第1篇：戏剧影视文学教学方法创新研究

　　随着社会发展，非科班出身的编剧以及优秀的专业作家逐渐消失，戏剧影视等艺术无人继承并发展，国家为避免这种情况发生，就发布一系列政策，于是中国高校便开设戏剧影视艺术专业，努力培养这方面人才，在提高中国在影视戏剧方面发展的同时，也带动中国经济飞升，符合中国国情。戏剧也与中国传统文化有关，因此，这种做法在一定程度上也算是对中国传统文化进行保护与继承。对戏剧影视文学教学方法进行创新，提升学生学习效率，提高中国电影质量，使中国电影成为能和美国好莱坞相提并论的一员。

　　一、当前戏剧影视文学教学方法的弊端

　　（一）教师教学过于注重理论知识

　　受传统教学思想影响，不管是小学教师还是大学教师，都只会一味地根据课本平铺直叙对学生进行授课，使课堂枯燥无味，让学生失去学习的乐趣。教师将书本上原有的知识搬到黑板上，不仅降低学生对戏剧影视文学的学习兴趣，还使学生失去动脑思考的能力，对学生的思想发展产生严重的阻碍作用。虽然目前戏剧影视艺术实践条件依然非常有限，但对学生戏剧影视艺术的学习非常重要，它为学生提供的经验是理论课所代替不了的。

　　（二）学生对戏剧影视文学专业了解不深

　　大部分学生高考结束进行填报志愿时，根本没有详细了解过要报的专业，只因为分数够、或者学校拥有较高的声望和整体环境比较优美，稀里糊涂填报报完志愿，以至于学生开始大学生活很长一段时间后，都不清楚从这个专业毕业后能从事哪方面的工作，大部分学生只是象征性的上了一所大学而已。尤其是戏剧影视文学专业，学校没有针对这个专业进行具体宣传，导致它不像数学或者中文等专业被众所周知，因而了解这个专业的学生少之甚少。

　　（三）学生对生活关注度低

　　现在的学生都是父母的掌心宝，永远是父母眼中的小孩子，永远过着养尊处优的生活，是一个家庭中的小公主、小王子。父母对他们百依百顺，为他们考虑好规划好未来的一切生活，导致学生完全不能动手打理自己的生活，即使到了十八岁，他们依然不能自力更生，还要靠父母的资金来能生活，最后慢慢成为一个不思进取的人。现在的学生不仅缺少社会经验，还不关注生活，这对戏剧影视文学专业学生的发展产生严重阻碍。

　　二、戏剧影视文学教学方法创新

　　（一）理论与实践并行

　　社会在不断进步，因此戏剧与影视等艺术产业也应该紧紧跟随社会进步的步伐。教师应该适当引导学生，带领学生走出课本，而不是一味在课堂上通过课本知识来快速掌握戏剧影视文学的各种要领，教师应该在实践中穿插理论，通过实践，让学生更快更好地接受理论知识并理解理论知识。但与此同时，学生应该学会总结，形成属于自己的一套理论，毕竟大部分理论都是老一辈编剧通过不段摸索总结出，而随着社会不断发展，少数理论已经不能顺应社会需求，这就要求教师以及学生都要进行理论创新，而理论的来源便是人们通过不断实践所总结出来得。因此，理论和实践应该齐头并进，加快戏剧影视文学发展速度。

　　（二）加深学生对戏剧影视文化专业的理解

　　学校首先要加强对戏剧影视文化的宣传力度，可在学校甬道旁建设有关各个专业介绍的文化橱窗，并在新生入学时，安排老师专门对戏剧影视文化专业进行讲解，使学生加深对专业的了解，便于学生做好大学四年的规划书。另外，学校也可以为学生搭建平台，以供学生编导戏剧以及影视片段，并向师生展示，由师生进行点评并投票选出前三名，给予一定的奖励以示鼓励，便于加深学生对戏剧影视文学的理解，与此同时他们也得到了社会实践经验。

