〔摘要〕欧洲文艺复兴时期（1450-1600年）是西方音乐历史的“声乐黄金时代”，从复调逐渐走向主调音乐。本文主要试从以15世纪上半叶至16世纪上半叶的代表性音乐流派、体裁形式对文艺复兴时期早期宗教音乐观念的发展、演进做出概括和总结。

　　〔关键词〕宗教音乐；和弦式织体；模仿

　　“文艺复兴”——Renaissance一词来源于法文，其原意为“再生”“重生”，指代发生于14-17世纪的一场由资产阶级兴起的思想文化运动，同时也是一个特定的历史文化时期。14世纪初，欧洲资本主义萌芽，城市的兴起催生了工场手工业的繁荣发展，人们的生活水平日渐提高，愈加富足、安逸。新兴的市民阶级与世俗知识分子对于天主教会一味提倡“禁欲主义”、妄图控制人们精神世界的现状深感不满；同时，众多西欧学者向往于古希腊、古罗马时期文化与艺术的光明发达，渴望精神世界的解放与开化。由此，以意大利为中心的资产阶级率先掀起了一场对于反宗教、反封建的新文化运动，“人文主义”作为其核心内容，宣扬“以人为本”，肯定个人价值及尊严，反对神性、神权，鼓励人们追求个人幸福、享受世俗乐趣。从某种意义上而言，欧洲文艺复兴时期是一个从宗教走向世俗、从绝对信仰“神秘主义”转而向科学探索与理想发展的时代。

　　正是在这样的思想思潮下，相继在文学、绘画领域出现了以但丁、彼得拉克以及薄伽丘为代表的“文坛三杰”的先驱、而享有“艺术三杰”美誉之名的米开朗基罗、达·芬奇、拉斐尔更是将这一时期美术的创新和艺术水平推至史无前例的高峰。而音乐领域的“文艺复兴时期”相比文学、美术、建筑这些姊妹艺术则稍晚一些，大约产生于1450至1600年间。

　　在这一时期，印刷术的产生促进了音乐作品的流传和普及，使得越来越多的资产阶级以及文人雅士，将学习“音乐”视为一个人是否具有文学修养的一个重要考证因素。同时，一系列音乐著作的横空出世也为之后的作品创作提供了更多的理论依据，瑞士音乐理论家海因里希.格拉瑞安在其《调式理论》一书中，开拓性地加入了“爱奥利亚”及“伊奥尼亚”调式，标志着六类十二种中古调式的确立，而这也是推动后世音乐世俗化发展的重要因素之一；另一方面，随着音乐的逐步“世俗化”，许多皇室贵族开始以高薪聘请专业作曲家及演奏家家，专职进行艺术创作和音乐表演，以供其欣赏、娱乐，这也从某一程度上导致了“专业音乐家”这一特殊群体的出现。而这一时期的音乐创作从体裁上来看，总的呈现出“圣乐”与“俗乐”的并存发展，两者之间相互“博弈”，不仅仅是俗乐得到了空前的繁荣，宗教音乐也在这一时期散发出了新的魅力。

　　一、弥撒曲、经文歌的音乐形态：

　　文艺复兴早期阶段的重要圣乐体裁有——弥撒曲、经文歌。弥撒曲作为15世纪作曲家表达思想、施展才华的重要体裁，极大地推动了西方音乐的创作。勃艮第乐派的代表人物——迪费作为这一体裁的先驱人物，确立了定旋律弥撒曲这一体裁，也是第一位将世俗旋律作为弥撒定旋律的作曲家。在他的弥撒曲中可以发现纵向结构往往是以类似于“三和弦”的形态出现，偏好三声部的组合，强调音响的清晰与甜美。而在这之后的弗兰德斯乐派的作曲家，第一代宗师奥克冈以及其后人，第二代作曲家——例如奥布雷赫特、若斯坎以及伊萨克的弥撒、经文歌作品中，存在着一定的共性。其一，在作品声部的穿插进行中以复调性模仿手法为主，这在奥克冈的；第二，在奥克冈的一部分作品中已呈现出复调织体（模仿手法）与主调织体（和弦式织体）之间的相互呼应与对比；第三，和声思维的逐步成熟，这具体体现在低声部出现了以四、五度关系进行为基本推动力，而这一特征于奥布雷赫特的作品《在高山与深山之间》中有着直接的展现。同时，在作品末尾处时不时崭露头角的导音化倾向暗示着中古调式向大小调体系过渡的萌芽；第四，“绘词法”的运用。早在奥克冈时期就已有对这一创作手法的大胆尝试，旨在以音乐手法对歌词进行形象的解释，显然若斯坎等人在作品创作中沿袭了奥克冈的手法，并加以创新和扩展。在若斯坎的世俗歌曲《蟋蟀》中，就运用了大量密集、快速的音符节奏型以此体现“蟋蟀”鸣叫时的形象特征。

