第1篇：以宫崎骏动画作品为例探讨中国民间美术动漫化方法

　　中国民间艺术根源于劳动人民的生存空间和生活环境，反映了一个民族集体的情感方式和审美方式，是中华几千年优秀文化的积淀。作为大众精神世界的一种载体，民间美术以原生态的、大巧若拙的形式表现着人们内心的渴求、对世界的理解以及现存状态的思考。其丰富多样的题材，正是老百姓对客观世界的真实感知与内心诉求的表达，因而在其鼎盛期得到大众的充分肯定与喜爱。其内涵主要包括三个方面：希冀宗族门姓传承延续，家眷亲属增寿延年；盼求日常生活丰衣足食，门第居位显赫高贵；祈望设计农事免灾无害，家人牲畜平安无恙。

　　日本民族的自然观最初来源于神道教。在圣德太子摄政期间日本吸收了中国儒家文化的精髓“和”观念，内涵逐渐丰富。日本民族祭拜神灵化的万物，把人与自然放在同等的地位，认为世间万物与人类一样，是自然的一部分。宫崎骏作为在国际上享有盛誉的日本动画大师，其创作的影片深受到日本民族文化的影响，以《千与千寻》为代表的动画电影体现出浓浓的日本风味。基于文化上的同源性和相似性，研究与学习日本动画大师对于传统文化的吸收与借鉴将极大促进我国民间艺术动漫画的创作。

　　宫崎骏动画多以日本传统文化民俗故事为蓝本，但并不是对古老民间故事的原版照搬，而是对其改造后重新创作，使作品不再是纯粹意义上日本传统文化的再现，保留了原有题材的某些“痕迹”，同时又呈现符合现代潮流思想主题。

　　在动画中，宫崎骏对传统神话角色进行人性化处理，颠覆了传统民俗故事中的神灵，解构了传统文化中的神人界限，使神灵也具有人性：日本《古事记》中的海神在动画中演变成被人类垃圾所玷污的河神；而日本关东和中部等地区民间信奉的气津比卖神则变成在电梯里掩护千寻的萝卜神；无面人更是取材于日本春日大社祭经常出现的面具神等。《千与千寻》中的神灵不再是完美崇高的，甚至统领油屋以利益为准则的汤婆婆成为西方拜金主义的代表，而她善良充满人性关怀的同胞姐妹钱婆婆虽然长相与汤婆婆相同，性格却截然相反。种种矛盾冲突在神话人物身上跃动不止，通过这些冲突矛盾，传统文化中神灵的庄严、正式被解构，现代社会孤独、空虚、浮躁、贪婪的心理被聚焦，成长的含义被揭示。

　　虽然《千与千寻》的背景设立在一个充满了浓郁东方气息、带着一丝神秘色彩的古老的油屋，但是这仅仅只是一个外部的框架，深入其中，便发现宫崎骏展现的是一个赤裸的现代社会，而主角正是在经历从“不接受到接受再到逆袭”的过程后自身得以成长。《千与千寻》中冷漠的千寻，自私贪婪的千寻父母，利益熏心汤婆婆，骄橫无礼的胖宝宝，都能在现实社会找到对应原型，其所指向的角色，都是对现实的深刻隐喻。宫崎骏说：“制作《风之谷》时，就那么一瞬间，我把灾难和丑恶的一面放大，利用传统的重现和改编表达我要的主题。”

　　《千与千寻》的故事却反映出从古至今文艺作品一直所倡导的主题——对纯真的心灵的赞美和追求，对自我生存状况的反省和启示，对污染和破坏境的指控和担担忧，对人类各种不良品德和行为的反思和警告。宫崎骏通过构建一个架空的时空，借助传统文化的外衣，表达的还是希望新一代的人能返璞归真，脱离利欲熏心、勾心斗角的复杂关系，保护环境，保持自己原本纯真的心灵。

　　从而在中国民间艺术作品动漫化的过程中，主题的选择首先要符合当下人们所关心关注的主题才能够与时俱进，得到大众的认可。

　　从宏观角度来说，从古至今各种文艺作品的主题都可以归纳为对人类生存的思考、对种族的繁衍等主题。不管是当今探讨人与自然的关系，还是自我的磨砺与成长，都是在表达人类在不断生息繁衍过程中怎么去改善生存环境，去克服所遇到的问题和面临的困境。

