无论如何，笑都是一种最老实、最诚恳、最朴素的心理调适。电影自诞生起，就遵循着柏拉图和亚里士多德时代以来以笑为中心的喜剧传统，《水浇园丁》正是这种传统的注脚。中国电影同样不缺乏笑与喜剧的元素，随着中国消费社会不断形成，喜剧电影逐渐占据市场的绝对优势，成为电影市场生力军。其中，宁浩无疑是新世纪以来中国内地喜剧电影发展进程中最值得关注的导演。《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《黄金大劫案》《无人区》和《心花路放》不但吸引了许多电影观众，而且进入了学术研究视野。在多次创造“低投高产”现象的唏嘘声之后，人们开始冷静思考宁浩作品的剪辑手法、叙事结构、主题选择、人物设置等内部要素，并在这些要素中抽离出背后的逻辑和意义。

　　比之于以贫嘴台词取胜的冯小刚喜剧和天马行空无厘头的周星驰喜剧，宁浩的喜剧电影显得更富有生命力。在宁浩的电影中，呈现出一种独特的、圆融的“灰色幽默”，这种特征非常适合在中国电影土壤里扎根、生长。“灰色幽默”，是“黑色幽默”概念的延伸和推移，继承了黑色幽默荒诞、阴郁和非理性的传统，也是“黑色幽默”的弱化形式，因为宁浩喜剧电影所表达的并非如黑色幽默那般尖酸刻薄或引人省思。因之，对于宁浩喜剧电影来说，“灰色幽默”远比“黑色幽默”更恰切。就电影作品本体来说，宁浩的电影中确实讲述了一些离奇的故事，出现了很多荒诞可笑的人物，揭露了一些隐藏的事实与矛盾，呈现出对传统喜剧或影视美学的解构，存在黑色幽默倾向;就电影创作环境来说，灰色幽默体现了中国电影成长环境中黑色幽默的境遇及其“折中”取向：荒诞的、讽刺的、阴郁的电影想要通过电影审查，想要吸引观众获得票房，就不得不在荒诞不经和现实的合理性、合法性中寻找折中点。灰色幽默饱含黑色幽默的讽刺、荒诞、巧合、压抑、无奈和死亡，但也加入了温暖、爱情、希望和胜利，最终出现了圆融、均衡且团圆的结局。

　　一、形成的重要过程：重复、巧合与事件关联性

　　无论是哪一种幽默，事实上都与笑密切相关。英国心理学家詹姆斯·萨利在论及艺术中的笑时指出：“能激起我们欢笑的艺术说明了艺术生产过程中存在着意志活动。”这种意志活动表现在宁浩的喜剧电影中，是一种“灰色幽默”本体论，换句话说，“灰色幽默”得以实现也是系列意志活动的结果，重复、巧合与事件关联性，是其形成的三个重要过程。

　　重复既是古典喜剧的常用手法，也是现代喜剧电影中的表现技巧之一。柏格森在探讨滑稽时，就曾援引帕斯卡《思想录》中关于笑的论述“两幅相似的面孔，尽管他们中的任何一幅都不能单独使人发笑，但是，当把它们放在一起时，便由于它们的相似而使我们发笑”，成为重复获得滑稽感的早期表述。宁浩喜剧电影的重复，是场景、语言、地点以及人物等诸多方面的反复出现，如包世宏在尿池前艰难小便场景的多次重复(《疯狂的石头》);耿浩两次在赛道骑车并冲过终点线(《疯狂的赛车》);《心花路放》中几次在手机上显示不同女性信息，大理梧桐客栈和夜色酒吧多次成为活动中心;“夜巴黎”字样在几部电影中闪现。多元的重复让电影变得令人熟悉，也给宁浩电影贴上了标签。值得注意的是，这种重复并非单纯不变的复制，而是每次都要被赋予新的活力。以《疯狂的石头》为例，真假宝石、可乐罐、井盖、箭头等事物都曾重复出现：真假宝石的反复出现使故事时而紧张时而轻松，作为行骗工具的可乐罐无意间成为小人物的希望，原为出口的井盖因为汽车的停驻变成逃跑的阻碍，游戏使用的箭头在紧张剧情中变成杀人工具。卡尔维诺曾言，“民间口头传说的技巧是实用原则的：对不需要的情节避而不谈，对有用的东西则百般重复。”尽管电影不同于民间口头传说，但事实上宁浩喜剧电影的确存在某种民间叙事和民间影像的特质。电影中重复“有用东西”的实用手法确实有其优越性——推动了情节的发展，成功增强了电影的喜剧感。重复让一开始微不足道的小事儿不断地如滚雪球一般发展，最后出现一些难以控制也意想不到的严重后果。尽管从哲学意义上来说，重复手法与生活不断演进的过程相违背，具有一定的间隔意义。但就宁浩电影中的重复来看，对生活真实和细节的推进式重复，直接保留了电影“接地气”的一面，重复所产生的幽默更容易与观众缩短距离，让观众入迷。

