荧屏帝王的形象塑造随着中国历史题材电视剧(简称“历史剧”)样式的多元化呈现出几大典型类别，鉴于帝王形象对于历史剧发挥非替代性文化价值的重要作用，文章分门别类地梳理了三十年以来经典作品中的典型帝王形象，并以影视教育审视眼光进行反思。
一、荧屏帝王典型形象与其非替代性文化价值
中国的帝王，这一处在封建权力巅峰的群体，虽然不是历史的决定者，却是许多重大政治事件的决策者、亲历者和见证者。帝王这一特殊群体在历史时空中或顺应潮流，或倒行逆施，都是后人思古鉴今的重要资源。在当前“荧屏学历史”的国情中，荧屏帝王形象塑造的成败，是历史剧能否发挥非替代性文化价值的关键。
这种非替代性，是针对历史剧创作遭受历史学界的些许误解而言的。无须质疑，荧屏帝王形象不是历史教科书的“图解”，历史研究与艺术创作存在异质性。艺术真实源于历史真实，又是对历史真实的复归与超越。诚如脂砚斋对贾宝玉形象的评价，“其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣”。
同理，帝王形象是历史真实与艺术真实的熔铸，是王夫之所谓的“显现真实”和“如所存而显之”。对于统治者权力、人性、情感的探索，都带有审美的理想性和对现实的超越性，这正是荧屏塑造相较于史书记载的非替代性。
二、对荧屏帝王典型形象的分类梳理
从帝王题材历史剧的开山之作《努尔哈赤》(1986)的播出直至当下席卷荧屏的穿越系列、传奇系列、宫斗系列、秘史系列等热播剧，正史剧逐步让位于戏说剧，题材的转型直接影响着荧屏帝王典型形象的转变，下面以正史剧和戏说剧为基本分类对帝王典型形象进行梳理。
(一)再现式抒写：正史剧中的“卡里斯马”型帝王典型形象
正史剧的帝王形象通常以类似《史记》纪传体方式，遵循郭沫若提出的“大事不虚，小事不拘”原则，依据史料记载对历史真实进行艺术再现。正史剧的帝王形象属于“卡里斯马”典型人物，即初指拥有神助的超常人物，后被延伸为代表了中心价值体系，以其独特的影响力在特定社会中起着示范作用的人物。其特征一是承载厚重的历史意识和价值情怀，二是洋溢着崇高壮美之风。基于此，帝王形象往往浸润在一种帝王特有的悲情色彩之中。如果说《努尔哈赤》是帝王题材的开创性尝试，那么在美学上也开创了正史剧悲剧性崇高的审美风格。
在正史剧中，帝王形象通常表现为家国“二律背反”式的悲剧性崇高，这也是帝王的特殊地位决定的。鲁迅曾言“悲剧是把人生有价值的东西毁灭给人看”，帝王的崇高形象便源于这种悲剧感，在家与国、情与理的抉择中赋予了帝王形象更多的无奈与苍凉、承受与担当。特别是当帝王面对的是一个即将从制高点一落千丈的危局时，这种力的冲击有助于帝王崇高美感的塑造。康德指出：“客体在数量上的无限多、体积上的无限大、力量上的无限强超出主体想象力能够把握的限度，使主体产生惊惧，从而否定主体，并唤起主体的理性观念，最后理性观念战胜客体对象，进而肯定主体尊严，产生崇高美感。”
例如，《雍正王朝》(1999)中的雍正，在登基前夕与文觉和尚的一段对话属于叙事中的暗示，预示了雍正为保江山而自我牺牲的命运。在推行新政、整饬吏治、整顿财政的过程中，雍正必须在背负“弑兄屠弟”骂名和政治秩序混乱之间，在遭受杀子诟病与蔑视人伦律法之间，在煎熬孤独凄凉与放弃政治清明之间作出抉择。在“二律背反”中，雍正形象是为国而忘家的典型，当观众目睹了雍正为实现康乾盛世而一步步成为 “高处不胜寒”的孤家寡人时，无疑会感受到浓厚的悲情色彩。又如，《康熙王朝》(2001)中的康熙，在敌强我弱、岌岌可危的困境中智擒鳌拜、裁撤三藩、收复台湾、平定北疆，彰显了康德式的崇高，又以人格之崇高与之辉映，比如康熙怒斥群臣腐败，为七名朝廷要员定罪的情节中，康熙与重臣对峙而立，慷慨陈词，钦定乾清宫为正大光明殿，以示治理贪腐之决心，该情节以佝偻猥琐之群臣反衬出一代明君。康熙形象同样具有“二律背反”的悲剧性色彩。面对作为爱人与知己的容妃对废太子事件出于善意的劝慰，在真情与社稷的抉择中，康熙忍痛将容妃贬谪至冷宫服刑至死，剧中也流露出康熙作为“千古一帝”却要割舍真情之无奈与悲凉。