　　中国古代阴阳哲学，就是起源于人类的生殖崇拜和生命崇拜，生存和繁衍，是宇宙一切生物的共性，也是原始人类的基本观念，一要生存，二要繁衍，它贯穿于整个人类历史发展的全过程，只是各个历史时期有着不同的内涵，中国哲学的阴阳观念，正是由男女交合生殖崇拜这个基本观念起源的。

　　因此在中国民间美术主题都是从这两点衍生出来，“延年益寿”、“平安吉祥”、“福禄寿”等是对生存和生存环境的美好祈愿，“多子多福”、“五子登科”“天仙送子”等主题是对种族繁衍生生不息的美好寄托。既然有祈愿，就表明目前的生存和繁衍状态并不是完美的状态，总会有各种各样的困难和疑问，早期人们的关注点为生存温饱问题、安全问题，随着时代发展，生存问题扩展为对生存环境的要求、对个人在社会的成长、交往等问题。繁衍的问题演变为对家庭、对战争等问题的研究。由此可以看出，宫崎骏正是抓住了人类目前所面临的困境和困扰的问题而展开的艺术创作，引发大众的思考。因此，进行民间艺术作品动漫化，首先要挖掘同时代大众关注的话题，以对其的反映和思考作为核心主题进行创作和延伸，才能引起大众的关注和思考。例如：以民间美术中“老鼠嫁女”、“双喜鸳鸯”等婚嫁题材为形式表现当今社会中普遍存在的“剩男剩女”问题，以“麒麟送子”、“葫芦生子”等题材表现当今世界人口问题，以“五子登科”、“马上封侯”题材表现职场官场的现象等，紧紧把握与时代关联的现实问题，通过传统民间美术，艺术化的将其展现，不仅是对原有题材的传播，更是创新。

　　综上所述，主题立意的选择和表现手法的运用都是传统民间艺术动漫化过程中需要注意的重要因素。如果说民间艺术动漫形象是身，那么主题立意便是可以让其生动灵活的魂，表现手法则是展现精气神的一份气韵。这三者的相辅相成不仅要传承和发扬传统文化精髓，更要紧随时代脉络，形成每个时期的独特时代反思和时代特色，才能使中国民间艺术的生命力更加茁壮和旺盛。

　　作者：闫星

　　第2篇：浅析宫崎骏动画作品的魅力要素之场景

　　如果说美国的商业动画最让世人想起的是迪斯尼，那么日本的商业动画代表人物是宫崎骏。他的片子总是能触动不同年龄段观众内心的柔软之处。他的故事，他所传达的情怀，他的主角所追尋的答案，他的故事场景……总是让人止不住一起跟随探寻一起向往。从80年代以来，宫崎骏导演的动画作品已经成为日本人民引以为傲的民族文化象征，他将动画作品提升到了人文高度的艺术，他也因此被誉为“国民动画家”。他的作品场景总是让人神往，忍不住探查现实世界的取景地是何处。本文接下来就宫崎骏动画作品的场景设定进行分析。

　　一、建筑风格——温馨浪漫的欧洲小镇

　　宫崎骏动画的场景设定都带有欧洲小镇的调子——高高矮矮的屋檐、穿梭回肠的小道、层层叠叠的小山坡。加上充满绿草蓝天白云的自然景色，这些都给人于故事感、怀旧感、向往感。每次看到宫崎骏的片子，都会感叹片子的风景是如此美丽、那些屋子、那些街道是如此温暖让人向往。宫崎骏式的标牌场景很容易使人联想旧时光的小镇，温暖的色调，安静的生活气息，那些陈旧却很干净的雕花窗框，布满青苔的红色屋檐，光滑的青石路，撒满树荫的乡间小道，绿色生生不息的原野，洁白浓重的云彩，温柔的海风，表达了作为平凡的人内心不平凡的爱和包容，还有智慧，总的来说，这些建筑没有华丽，繁华，更多的是朴实和精致的小家情调。