　　（三）提高学生对生活关注度

　　艺术源于生活又高于生活，戏剧以及影視就是把这份艺术进行浓缩和加工，然后呈现给人类，所以学生应该强化锻炼对生活的洞察力与理解力。目前，人类正处于一个信息大爆炸时代，信息资源的共享使人类内心生活不断变得丰富，但与此同时人类内心也不断变得复杂。同时，学生阅历浅薄，一直都是温室中的花朵，涉世未深，对生活的见解一直停留在浅层。因此学生应该发掘生活中的素材，从点滴开始不断累积，训练观察力与资源检索能力，才能简单快速掌握第一手资料，编写出具有内涵的剧本，创造出有意义的戏剧与影视。

　　三、结束语

　　戏剧影视文学不断创新与发展，符合现代社会的发展以及人类的需求。教师不断对教学方法进行创新，有助于学生更好的探索社会主义文学，使学生更容易深入了解戏剧影视文学形成与作用，培养学生可以以现实生活为题材，编写出反映当代社会以及人类心理的戏剧或影视作品的能力，帮助他们成为社会发展需求的人才。事实证明，戏剧影视文学教学方法不断进行创新与改革，有利于学生发展，促进中国影视事业进步，带动中国经济腾飞，并在一定程度上继承并发展中国传统文化。

　　作者：高婷

　　第2篇：小剧场的使命与中国戏剧的前景

　　小剧场剧目的汇演就应该成为中国戏曲艺术突破目前的困境，为戏剧的现代性寻找方向，开辟道路，甚至成为借鉴的范式。

　　不久前落幕的“2016年上海第二届小剧场戏曲节”，虽然带有一定的地域性色彩，但实际上它是一个全国性的小剧场戏曲剧目的汇演。因此在一定的意义上，它是目前中国戏曲发展状况的缩影。在这里，我要先提出这样一个看法：当今时代，从观众的意义上说，戏剧的剧场艺术无所谓大和小，那么大众艺术究竟是什么意义上的“大众”？这是一个值得重新认识的问题。在艺术本体不断净化的过程中，也就是各门类艺术从混合整一的整体中分化出来，观众因艺术的分类而不断地分流，哪门艺术还会拥有万民皆从之的大众呢？但是，剧场之所以分出大和小，乃是中国戏剧的状况决定了小剧场艺术的特质应该具有探索性、实验性或先锋性，同时摆脱商业利益的操纵。这是由于自20世纪80年代以来中国戏剧处在一个变革时期，也就是由古典的、近代型的戏剧转向现代性戏剧的历史规定而决定的。因此，小剧场剧目的汇演就应该成为中国戏曲艺术突破目前的困境，为戏剧的现代性寻找方向，开辟道路，甚至成为借鉴的范式。由此看来，小剧场戏剧所担负的使命是庄严的、肃穆的，而我们对小剧场演出剧目的评价，则应该是客观的、公允的、实事求是的，评价的标准应该是建立在戏剧现代性立场上的。

　　非物质文化遗产类剧目应有界定鲜明的标识

　　参加本届汇演的11个剧目中，极具光彩的是福建梨园戏剧团带来的三场古典剧目的演出。它们分别是：《刘智远》（残本）、《朱文》（孤本）、《朱买臣》（残本）。梨园戏本身就具有中国戏曲化石一样的意义，而参加这次演出的著名表演艺术家曾静萍所带领的表演团队，以一流的舞台表演水准把古典美呈现给观众，成为这次演出的焦点和热点。

　　福建梨园戏的参演，丰富了本届小剧场戏曲剧目演出的品种和内容，但同时也提出了这样一个问题：我们对古典剧目的演出应该持一种什么样的观念，建立一种什么样的眼光？梨园戏这三出古典剧目，是国家级的非物质文化遗产代表作，它的演出团体是“福建省梨园戏实验剧团”。属于非物质文化遗产的古典梨园戏剧目栖身于实验剧团进行演出，实则是以“非遗”剧目为范例，在客观上为具有实验探索意味的剧目据以成为实验探索的资源，从而树立典范。他们对这类孤本、残本剧目价值和意义的认识是充分的，对现今国内有“非遗”剧种的剧目的地区来说极富启示和借鉴意义。但在这里也有一个建议：梨园戏的古典剧目属于非物质文化遗产，如果这次演出能够在海报、宣传单上和票值的票面上明确标明“非物质文化遗产”或“梨园戏古典剧目某某某”的字样，用来表明此种演出与其他各种剧目演出的不同和区别，就会起到格外提示并改变观众观赏眼光的作用，如此，我们的欣赏心境也就会在特有的标识引领下建构起一种新的欣赏态度。