　　巧合，是宁浩电影“灰色幽默”的第二种表现，既是幽默的途径和方法，又是幽默的终点和目的。作为不同电影戏剧冲突得以对接的接口，巧合是叙事毫无违和感地转换重心和角度的重要方式，是电影叙述吸引和转移观众注意力的关键环节。在宁浩的喜剧电影中，巧合的密度非常之高，表现方式也十分多元，其中有三种方式值得关注：第一种是时空上的巧合，让本来存在矛盾的人或事在同一空间中无意识的和平共处，比如《疯狂的石头》中宝石的保卫者和觊觎者共处于“夜巴黎”旅馆，居住的房间也只有一墙之隔，这种戏剧化的巧合奠定了紧张的、局促的氛围，同时也因为身处之中的人尚不自知显得格外诙谐，他们之间甚至会共用一间厕所或一瓶红花油。第二种是物体自行移动产生的巧合。法国哲学家让.吕克·南希注意到伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米电影中自行移动的金属罐或苹果，认为“摄影机一路跟随其(金属罐或苹果)移动，画面显得漫无目的，确切地说，好像这一运动要脱离电影一般，只是集中于其纯粹状态中的运动学或动力学属性。”其实，南希发现的是镜头中漫无目的自行移动的物体的“驱动力”，这种力量同样也出现在宁浩电影中，无论是《疯狂的石头》，还是《心花路放》，其中都有汽车自行移动的镜头。与阿巴斯的金属罐或苹果不同，宁浩的物品移动具有目的性，意在与另一个物体进行撞击进而形成联系，推动故事情节的发展。尽管运动方向或目的不同，但自行移动的汽车同样展现出无人操控或者无意识的“驱动”力量，创造了出乎意料的巧合，制造幽默感。第三种是人物情境的互换，《疯狂的赛车》中耿浩和李法拉出现过多次的强势和弱势的转变，《无人区》中律师潘肖和年轻警察之间优劣势的转换，《心花路放》中耿浩从被“小三儿”伤害到成为“小三儿”等，都属于这一类型的巧合，角色或情境的互换在推动情节发展的基础上，让观众的视角变得丰富，获得了另一种情境体验，让整个电影中的情感避免极端。而且，这种互换在观众心理上会产生一种错位，实现正反的转换，在转换中彰显出幽默所在。