　　二、色彩风格——明快活泼

　　色彩具有多重的象征意义。色彩可以诱导影响观看人群的心理感受、传达动画作品的感情色彩、烘托作品氛围。在心理导向上，每一种色彩都象征某种情绪或者性格。在宫崎骏的动画作品中，大量运用了高饱和度的蓝色、红色以及绿色，同时辅与白色。蓝色象征了宁静、自由、忧郁、清晰。在动画片中，镜头画面经常出现大海、蓝天，给人予广阔自由的感受。（如图1）。红色代表了热情、活泼、乐观。在影片中，建筑物经常为橙红色或者红色的屋顶，使整个画面充满了阳光、温暖的感觉是。绿色代表健康，希望，生命。宫崎骏的动画作品中，植物也是一大主题元素，经常以藤蔓绿叶装饰建筑的墙面，同时森林、花园、大面积的草地也是常见元素，让观众感受到了片中自然之美。（如图2）

　　三、场景道具——复古

　　在这些充满欧洲情调的场景中，还充满了各式各样有趣的补充元素——陈旧的站台、老式火车、铁桥、巴士车、古老的庭院、烟囱、风车、小街、老房子、钟楼、教堂等等。基本所有道具设计以旧时代的古董设计为主，很少会看到新时代高科技感的设计。即使是现代题材的作品，也同样如此。以《魔女宅急便》为例，在这部影片中，以小魔女琪琪为主角，讲述了魔女琪琪从乡下来到海滨城市追寻自我价值的现代故事，故事大部分情节发生在临海的城市。在这个临海城市的场景里，设计了大量的欧式复古的搭配物品，灯塔、座椅、楼梯、窗台等等都以大约欧洲18世纪的款式为基础。如图3

　　可见，宫崎骏动画作品的场景设定无论从颜色、还是组成元素上都突出怀旧、温馨、浪漫、宁静这几大特点。让观众在向往的心情中感叹影片风景的优美，从而爱上影片的故事以及人物。

　　作者：李颖

　　第3篇：论宫崎骏动画艺术作品中的回归意识

　　一、信仰与自然的回归

　　日本人自古认为巫女能够代言神的旨意，人与神灵比邻而居。神灵信仰、森林崇拜、大自然崇拜被看作日本民族文化认同的原点。两部作品在对人与自然、人与神灵的关系描写方面对比鲜明。开场同是搬家，《龙》中小姐妹蜷藏在超载了小山般的家居用品、摇摇晃晃的小货车上躲避警察；高大茂盛的神树、疾速呼啸的山风、浓密漆黑的森林在大自然的雄伟宏大的比照之下，人类显得脆弱而渺小。而《千》中则是一家人舒适地乘坐在悠然驰骋的高级奥迪轿车内、千寻还慵懒地横躺在后排座位；杂树杂草丛生，破朽的鸟居倒靠在路旁，一个个小小的神祠杂乱散落，自然与周边环境的颓废不祥映衬出人类的张扬与强大。《龙》中，父亲发出“在很久以前，树与人曾是很好的朋友”的感慨；村民为大树精心地围上注连绳以示不可冒犯；一家人向大树行礼答谢。这些看似不经意的细节设计无不表现出逝去时代日本人对大自然和神灵的敬畏。然而《千》中的父亲却莽撞而无视山路艰险，依仗四驱轿车跃跃欲试；父母“旁若无神”地随意取用未经许可的食物。可见在作者眼中，日本民族与大自然、神灵的关系已经发生了明显的变化。《龙》时代尚曾在近旁护佑人类的神灵，在《千》的时代已全然不为人类所感知，人变猪的情节设计更是对肆无忌惮地向大自然索取、以及失去宗教信仰的现代人的犀利讽刺。人类似乎忘记了大自然是人类生活环境的本源，本末倒置成为人类现代文明的特征。现代工业文明正是为人类带来了两个迥然不同的指向，宫崎骏浅显而深刻地道出了人与科技的辨证关系，同时提醒日本民族乃至整个人类已到了不得不回归原点深刻反思的时刻。