(二)表现式抒怀：戏说剧中类型多元化的帝王典型形象
帝王题材戏说剧理应追溯到中国香港的《戏说乾隆》(1991)。相对于正史剧而言，戏说剧重在表现式抒怀，强调今人情感的历史投射。由于创作者明显地撬动了艺术真实与历史真实之间的支点，帝王形象的典型性也呈现出新的特征。随着正史剧与戏说剧界限的淡化与戏说剧子类型的增多，帝王典型形象也呈现出多元化迹象。
第一类是“布衣英豪”式帝王形象。在《戏说乾隆》《康熙微服私访记》系列(始于1997)，这些空间转换于宫闱、路途、酒家、客栈等融入“公路电影”元素的作品中，帝王身份标签化，并被刻意掩藏，帝王走下封建君主的“神坛”，又走上了平民叙事视角中的另一座“神坛”。
例如，《戏说乾隆》中的乾隆化身为行侠仗义、风流倜傥的富家公子，其情感逻辑近乎于普通人，是典型的“布衣英豪”形象。剧中当乾隆见到岑九对自己同样倾慕的金无箴用情至深时，不但没有利用权力阻挠，反而让春喜帮助岑九与金无箴脱身;当乾隆微服出巡时，路见不平拔刀相助，将欺辱孩童的洋人教训得抱头鼠窜。《康熙微服私访记》系列中的康熙体察民间疾苦，洞悉世间百态，智斗贪官污吏，胸怀天下苍生，同样是一位正义凛然、有情有义的“布衣英豪”形象。这类帝王形象不再是刻板印象中专制制度的代言人，而是一个人们观念中理想化的帝王：英俊潇洒、用情至深、有勇有谋、侠肝义胆、除恶扬善、文武双全。帝王走上人们理想中英雄帝王的这座“神坛”，主要是观众审美期待的产物。
第二类是“调停者”式帝王形象。在《宰相刘罗锅》(1996)、《铁齿铜牙纪晓岚》系列(始于2000)、《还珠格格》系列(始于1998)当中的帝王身份相较“布衣英豪”是显性的，但是在人物关系中淡化了君臣关系，强化了人情关系。《宰相刘罗锅》和《铁齿铜牙纪晓岚》中的乾隆、和珅分别与刘墉、纪晓岚构成的两个君臣“铁三角”中，乾隆与臣下的朋友关系胜于君臣关系。帝王身份的显性表征则通常在臣子间冲突达到顶点时，皇帝利用权威力量化解冲突，形成情节突转。例如《宰相刘罗锅》中，刘墉初遇乾隆与和珅，在不知乾隆身份的情况下与之对弈，和珅恶意挑唆，认为下棋杀子暗示杀皇帝，刘墉理应问斩，在冲突的生死关头，乾隆用棋子摆出“不杀”字样，使刘墉化险为夷。
《铁齿铜牙纪晓岚》的系列故事也是在君臣稳定的三角关系中注入不同事件，形成纪晓岚与和珅所代表的善恶力量的交锋，而皇帝主要充当“调停者”，在嬉笑怒骂之中保证了正义力量的胜出。正是这种“三角形的稳定性”维系了情节的铺展，也强化了帝王在情节走势中的核心地位。在《还珠格格》系列中，乾隆、“小燕子”及其团队、皇后及其团队也构成了后两者对峙，皇帝进行“调停”的“铁三角”关系。当“小燕子”一方因帮助香妃脱身逃亡时，自由和礼教的冲突达到顶峰，在生死关头乾隆现身于众人逃亡途中，终止了逃亡，完成了情节反转，为皆大欢喜的结局作了铺垫。
第三类是“孤家寡人”式帝王形象。如果说 “布衣英豪”与“调停者”式的帝王形象在喜剧色彩中淡化了君主身份，那么“孤家寡人”式的帝王形象则唱响了帝王悲歌。比如《大明宫词》(1999)中的武则天对母爱的诠释已被皇权异化，因而她选择了利用权力杀害薛绍之妻，再迫使其与毫不知情的太平公主完婚。这一事件是母女对立的伏笔，也是武则天帝王悲歌的“前奏”。
又如，《甄嬛传》中的雍正，阴鸷狠毒，冷酷绝情，为了慰藉自己对亡妻的思念，迫使她人成为亡妻“替身”而最终沦为行尸走肉;为了防止年羹尧的不臣之心，不惜以麝香遗祸华妃致使其走向万劫不复。雍正所代表的封建皇权，乃是该剧所有宫廷女性悲剧命运之根源，而雍正本人于病榻上的垂死挣扎直至暴毙正是作为孤家寡人的帝王最终为权力漩涡所吞噬的最佳写照。再如，2015年受到学界与观众双重认可的“良心剧”《琅琊榜》也塑造出了薄情寡恩、猜忌多疑、阴险毒辣的梁帝形象。由于忌惮忠臣、贤王的功高盖主，梁帝选择听信谗言，本着“宁可错杀绝不错放”的原则屠戮了数万赤焰将士，赐死了一代贤王，为了掩盖冤案对一切鸣冤者大开杀戒。该剧结束段落中静妃探君这一情节中，静妃道出了梁帝身为至尊帝王的悲剧根源：当帝王走向唯我独尊的极端，泯灭了人性，淹没了正道，只能步入妻离子散、众叛亲离的毁灭。这三部作品中“孤家寡人”式的悲剧帝王不带有“布衣英豪”与“调停者”式帝王所具备的正面价值，理想化构筑和超越现实之职能主要由剧中与帝王形成冲突的主人公承担。