　　事件关联性，是宁浩“灰色幽默”实现的第三种手法，是多类型、高密度的巧合所获得的直接效果，也是构建电影网状叙事的关键所在。从《疯狂的石头》到《心花路放》，宁浩的电影作品似乎从来不曾单纯地讲述一个故事，而是在确定主线之后，将一些大事件、小事情杂糅到一起，有联系的加强联系，没有联系的制造联系，让这些事件相互涉及、相互勾连，形成了独特的网状叙事结构。如柏格森所言，“一个情景如果同时属于两个完全独立的事件，并能够在同一时间里用两种完全不同的意思来解释，那么就必然是滑稽的。”两个时空的分别阐释可以打破事件本来的机械性和僵化状态，容易形成出乎意料的喜剧感。《疯狂的石头》开始即通过拆迁、盗窃、撞车、新闻、行骗等事件将人物形象和故事情节编织在一起，这些看起来毫不相关的小事件互相牵涉：拆迁引出了宝石的出现，成为电影的主要线索;滑稽的盗窃小团伙是入室盗窃、电车行骗、机场偷窃、盗取宝石等小事件的串联者;宝石的保卫者们是守护者，也是盗窃、行骗等事件中的受害者，他们既主动又被动;厂长的儿子偷换宝石以及和小盗们的关联，推动故事的转变;专业大盗看似高冷，却多次遭到滑稽小盗们的戏谑，对传统形象的解构也由此实现。这样，原本可以独立的事件相互涉及，形成了戏剧性的误解，推动情节的发展与骤变，同时也打破了传统叙事模式的线性秩序，让事件具有相应的碎片感和陌生感，进而使观者的思维不断转换、调整和思考。

　　二、笑与两种混合情调：“灰色幽默”的深层逻辑

　　喜剧是西方美学史上的重要概念之一，“和其他许多范畴一样，喜剧/喜剧性也是一个不断发展变化的开放式范畴。它以‘笑’为载体，长久以来，关于笑及其原因的探讨一直是戏剧理论的核心。”现实生活中，尤其是在当下的喜剧电影中，笑成为连接电影导演和电影观众的重要桥梁：一方面，电影的创作者在试图制造笑点，提供可以发笑的影像;另一方面，一部分电影观众在不断地寻找电影中的乐趣，寻找其中的可笑素材。这样一来，笑联结了创作者和接受者，是构建当下消费文化中重要的一环。这也是宁浩喜剧电影卖座或言宁浩“灰色幽默”能够深入人心的原因所在。强调“灰色幽默”，除了试图说明其中的幽默成分或喜剧性，更要强调这些电影所具有的混合情调：一种是笑与严肃批评态度的混合，一种是笑与某些软化情感的混合。这是笑背后的意义，也正是这两种混合让电影成了理性喜剧，并在某一个侧面体现着宁浩的民间政治学。

　　宁浩的电影具有很强的喜剧性，这显然是导演本人有意为之。在言及自己作品中的笑元素时，宁浩曾言，“观众为什么会发笑?幽默出自哪里?笑是一种批判，笑是一种态度，是一种对批评的释放。其实观众看的喜剧越多，释放得就越多，心态就越好。”由此可见，宁浩对喜剧、幽默或笑的态度，所谓喜剧中笑的批判性，正是“灰色幽默”的第一种混合情调，即笑与严肃批评态度的混合。就电影主题来说，宁浩的电影一方面在表现小人物或边缘人物诙谐的形象、可笑的行为、愚钝的思想，以使观者体会这些人物的情感状态和生活无奈。另一方面，电影也在不断解构原有的影像和生活经验，如《疯狂的石头》中对身着专业服饰的香港大盗的调侃，即是对观众影像经验中香港警匪或好莱坞的高级大盗形象的解构;《黄金大劫案》中操着方言、拿着奉献箱里的钱去买米的神父形象的呈现，也是对传统严肃的宗教信仰和神父形象的解构。解构凸显了滑稽，就必然引起人们的笑。在柏格森看来，滑稽“表示一种个人的或集体的缺陷，一种需要马上纠正的缺陷。笑就是纠正这种缺陷的一种良方，他作为一种社会的态度指出并制止人与生活中的某种心不在焉。”从这种意义上说，“笑”是提出批评的一种形式，是敦促反思的重要手段。其实，解构并不是宁浩喜剧电影的终点，对创作者心仪的诙谐形象进行建构才是隐藏在解构背后的目的。在宁浩的视野里，这种建构是中国本土的，是日常情境的，甚至是底层生活的。解构精英和传统，建构日常和当下，在张弛和对比之间给予观者笑和反思空间，严肃批判随着诙谐之笑展开，保留其既有的讽刺力量，也包含着幽默的态度，成为电影中非常明显的混合情调之一。