　　二、传统人文与生活方式的回归

　　宫崎骏对田园生活的眷恋，在《龙》中体现得淋漓尽致。清澈见底的潺潺溪水，苍翠欲滴的茂盛山林，阵阵袭来的凉爽山风，还有那静躺在山谷间、闪着光芒的片片水田，一个深藏在观众记忆深处的世外桃源跃然纸上。他曾坦言，“我们这一代年轻的时候都认定‘未来总是光明的’，可是现在大家都心知肚明，那样的年代不会再回来了。”[1]（P.129）

　　《龙》中，小姐妹对乡村生活充满着新奇与期待；欢笑着、奔跑着打理新家；邻居老奶奶前来热心帮忙；劳动小憩时大家围坐缘侧，按照传统乔迁习俗，津津有味地享用自制糕点；人们相隔田野毫无顾忌地高声问候；无幼儿园可入的小梅，乐得在大自然的花园中自由玩耍、探索大自然的奥秘；这个世界里的人们总是精神百倍地迎接每一天的到来，尽管家中出了大事（母亲因病常年住院治疗），尽管房屋破旧风雨飘摇，尽管外面的世界动荡不安（20世纪60年代初期的日本社会）。而《千》中已习惯大城市高度消费生活方式的母亲、对于即将开始的乡下生活，感到格外沮丧；乔迁这等传统观念中的家庭大事，竟被父亲全权委托搬家公司；汤婆婆利欲熏心之下竟连自己的孩子被掳走都毫无察觉；汤屋中形形色色的角色多为金钱所惑而险些丧命。二者对比之下，忽视传统人文的现代社会与金钱至上的消费主义、其在人文精神上的缺失一览无余。

　　《千》中，宫崎骏为人们刻画了一个靠变金术博得他人追捧、满足自身空虚的无脸男，他似乎正是现代“无所不能”的虚拟数字世界中诸多现象的化身；但正是千寻执着坚定的内心，鲜明地反衬出了“虚拟”的不堪一击。这既是宫崎骏对现代虚拟世界怪相的揶揄，也是他对人类未来所持的信念。其作品创作遵循文化人类学精神，舞台、事物都出自于现实世界中的真实事物[2]。《龙》中原原本本地刻画出日本的山村风光及植物生态，甚至创造出一个令观众能够感受到天气变化、湿度、嗅觉、触觉的神奇空间。正因如此，宫崎骏的作品虽是虚构，却毫不空洞，总能令观众乡愁缱绻或似曾相识，由此为作品所欲传达的人类生存危机的警示寓意平添了一层真实色彩，从而唤起观众对喧嚣浮华的现代生活方式的反思，对采用自然的方法获得需求满足的传统生活方式的回归意识。

　　三、和谐社会的回归

　　宫崎骏对人物的细腻塑造堪称一绝。《龙》中，“在如同溪水般流过的时间中，我们感动的是自然流露的父母、母女、姐妹以及淳朴的人情。”[3]人们勤恳耕作、平静生活，相互扶携、以诚相待。勘太雨天把自己唯一的伞塞给小姐妹，自己却淋个落汤鸡；母亲住院，父亲工作，小梅依然能得到邻居老奶奶的无私关照；母亲不在身边，小月便充当父亲的帮手，每日早起为家人制作便当；还坚持帮妹妹梳小辫，自己却留着容易打理的短发。小姐妹探母时，母亲边为小月梳理头发边说“小月和妈妈小时候一样，这里的头发总是翘着”，而小月马上回问“我长大之后头发也会变得和妈妈一样吗？”，母亲感慨地答道“会吧。你本来就长得像妈妈嘛。”作者淡然间描绘出一幅令人动容的母女情深的温馨画面。在这个世界里，成人与孩童间沟通无碍。那些成人往往不以为然的孩童的大事、大新闻，总是在第一时间得到成人们的真诚关注；那些只有孩提时代才有的天马行空、奇思妙想，总能得到成人们的善意阐释；那些孩子成长中的烦恼与叛逆，总能为成人所理解而烟消云散。