　　梨园戏“非遗”剧目的成功演出和它带给我们的教益，是一个值得思考的问题；由此也可以推及近年全国各地“非遗”剧种的剧目来沪演出的情况，从中看到国内很普遍的现象是，人们漠视了本地属于“非遗”剧种和剧目自身特殊的身份，往往是申报了“非遗”之后有了身份和称号，就不再去经营这类剧目，还是与其他不同种类的剧目混淆在一起，泾渭不分，因此不能凸显出它们所具有的历史意义。这并不是一个形式的问题，而是一个关乎到中国戏曲的资源问题和今后戏曲向前发展的问题。换言之，非物质文化遗产这类剧种和剧目，本身就是中国戏曲的“种子”。“种子”意味着生命之本，生命的延续之根，中国戏曲当下的建设和发展，依赖于这份资源。假如大家在宣传上给予非物质文化遗产这样的剧目以性质上的严格界定，旗帜鲜明地把这类“非遗”性质的剧目明确、鲜明地标识出来，强化“非遗”剧目独有的价值和特殊的意义，观众一定会刷新欣赏目光，释放出强烈的观赏愿望和激情，从而提升对“非遗”剧目价值的认识，鉴赏能力和水准。

　　小剧场艺术应建立起自己的美学原则

　　戏剧的现代性就是人性；具体而言，就是由以往对外部世界的关注转向对人的内部世界即意识领域的探索。现代性戏剧重主观表现，重艺术想象，重形式创新，并对人类戏剧史上的各种表现方法和手段兼收并蓄，予以改造和运用，塑造新的艺术形象，创造新的戏剧形态。

　　本届演出的剧目，在现代性的追求上与去年的首届演出相比，我认为进步的幅度不大，甚至有的剧目有退无进。出现这种现象是难免的，但是，小剧场的本质决定了参演的剧目应该具有开辟新途，披荆斩棘、勇往直前的精神，而不是原地不动，更不是退回到老路上去。

　　本次参演的剧目，其价值在于提供了可以讨论的问题。例如上海昆剧团的《伤逝》，这个剧目是13年前创作和演出的，这次参演，除了导演方面做了些加工之外，文本几乎没变。存在的问题可以从两方面来认识：一方面是文本上的问题。剧中涓生和子君的分手是全戏的戏眼所在，分手的深层心理动机是什么？鲁迅写涓生和子君是人欲立而未立、自我尚待建设过程中借助于外部的即生活的压力把他们摧垮了，最后是一伤一逝。在这里，婚姻是他们精神的依托和形式，如果他们的个体精神诞生了，外部环境无论怎样都是不可摧毁的，哪怕是沿街乞讨也会忠守不渝。戏剧应该呈现并完成涓生和子君心理上的困境，以及痛苦和挣扎的过程，不是复述小说中失业带来的生活压力。因而涓生对于和子君的分手以及子君的死，都不会像现在舞台上所呈现出的那般痛苦的样子。涓生在痛苦中分手的表现是决然的，毫无留恋的，而子君的死讯给他的反应也不会是现在表现的那样难以承受（涓生大幅度的虚拟化身段表演），应该是震惊之后有很多冷漠的成分在里面。为什么呢，因为他们的个体人格没有完成，生命的深度和自由的高度还是有限的，因此就不会深入地体会和理解在他们身上发生的这份纯粹的、珍贵的情感以及内心的伤痕和逝去的生命。严肃地说，这个戏再次演出的时候，显然还未能完成应有的精神跨度。

　　另一方面是舞台呈现即二度创作上的问题。有这样两点：一是民国时期的人物服装和写实的布景下，不加改造地使用传统声腔和道白，在風格上不协调。还有一个问题，是现代语与传统韵白和声腔有意地进行了交叉处理，也不符合这个戏的内在要求，倒是完全用现代语会更好些。二是舞台上王太太频繁出场搞噱头，破坏了戏的情境。这个戏是严肃的，写灵魂的苦难。过多的滑稽调笑充斥其间，是传统戏曲舞台的一个陋习。