　　讽刺之外，宁浩的灰色幽默中还存在第二种混合情调，即笑与某些软化情感的混合。所谓的软化情感包含两个层面，一层是人类较为柔软的情愫，如亲情、友情、爱情，另一个层面指向社会正义与人性道德。从某种程度上说，软化也可以被视为动词，是对内心冷酷、缺乏正义感、漠视人性人情的人的一种软化。宁浩的电影非常尊重真挚的情感，总会让这些情感收获良好结局：包世宏糊里糊涂的将真宝石送给了爱人(《疯狂的石头》);耿浩最终为师傅举办了风风光光的葬礼(《疯狂的赛车》);失足女子在影片结局走出了无人区，重获新生(《无人区》);小东北独坐影院中看到逝去的朋友和爱人的影像，一只蝴蝶轻轻飞过，成为美好的一种隐喻(《黄金大劫案》);耿浩在离婚阴霾之后最终收获新的幸福(《心花路放》)等，这些真诚的情感让“笑”变得更具人情味道。同时，这些喜剧作品也没有忽视社会正义与人性道德。《疯狂的石头》中隐藏着商业阴谋与人民利益之间的冲突，《疯狂的赛车》模糊了犯罪与小人物日常生活的界限，《黄金大劫案》戏剧化呈现了民族历史中的矛盾，而《无人区》则是相对严肃的讨论了金钱与自然、人性善恶等永恒性的主题。这同法国思想家阿兰·巴迪欧关于电影与爱关系的表述异曲同工。巴迪欧认为“电影与爱之间存在着某种亲密关系”，电影的运动来自于爱而走向政治，这与戏剧自政治走向爱的表现截然不同。宁浩的灰色幽默从小人物入手，表现他们的日常和无奈，肯定最真诚的情感，其出发点是爱。在历经痛苦、折磨甚至死亡，电影最终将主题落脚于笼罩着个人之爱的社会和人性，表现了创作者对时代、社会关系、情感体验的价值判断，从这个角度来说，宁浩也尝试在通过爱表达一种民间政治。

　　三、喜剧理性衰落：反思中国电影中的笑

　　然而，虽然上述几部宁浩喜剧电影本身具有很强的联系性，“灰色幽默”已经成为宁浩喜剧电影的一条纵线，但是这并不能掩盖宁浩喜剧电影正在走下坡路的现实。以《心花路放》为中心，宁浩在这部影片中具有显而易见的迎合倾向，一方面是迎合近几年来公路片占据院线的类型与市场传统(如《落叶归根》《人在囧途》《飞越老人院》等)，突出“公路的结构性功能”的同时，将“这一电影类型与本土文化反思及现实关照的主题很好地结合起来”，这些电影进入新世纪后深得观众青睐;另一方面是在迎合中国电影观众化娱乐的消费心理，至于影片中的内容、逻辑和电影语言，与《疯狂的石头》不能同日而语。从某种意义上说，宁浩喜剧电影所发生的变化已经成为中国喜剧电影的某种象征，喜剧电影已经成为强弩之末是个心照不宣的事实。这其中最重要的表现是喜剧电影中喜剧理性的衰落。