　　时代变迁，人与人、人与自然的关系发生着变异。《千》中父母的牢骚、埋怨、失望，少女的迷茫、乏味、空虚；成人只顾及自己意见而无视孩童的想法与感受；信用卡行天下的金钱唯上思想；即使神灵世界的汤屋也仍充满了与人类社会相似的利欲薰心、尔虞我诈。然而与此相对，作者还另铺了一条暗线。千寻在貌似冷酷却勇敢温柔的小白龙、外型可怕却热心善良的锅炉爷爷、话语尖刻却为人耿直的小凌的帮助下，跨越重重险境而终获救赎。可见作者在为人们呈现出现代社会的种种问题及丑态的同时并未完全放弃，而是最终借钱婆婆之口指出，只有爱才是解救人类危机的利器，提醒人们当今时代仍不要忘记用爱人之心来建立善良、温馨的人际情谊[4]。千寻得以前往钱婆婆处寻求救助，正是得到了锅炉爷爷珍藏的40年前且没有返程的火车票。而距离《千》的公映的40年前，正是《龙》的舞台——20世纪60年代，一个人与自然、人与神灵、人与人和谐共处的理想家园，暗示出作者所向往回归的真正的日本民族的原点所在。

　　四、人的本性的回归

　　两部作品反映出宫崎骏对成人应该回归为孩童一般的纯真本性的推崇，及其对返朴归真的追求。《龙》中，烟灰精灵、小龙猫、大龙猫还有猫巴士等等这些森林的精灵都只有孩童们的纯净的眼睛才能发现，邻居老奶奶说自己小时候也曾看到过的话、使这点进一步得以证实。小梅对烟灰精灵的那股子忘乎一切的执着劲头，恰恰是只有孩童才拥有的。最先发现龙猫的也是小梅，她甚至毫无戒备地在龙猫的毛绒绒的肚子上安睡。小姐妹在月圆之夜的梦境，随着龙猫在空中徜徉，从山林到田野，风儿阵阵掠过，孩子们欢声一片。可以看出作者的用意正在于暗示只有纯真的孩童才是真正担负起人与大自然和神灵相互沟通的使者。两部作品以不同表现手法突显出孩童的纯真的力量，只有像纯真的孩童一样保持快乐和执着，才能化解困难、柳暗花明。《千》中，千寻惊恐万分不得动弹之时，小白施以咒语——“以你内在的风与水的名义，解放吧”，此言不仅揭晓了小白的真身，更重要的是预示了千寻前后的巨大转变。在千寻返回现实世界的瞬间，钱婆婆赠予的发绳闪烁着的光芒暗示了，与毫无改变的父母不同，这个最初漠然自我、叛逆任性、毫无生机的少女，在闯入神界后发生了极大的变化——她变得勤恳劳动、关心他人、懂得珍惜；心中秉持的解救亲人和朋友的单纯而义无反顾的信念、最终使她变得勇敢而坚强。汤屋历险使这名普通少女发现了自我潜能，获得了自我实现。同时，作品中还曾多次出现围绕名字的场面和对白。名字是一个人的本体的象征，失去了名字象征着失去了自我本性。宫崎骏正是通过这样的符号暗示，提醒人们不要忘记人的本性——孩童的天真、快乐、单纯，却又坚定而执着。

　　五、结语

　　两部作品的结尾都有“返回”的情节设计，小姐妹最终在探母愿望实现、危机过后的欢快心情中，乘坐猫巴士飞翔返回。千寻获得钱婆婆的法力，乘飞龙返回。两者皆是经历冒险后、愉快而坚定地踏上的回归之路，并通过“飞翔”使“回归”这一行为得以升华。两个回归皆是令观众最为振奋和释怀的时刻，将整部作品推向高潮。宫崎骏常常谈到他的作品是为日本观众服务的。他用敏锐的眼光对其周边的日本社会进行点滴观察与记录，并将其巧妙地融入作品创作。然而观众却似乎从中不仅感受到宫崎骏对日本民族文化认同的执着追求，而且清晰地聆听到他对全世界全人类应该回归原点深刻反思的呼唤。

　　作者：王蕾

　　第4篇：宫崎骏动画跨文化传播成功的启示

　　一、跨文化传播概述

　　“跨文化传播指的是拥有不同文化感知富豪系统的人们之间进行的传播，这种不足以改变传播事件。”也就是说跨文化传播是不同文化背景下的个人、组织和国家之间进行的信息交流与沟通。跨文化传播是一种伴随人类成长的历史文化现象，是文化发展的内在动力，更是一个国家软实力的表现。在经济全球化的背景下，我们生活在一个网络普及、信息爆炸“地球村”里，跨文化传播也越来越频繁和普及。不同国家之间不同文明的交流和文化的碰撞的同时也在提升着各自的软实力。