　　虽然《伤逝》有上述不足的存在，但也要看到这个戏的舞台优点，就是环境的设置凌乱纷杂、灯光昏暗、氛围压抑等，它能够借此象征人物的内心情绪和精神状况。

　　在这里之所以提出这些批评性的意见，是源于对这个题材本身寄予的希望。它的步子应该迈得更大一些，更富有创造力。

　　上昆的《翠乡梦》是根据徐渭《四声猿》中的一个短剧进行改编的。对这样的一代名剧，我认为应该把它作为“改本”的对象予以重建和再造更理想；这个意见也完全适合于《伤逝》。改本，它不同于改编。这里说的改本，就是以《翠乡梦》为底本，或者是把它当作题材或素材，在精神指向上赋予一个新的灵魂（主题）。另一方面，在文本形态上加以改造，如情节的空间构造和时间上的弯曲、倒置，也就是在现有基础上强化人物的内心等。这些创造性的实现都是指向新的灵魂的赋予，其目的是翻旧成新、旧戏新作，用以拓宽现代的审美视野，从而造就新的审美观众。这就是我所说的“改本”；提出改本这个理念，是因为以往的改编已经不足以担当起中国戏剧变革的使命，而改本是完全属于现代性品格的戏剧，也便于小剧场进行艺术实验。

　　京昆合璧的《春水渡》是从我们所熟悉的《白蛇传》衍生出来独立成篇。戏里只有法海和许仙，讨论的是爱情问题。它的长处是改变了我们在《白蛇传》中所看到的那个破坏爱情的既定的法海形象，呈现一个试图要接近和理解许仙和白素贞之间情感问题的法海。但是，在对法海作了新的理解和处理的同时，剧的长处也在原则性上有了问题，甚至是错误的。这就是对法海形象的诠释不符合剧中所确立的法海形象。问题出在哪里呢？既然重塑了我们通常被京剧《白蛇传》所确定的形象之后，那么回到法海形象本身，他应该是一个得道的僧人即觉者，他的使命就是宣说真理。法海作为得道的僧人，是超越了世俗凡情的。这个世俗凡情，首先解决的是挣脱了世间情感的束缚，主要是男女之情。而断除或超越男女之情，就是了脱生死的前提。而此剧的问题是，法海不但没有用他拥有的真理去征服许仙放弃对白素贞的感情，反而为许仙对白素贞的世俗感情所征服（虽然戏是审美不是写宗教，但法海的身份确定了他的思想和立场）。剧中有一个重大的情节是写法海要脱去袈裟，重返世俗社会去体验他所超越的这份世俗情感，这对于一个已经确定了的形象的解读显然是错误的。在法海眼里，许仙的情是世俗凡情，世俗凡情的后面就是欲望的操纵而不属于超验世界里超越男女关系的纯粹的情与爱。对于已经觉悟了的法海来说，他怎么会脱下象征圣界和觉者的袈裟去体验世俗社会的男女情感去理解许仙呢！即便他愿意还俗，深层的动机是什么？剧中的理由显然不足以让他能动还俗之心。换句话说，在早已挣脱了世俗凡情束缚的法海眼里，许仙的所谓爱情就是痛苦就是磨难，是一个为“无名”所困、执着于迷中以苦为乐的可悲悯的一介凡夫！法海会那样干吗？在以往的戏剧思想史上，由于社会学的需要，我们对那些属于终极关怀的遗产所持的态度缺少历史感。《春水渡》在这个问题上，需要的就是一定的历史感。目前处理的这个情节，原则上是要受质疑的。虽然如此，王佩瑜和胡维露两位演员的表演无疑是出色的，她们的扮相和演唱是有水准的、也是一流的。不过，舞台一个缺憾之处，就是作为舞台形象之一的那个大镜子，它的几近抽象化的象征性与整个舞台的形象设计所构成整体的审美意象，尚欠巧妙和圆融。