　　所谓喜剧理性，是喜剧幽默滑稽、引人发笑背后所保留的批判功效、思想价值和社会意义。在西方美学史上，喜剧和悲剧往往作为一个成对范畴出现，从柏拉图的喜剧是“引起快感和痛感的混合”，亚里士多德的“喜剧是对于比较坏的人的模仿”，到霍布斯笑的“突然荣耀说”，再到康德对笑心理模式的抽象和黑格尔对讽刺和幽默的探讨，这些论说共同建构了古典喜剧理论系统;19世纪，麦里狄斯、别林斯基、车尔尼雪夫斯基等人对喜剧范畴的不断丰富;20世纪，柏格森、巴赫金、弗莱、尧斯等理论家将喜剧和悲剧置于同等地位，拓展了喜剧范畴的诠释空间，使喜剧逐渐走出“悲剧时代的喜剧理论”范畴，确立独立的理论体系。喜剧理性在这漫长的历史演进和理论阐释中不断确立、凸显。但结合当代中国的喜剧电影来看，喜剧理性却在不断衰落，在理论发展愈发成熟和多元的同时，喜剧理性却背向了理论的发展，淹没在观影之后仅有的一笑而过之中。

　　詹姆斯·萨利言：“我们这个时代即便不是沉闷，至少也不是欢乐的时代。”为什么当下电影的笑声越来越多，越来越大，可是真正的欢乐越来越少，喜剧的理性却走向衰落?消费文化影响下产生了共鸣之笑，或许可以作为回答这个问题的原因之一。共鸣之笑，是面向大众的工业制造的结果，或者说是电影工业的虏获大众人心的创造，因而在形式上它会存在一定的通约性。从语言上看，当下中国内地的喜剧电影大多十分关注语言所带来的新奇和愉悦感，语言当然是喜剧电影非常关键的幽默元素，1990年代以来的冯小刚的电影就多以“京范儿”语言的调侃取胜，获得很强的喜剧艺术效果。但当下喜剧电影中的普遍问题是忽略了语言的原创性，常常将网络中的语言和“段子”直接应用在电影中，恰当了或许能博人一笑，不恰当则可能哗众取宠。娱乐节目被拍成电影，是近年喜剧电影的一个趋势，《爸爸去哪儿》《奔跑吧，兄弟》等综艺节目被搬上大银幕，倚靠电视节目的娱乐惯性和粉丝效应收获超高票房。一片吵吵闹闹嘻嘻哈哈的共鸣之笑背后，隐藏的是电视电影化以来创作团队隐秘的经济逻辑，电影影像深处究竟是否存在戏剧性和笑文化尚存异议，遑论内中所包含的戏剧理性。

　　消费社会促进了休闲方式的多元，休闲方式对喜剧理性的掩盖，可以被视为喜剧理性衰落的第二个原因所在。休闲是消费文化影响下迅速崛起的一种生活方式，如法国哲学家埃德加·莫兰所言，休闲打开了“安乐、消费和新的私人生活的前景”，这种前景的主要形式是“游戏一观赏”，而这种形式“被提升是以劳动的意义的衰落以及巨大的价值体系(关于国家、宗教、家庭的)的现有危机同时发展的。在一个往日的伟大的超验性存在趋于瓦解、社会职能局部地控制个人的生活的文明中，游戏一观赏的复合体得到了彰显。从伟大价值的空缺中产生了伟大假日的价值。”休闲方式容易使电影落入流行文化或娱乐文化的窠臼，进而使喜剧理性退居在无意义的喧哗之后。“安乐”“消费”总是会让人沉迷在暖昧的生活想象中，而忘记了一包笑料之后的批评和反思，人们关注的只有喜剧，而没有理性，这事实上也是宁浩后期喜剧电影给予人们的唯一启示。

　　喜剧理性衰落，但并不意味着这种理性将不复存在。阿多诺曾指出文化工业环境中电影自我救赎的某种可能，认为“文化工业的意识形态本身在其控制大众的尝试中，已变得与它想要控制社会那样内在地具有了对抗性。文化工业的意识形态包含着自身谎言的解药。”文化工业自身蕴藏着解药，喜剧电影也同样如此，在它自身同样含有保护喜剧理性的良药，不过这种良药需要我们逐步地努力发掘。

　　作者：谭笑晗 来源：文艺争鸣 2016年9期