　　二、跨文化传播战略

　　格伯那的“培养分析”观点认为“传播内容具有特定的价值和意识形态倾向，这些倾向通常不是以说教而是以‘报道事实’、‘提供娱乐’的形式传达给受众的，它们形成人们的现实观、社会观于潜移默化之中。”

　　动漫文化和我们其他方面的文化一样，它的发展是深植于社会土壤的大环境之中。日本是现在世界上最大的动画制作和输出国。而宫崎骏的动画，正是凭借着这些雄厚的基础，加上新的跨文化传播的战略，最终实现全球化。

　　1、动漫外交战略

　　在日本，“动漫”已经不仅仅是一种简单的休闲文化，而是被当做一种振兴产业来加以扶持和发展。在政治上，日本也打出“动漫牌”来增强国家软实力，拉近与各国的外交。2006年日本首相麻生太郎表示，漫画外交将“起到外务省官员极尽所能都起不到的作用，挑起将日本文化推向世界的重担。”日本政府力图借助动漫外交，通过推广日本的动漫来俘获各国民众的心，“软化”国外的不满情绪。携漫画出国访问，在讨论国事的间歇和他国领导人讨论动漫，温家宝总理访日期间获赠凯蒂猫等这些都是日本的动漫外交手段的表现。

　　日本政府不仅对动画产业提供政策上的支持，在资金上也给予大力支持。国家政策上的大力支持对于日本动画从本土走上世界提供了强有力的政治保障，而宫崎骏动画的跨文化传播也正是借助这股东风迈向成功之路。

　　2、分工明确的动画产业机制

　　日本十分重视本国动画产业的发展，并形成自己的一套产业机制和模式。这是宫崎骏动画成功的关键因素。日本动画产业通过形成投资联盟，由动画制作公司、发行公司、电视台或电影公司、广告代理商以及玩具公司等组成。每个成员都是这个动画产业链中不可缺少的一部分，各尽其能、分工明确、风险共担。宫崎骏的动画主要是由他所在的吉卜力工作室进行动画创作方面的构思，由迪斯尼进行海外发行，立足本土的创作，面向海外的发行方式构建了其分工明确的动画产业机制。

　　日本动画片不是孤立的，而是同与之相关的产品形成了一个产业链，动漫的衍生品有漫画、电玩、服装、生活用品等。通过这些产业的交融与互动创造新的价值。日本的动漫产业链十分成熟，后续衍生品的开发以及良好的监管机制都为其向世界范围内进行文化产品输出创造了有利条件。比如《龙猫》播出后的大获成功，也催生了其衍生品的开发，布偶制作商推出的毛茸茸的可爱的龙猫产品随之在世界各地开花。

　　3、精良的创作团队

　　《动漫百科全书》的合著者乔纳森·克莱门茨这样说，“参与他的作品创作的小人物全都因作品而取得一鸣惊人的成功。”在现代化的今天，宫崎骏依然坚持着最原始的手绘创作。“他是一个很出色的故事创作人，他很自然地便能把心中的故事告诉了大家，而这种才华使他成为一个让人难以忘怀的导演。”宫崎骏和他所在的吉卜力工作室具备深深的责任感和使命感。在创作构思方面，将日本的本土文化与现代社会发展方面的问题想结合，借助神话的形式表达具有现实意义的问题，传递着梦想和成长的力量。在创造态度上，始终坚持忠于自己的内心，用一颗平静的孩童般的心来给孩子讲故事。正因为如此，我们才会被真情所打动和鼓舞。

　　三、对于我国的启示

　　跨文化传播是人类共同进步的重要条件，但不同文化间的交流和交往往往是在不平等的情况下进行的。跨文化传播的“不对称”现象，“指的就是文化传播强国和文化传播弱国之间在文化交流中的不平衡、单向度境况。即引进文化要素的数量大于输出文化要素的数量，外来文化对本国的影响大于本国文化对外国的影响。”