　　二、16世纪上半叶——众赞歌、格律诗篇的音乐形态：

　　16世纪，由于当时新兴资产阶级与传统封建阶层持续的矛盾升级，德国、意大利民众强烈渴望改变天主教会长期分裂割据国家的现状，寻求民族统一团结。政治上的动荡不安加之“黑死病”在各地的肆意蔓延，民心惶恐，而教会的极度腐败和无所作为更是使得民怨四起，最终由德国维斯堡大學神学院教授马丁.路德率先揭竿而起，开始了一场自上而下的宗教改革运动，成立了新教——路德教派。

　　这一时期以众赞歌、格律诗篇为最具代表性的新教圣乐体裁，其歌词多为德文诗篇，呈现出二者的织体均不同程度地展现出了主调化倾向——类似于和弦化的织体，旋律从最低固定旋律声部逐步移向最高声部，强调“主旋律”的地位。然而宗教音乐体裁的世俗化趋势使得一部分人认为音乐内容不再纯粹，词的清晰度受到了复调音乐的影响，出现了以罗马乐派的代表人物帕勒斯特里那为首的反宗教改革作曲家，在一定意义上恢复了宗教的精神气质，这具体体现在以自然音旋律为主的流畅声部线条，简洁的和弦织体，“复波东”的平行六和弦的协和进行最大程度赋予音乐安逸肃穆的气质。这一时代的威尼斯地区经济富饶，社会生活丰富多样，与东方的广泛贸易使之具有一种开放的国际化气氛，政府给予了音乐家优秀待遇，要求其创作的音乐作品既要为庄严的教会礼仪服务，也要在节庆中显示其繁荣昌盛的景象，威尼斯乐派正是在这样的社会背景下孕育而生，这一乐派的创始人维拉尔特及其两位弟子A.加布里埃利、G.加布里埃利的作品以气势宏大的音乐风格、丰满充实的织体著称，常采用多重合唱形式——复合唱（两个合唱队），以及人声与器乐声部相互配合的表演形式最大限度地展现气势磅礴的效果，顺应当时的文化思潮，对后来巴洛克器乐风格的发展做出了重大贡献。

　　结语

　　艺复兴时期早期的宗教音乐，总体而言，依旧以复调化的声乐作品占据绝对主导地位，无论是对于弗兰德斯乐派，还是之后的威尼斯乐派，都力求于通过对位技法的自由和赋格式的模仿而达到各声部的协调一致。在这一时期，平行三、六度的重用、更多三和弦结构的出现；在迪费的作品中显示出了对低音声部四、五度关系进行的强调、类似于V-I的正格终止、以及单声部旋律中导音化倾向和以三度叠置和弦为主要和声材料的运用都标志着和声思维的逐步成熟和大小调式的萌芽。

　　然而，文艺复兴运动所带来的思想冲击和观念的转变，使得音乐的世俗化趋势愈演愈烈，主调化音乐无可避免地开始入侵复调写作的一切形式中，在经文歌、弥撒曲等宗教音乐体裁中都不同程度地出现了主调化（和弦式织体）与复调化（各声部的线条性的独立展开）织体的对比。随着和声观念的逐步成熟，在以弗兰德斯乐派为首的作曲家的作品中，原先处于重要地位的低声部圣咏旋律被逐渐拉长，成为类似于“数字低音的”形态，开始注重低音声部的四、五度动力性进行；终止式的建立旋律的导引化倾向推动了中古调式向自然大小调体系的进程。而复调作品以“模仿”手法作为基本原则，受到“人文主义”思想观念的冲击和熏陶，作曲家们在创作时开始注重个人情感的表达以及技法的展现，“绘词法”也由此应运而生。至此，文艺复兴时期的圣乐体裁中已无可避免地逐渐展现出世俗化进程。