　　楚剧《刘崇景打妻》《推车赶会》，河北梆子《喜荣归？》，川剧《卓文君》等几个剧目中，川剧《卓文君》歌舞的成分很浓重，戏的成分反而薄弱了。我这里说的戏的成分指的就是卓文君决意私奔时的内心世界，她的动机应该成为塑造卓文君这个形象的主体部分。“私奔”，不过是其完成内心动机的形式而已。由于内心动机展现不足，决意自主改嫁之后，戏就一步步弱下去了。还要指出的是，剧中安排角色插科打诨，还进入观众席中希望获得剧场效果，显得无聊和多余。这个戏的舞台表演遵循的是传统模式，场面设计上有值得称赞之处，如卓文君、司马相如隔墙相望的那段戲，就是用十来个女演员由低到高的纵向造型变成一面墙，很有创意；领唱和帮腔的设计是展现在舞台上的一个集体形象，可供观众直观地欣赏，也有可取之处，如果能与剧中人物呼应，就会少些单摆浮搁的意思。但是由于缺少人物内心深处的探索，情节构造过于简单，客观上削弱了该戏所应达到的内在张力。再一个就是司马相如对权贵的折腰也过于单薄，看不到他何以接受大赋的礼金而折腰于权贵的原因。在人物形象的塑造上留下这样的问题，原因是戏还欠缺现代性的精神。至于《刘崇景打妻》和《推车赶会》，前者过于简单而后者流于陈旧；前者的创意有点像童话，可是它又是成人的故事，未免幼稚了一些，后者活泼有余但失之趣味性。两个戏的共同问题是戏剧的观念陈旧，审美意识落后，观众也提不起兴致来。

　　在传统戏曲中二小戏或三小戏很多，它们的特点是幽默滑稽，趣味盎然；虽然不追求思想性，但健康，活泼生动，令人赏心悦目，因此常把这类小戏称作“玩笑戏”，比如黄梅戏《夫妻看灯》，吕剧《三拉房》《喝面叶》等等，都是名篇佳作。在审美上，这类戏很像诗品中被称为“妙品”一类的剧目。楚剧带来的这两个剧目，给我们这样一个思考：在今天这样一个生活方式完全不同于农业社会的环境里，如何创造符合今天审美的二小戏或三小戏？事实上，这类作品已经被小品取代了，但小品还不属于完全意义上的戏，所以叫“小品”，也不负责艺术实验、探索的任务。先锋性或实验性是小剧场艺术所应该担当的艺术责任，楚剧当然也不例外。

　　《喜荣归？》我总感到它像一篇讨论赵廷玉荣归不荣归作为试探或考验人心问题的论文。戏剧是感性的世界，审美的世界，不是凭借推理论证完成人物形象塑造的。有时候我们在欣赏和接受西方现代主义戏剧作品的时候，如荒诞派的戏剧，常常会因为它们与古典或近代型的戏剧讲究情节的不同，而误以为它的抽象性带来的特征就是现代主义，这是不正确的、肤浅的！现代主义戏剧不像古典或近代型的戏剧那样在情节上容易理解和吸引人，现代主义戏剧指向人的内心，指向人的意识，它的主观性和内心化呈现出来的物像世界，完全是知性化的构成，如英国剧作家萨拉·凯恩的戏剧就是范例。这和概念判断推理的理论写作完全不同。理论性的思考是概念的碰撞、组合与逻辑的沟通，而现代主义戏剧是体验，它的对象不是理性观念而是意识对自身的反向把握，同时也是主体对内心世界的客观观照。现代主义戏剧由于它的主观化和意识化，以及它的艺术想象和形式创新构成了审美的艰涩，观赏起来不像古典的或近代型戏剧那样有头有尾容易接近。如果我们把握了现代主义戏剧的精髓，就不是简单生硬的外部模仿所能抵达的审美之境。对我们而言，小剧场应该走出一条中国式的现代主义戏剧之路。现代主义戏剧是戏剧发展的最高阶段。

　　本届小剧场戏曲节的缺憾之处，是现代题材的剧目没有出现。它成为今后小剧场戏曲节的一个期待。

　　基于以上所论，本届小剧场戏剧节给我们的启示是：小剧场艺术应该建立起自己的美学原则，这个美学原则就是在现代性戏剧观念的统领之下，确立自己遴选剧目的标准和类型，从而使小剧场戏剧能够在中国戏剧实现现代性的道路上起到示范和推动作用。

　　重新激发认识戏曲的热情

　　我国的“小剧场”戏剧始自20世纪80年代。80年代小剧场戏剧的出现，并不是我们自己的创造，而是从西方引进的，并主要用于话剧。当时之所以引进小剧场这种演出形式，是运用小剧场来建立新的演剧观念，创造具有实验性和先锋性的戏剧，以期从形式到内容从本体论上回归戏剧审美。这是小剧场概念的基本含义。从这个意义上说，小剧场戏剧是以现代性的特质，试图寻找一个审美的新时代，与以往的戏剧区别开来，体现新的精神和现代性的追求。