　　中国作为世界上占有重要地位的贸易大国，在文化输出方面却一直处于落后地位，长期以来甚至一直是其他国家推销文化产品的输出地，且在与文化相关的产品贸易收支上一直是赤字。在全球化的世界进程中，文化软实力的竞争变得越来越重要，而中国在这方面却还很薄弱。宫崎骏动画跨文化传播的成功经验对于我国动画产业的发展以及跨文化传播战略提供了一些启示。我们要努力借鉴其成功方面，结合自身发展状况，因地制宜，探索出一条适合本国发展的新道路。

　　1、转变观念，走出误区。

　　长期以来，我们一直有两个误区。一个是受众定位的误区，一直把国产动画片定位为15岁以下儿童看的。大部分动画片带有浓重的说教意味，节奏缓慢，缺乏时代感、幽默感，境界不高。要实现国产动漫的跨文化传播就应该改变过去以行政主导来推动文化交流的方式。不要过多的注重政治色彩与教育性质，而应该根据市场需求，真正使动漫作品成为受众心中的文化娱乐调剂品。

　　还有一个误区是片面追求商业价值。《喜洋洋与灰太狼》作为现如今国产动画片的成功代表作，却因内容涉及暴力、低俗而被禁播。事实上，动画艺术商业价值的获得是以其艺术价值为前提和根底的。宫崎俊以为：“日本从自我经历中汲取的正确经验是不可片面追求经济成就，它能够协助其他国度防止重犯相似的灾难性的错误。”在《千与千寻》制造完毕时，年过花甲的宫崎俊说：“我固然年事已高，但照旧应该力图打破与创新，绝不能为了追求时兴而迎合当今的商业需求，那样的事情对我是不可想象的。”宫崎俊正是以无比执着的肉体献身于所酷爱的艺术动画事业，为人们贡献出一部又一部具有共同美学追求和深入寓意的动画电影，而其经济成就则是瓜熟蒂落的。

　　2、继承传统，开拓创新

　　越是民族的就越是世界的，在文化传播上民族的东西往往最受欢迎。拥有五千年源远流长历史的中国，传统文化的素材取之不尽。在动画创造方面，在题材上可以更多地选用古典民间传说或名著对其进行改编。比如《哪咤传奇》和《西游记》就取材于我国古代神话传说和古典名著；在画法上可以尽量多采用“中国画”的风格等，比如《小蝌蚪找妈妈》就是采用水墨画的笔法；在构思上可以多多加入本土的特色符号，“中国风”的元素，如中国功夫、文化习俗、美食小吃等，让我们的动画作品更加生动，独具中国文化特色。

　　与时俱进的创新意识尤为重要。创新人才的培养，是促成动漫作品成功传播的核心力量。宫崎骏的动画永远坚持着内容为王，创意第一。他的作品是灵魂之作。康定斯基批判20世纪初俄国画坛那种没有灵魂的绘画时曾说：“观众对这些作品冷眼去看，无动于衷。鉴赏家称誉所谓‘技巧’，犹如观众称誉走钢丝的杂技演员；鉴赏家观赏所谓‘画面质量’，似乎一个人津津乐道地品味一块蛋糕。”在对本国文化传承及跨文化传播中，只有坚定地发扬本民族的特色才能抵制外来强势文化的入侵，而这也是我们国产动画片在跨文化传播中所应承担之责。

　　3、健全动画产业机制。

　　我国需要进一步健全动画产业体制，不仅在资金上予以重大支持，更要完善法律法律，进一步规范动画市场，为动画产业的发展提供一个良好的环境。对于后续衍生品的开发要防范盗版产品的猖獗。做大做强产业链，形成产业规模，打造本土动画明星、中国动画品牌等。还有动漫人才的培养是推动我国动画产业走向世界的重要因素和不竭动力。

　　四、结语

　　宫崎骏的动画世界寄托了人们的希望、童真、美好。跨越国界、文化、年龄的传播，为世界文化交流作出贡献，对我国的跨文化传播发展提供了借鉴和经验。文化的交流和传播是一条任重而道远的路。

　　作者：刘冰霜