是永远无法说清楚的。文学理论是理论关于文学的言说，在这个意义上说，不存在“没有文学的文学理论”; 但文学理论并不完全来自于对文学现象的概括与抽象，而且它感兴趣的东西也不限于文学本身，从这个意义上说，“没有文学的文学理论”又是存在的。不可否认，文学理论具有中介性，它是联系文学现象与包括哲学、宗教、社会学、政治学等等理论话语之间的纽带。