　　不过，中国戏曲的小剧场自有一个系统，就是明清以来的“红氍毹”演剧传统。红氍毹演剧主要是在厅堂或庭院里举行，叫它“红氍毹演剧”更为恰切，因为红氍毹是明清以来不管在什么地方（如士大夫家的厅堂、扬州何园的水台、松江颐园的家庭戏楼、苏州网师园殿春簃的庭院等），演员都是在红氍毹上进行规模不大的演出（比较流行的叫法是“堂会”）。红氍毹演剧是中国式小剧场演剧方式，它存在时间比较长，也很古老，即便是在茶园、戏楼、大剧场几个不同时代的剧场演变中，也没有被废除，一直存留了下来（据说近几年在一些经济较为发达的地区，已经有人建造了私人性质的小剧场）。那时，这种形式的演出，主要是演折子戏。红氍毹演剧虽然不等同于今天的现代性戏剧概念，但是，据史料记载，明代张岱笔记中关于刘晖吉演出的女戏《唐明皇游月宫》中表现月宫时使用的灯彩，阮大铖《燕子箋》中制作的会飞的燕子等剧目的演出，在那个时代也都是具有前卫性或先锋性的。不仅如此，红氍毹上演出的《西厢记》中的《拷红》、《占花魁》中的《受吐》、《长生殿》里的《闻铃》等等众多的折子戏（也包括一些小戏），无不是一代名篇，各有创造，是当时的探索性和实验性的戏剧。虽然红氍毹演戏在精神上还不是我们今天所说的现代性戏剧主张，但也并不是完全和当下隔膜。明清传奇在17世纪取得《长生殿》《桃花扇》那样的成就，则得之明末（1621年）开始的折子戏对各种不同行当进行锤炼，经过近半个世纪的努力，昆剧终于完成它的艺术创造并稳定下来，这才有了南洪北孔的名篇为昆剧结穴。所以说，红氍毹演出的折子戏，在演出形态和内容上视为中国小剧场意义的一份遗产并不为过，有值得我们借鉴的价值（只是我们的认识和研究还不够）。甚至也可以说，从明清时代的红氍毹到今天的小剧场，这是中国式小剧场演剧的历史嬗变，这个“变”本身，就是由古典通向现代，实现戏剧的现代性。

　　从中国的传统小剧场（红氍毹）演剧和从西方引进的小剧场演剧看，有一个共同的特点，就是娱乐的功能为思辨的力量所压倒，尤其是西方的小剧场戏剧，做得尤其彻底。康德曾指出，艺术是自由的游戏。这里指的游戏（即康德所说的美的或情感的艺术）是以内在目的论为原因的自由论，是主體意识完全自由并和谐统一的纯粹而高级的精神游戏。戏剧作为人类逃离约束，获得自由的一种方式，是高级的精神游戏中居于终极地位的审美游戏。游戏本身不排除娱乐的性质，但这个娱乐因游戏的性质决定了它必然是高级的、纯精神化的。游戏的另一个层次是康德说的“快感的艺术”，它是一种不纯粹、较低级的精神游戏。可见美的、属于情感的戏剧，在品质上是不容许走低的！在古典昆剧中诸如《奸遁》《婚闹》《跪池》等折子戏，就有人把它们误认为是娱乐性的。这是眼拙。事实上，这类或注入的强大的思想力量，或不具有很强大的思想力量的剧目，虽然带有浓厚的娱乐性，却不是“快感”所能解释和代替得了的。它们展现的艺术的自由本性，以及趣味性或无利害的审美品格，决定了它们属于纯粹而高级的精神游戏。当代小剧场上演的剧目，继承了中国古代和西方现代小剧场的精神旨趣，值得充分肯定。

　　在这里提出这个问题，是缘于近年来戏剧对大众化的追求，导致低俗化、思想平庸，演绎现成观念的剧作屡见不鲜，其原因在于以快感为目的的娱乐观念支配了剧目的生产，观众因而评价不高，失去了对舞台艺术的兴趣，不肯轻易走进剧场，戏剧的声誉因此受损。统观三十余年中国戏剧的状况，以追求快感的娱乐赢得观众青睐的小品，这个品种已经走过了它占据舞台主体的时代，它所造就的全民欣赏水准，应该由戏剧予以淘洗和提升。