第四类是“主情主义者”式帝王形象。该类帝王往往是作品的核心人物，如《太祖秘史》(2005)中的努尔哈赤和《武媚娘传奇》(2015)中的武则天，代表正面价值体系，追求浪漫爱情，在情感与权力的冲突中表现出“主情主义”情结，富有莎士比亚悲剧人物的特征。《罗密欧与朱丽叶》为了突出爱情至上的观念，人物的情感常常处在亲情与爱情的两难挤压中，而且家族情感往往置于负面一方，被赋予保守色彩。这为许多戏说剧所借鉴。
比如《太祖秘史》中努尔哈赤与其挚爱的东哥就分属于存在剧烈冲突的两大部落，这就使努尔哈赤处在爱情和宗族的两难之中，与宗族有关的权力斗争以负面价值色彩反衬了努尔哈赤的重情重义。在《武媚娘传奇》中，武则天形象与以往的女皇形象大相径庭，具有颠覆性。该剧武则天一生追求的并非至高无上的皇权，而是与唐太宗李世民这样的英雄长相厮守。该剧中唐高宗李治的行动逻辑则是能够凭借帝王身份来保护武则天，属于典型的爱情守护者。可见，“主情主义者”式帝王形象的塑造往往通过情感逻辑解构历史事件来完成。
三、对荧屏帝王典型形象的审视
不论是正史剧还是戏说剧，帝王典型形象都是在史料与史观、现象真实与本质真实、历史真实与艺术真实、共性提炼与个性塑造的多重维度之彼此平衡中生成的，荧屏帝王典型形象生成系统(如图示)的复杂性是帝王典型形象存在症结的关键所在。叶昼称赞《水浒传》“文字妙极千古，全在同而不同中有辨”，黑格尔则指出：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”中西方美学家都把共性与个性的统一归结为典型形象塑造的枢机所在。
共性提炼之症结主要存在于正史剧“卡里斯马”型帝王形象的塑造上。在颂扬历史明君丰功伟绩的同时，创作者一定程度地偏离了唯物史观的航向。历史上雍正为维护自身统治而戕害手足，大兴文字狱，对清代社会政治稳定与文化发展具有毁灭性。然而《雍正王朝》主创人员更多地将历史的消极面进行了重新解读，在为传统刻板印象中的雍正“翻案”之同时，缺乏对封建君主的本质展现，有文过饰非之嫌。《康熙王朝》中康熙怒斥腐败之风盛行，立“正大光明”匾以示治贪决心。
然而历史上康熙一朝腐败盛行，国库空虚，康熙却缺乏足够的决心与能力应对朝臣贪腐。正史剧作为历史真实的再现抒写，如果为了营造悲剧性崇高而以“帝王开创历史”的史观来对待历史，必然难以在史料之现象真实中提炼出历史的本质真实。
个性塑造的成败在于艺术想象与本质真实能否完美熔铸。戏说剧作为表现式抒怀的作品，其理想色彩与超越性彰显着历史剧非替代性文化价值。但是脱离了共性的个性化表现，则会沦为“无根的浮萍”。前文梳理出的“布衣英豪”与“调停者”式的帝王形象，几乎丧失了封建君主的本质呈现，不是基于本质真实对现象真实的复归与超越。
“孤家寡人”和“主情主义者”式帝王形象则分别将帝王推向人性恶与人性善的两个极端，创作者欠缺了性格塑造中的思辨性与对人物性格立体化呈现，或多或少使帝王形象沦为“扁平人物”。当前戏说剧创作水平虽然整体上升，但是多数作品仍然没有做足历史功课，不是在共性之上进行典型形象的审美凝练，而是基于个人经验主义“乌托邦”式的创作。这虽然极大限度地满足了视听感官审美，但是并未发挥出作品审美地认知历史本质、汲取历史智慧、吸取历史教训、体察历史情怀之艺术功效。
毋庸置疑，意欲优化当前荧屏帝王的典型形象，须要坚持艺术的独立性与创作的自觉性之统一，既要避免历史剧帝王形象塑造沦为史书“图解”，保证艺术独立性，也要自觉坚守创作的唯物史观指引，做足历史功课，揭示历史本质，审美地能动地再现和表现帝王形象。唯有如此，荧屏帝王形象的塑造方能真正达到是其所是，非其所非，客观公正，史中觅诗。
作者：苏米尔 来源：黑龙江教育·理论与实践 2016年6期