　　今天中国戏剧所遇到的困境，乃是戏剧在走向本体即回归审美过程中建立现代性戏剧观念、实现审美现代性的问题。戏剧在当今向现代性转向的艰难，戏剧舞台所经历的持久的冷落和荒漠，正是戏剧向审美的转向和升华的过程中必然发生的、出现的问题，因为这个过程首先是观念的改变。人是观念的产物，也是为观念而存在的，因而观念的改变是艰难且痛苦的，尤其对戏剧审美而言。

　　基此，重新激发认识戏曲的热情，发挥小剧场在中国戏剧蜕变之中的作用，在现代性戏剧观的引领下，打开视野，开阔胸襟，一展才情，使小剧场成为汇古今优长于一炉，集中外成就于一身，不拘一格地进行创作，自由勇猛地进行探索和实验，从而担当起戏剧变革的使命，成为实现中国戏剧现代性的开路先锋——这是历史对当代小剧场戏曲的要求和定位。

　　作者：张福海

　　第3篇：浅谈电影如何拄好戏剧的拐杖

　　在IP盛行的年代，电影界纷纷对文学作品、话剧、歌曲、网络游戏、综艺节目甚至是一个网络热词的版权进行开发，进而改编成电影形式。在诸多类型的改编中，戏剧改编不能说是最夺人耳目的焦点，但也一直备受关注。除去商业因素，看近年来由话剧改编的电影，鲜有成功之作，问题在于改编者往往难以摆脱舞台的束缚，在由戏剧到电影的形式转换中忽视了戏剧和电影各自的艺术特性，未能呈现出精彩的银幕表现。本文将以《夏洛特烦恼》和《驴得水》为范例，单从形式转换的角度探讨在话剧改编电影过程中应注意的问题。

　　一、时空的延展

　　戏剧和电影在时空的表现手法上存在很大的差异，戏剧是舞台的艺术，是现场的艺术，所以受到严格的时空限制，但电影不受时空的限制，在镜头的视角下，时空得到无限的延展。把话剧改编为电影，首先要利用电影在表现时空上的自由性和多样性，将话剧的块状结构重新组接成为一条五彩缤纷、变化丰富的视觉河流。具体说来，第一，拓展时空：按照剧情的需要，丰富场景，使场景更加真实，拉开时间的跨度，不必像戏剧一样把时空拘泥在集中的舞台上；第二，转换时空：电影可以通过不同的剪辑方式完成场景或时间的转换，而不必像戏剧一样通过暗场和换幕来单调地转换时空；第三，交叉时空：电影可以通过蒙太奇丰富叙事方式，增加叙事线索，改变叙事结构。

　　话剧《夏洛特烦恼》不是一部中规中矩的戏剧，它用“南柯一梦”构造了丰富的戏剧情境。在电影的改编过程中导演在时空的延展上下足了工夫，在时间上故事巧妙地融合了怀旧元素，给了虚拟梦境以现实挂靠，浓厚的时代感博得了观众的普遍认同。在空间的选择上，添加了操场、天台、广播站、办公室等场景，充分拓展了学校的空间。

　　改编成电影的《驴得水》并没有在时间和空间上进一步拓展，主要地点仍定在一个窑洞教室，还是没有超出三民小學的范围，几乎照搬了话剧版的舞台。在叙事上，其时空处理的总体结构上基本沿用了舞台的处理方式，改编后仍然可以很清楚地感觉到话剧的四幕结构——督察员来的前夜，督察员来的那天，美国人来的前夜，美国人来的那天。

　　二、镜头的运用

　　巴赞在《电影是什么？》中提到：“舞台调度中用动作和道具表达的含义在高明的电影语言中可以运用镜头的调动进行表述。”镜头的调动主要可以通过以下四个方面实现：（一）调整距离，调整景别的大小，特写、近景、中景、全景、远景不断变化；（二）调整角度，仰拍、俯拍、主观镜头，视角不断切换；（三）加强运动，推、拉、摇、移、跟综合运用；（四）选择长度，通过长镜头和短镜头改变影片节奏。总之，只有在改编过程中充分发挥它能够调节距离、角度、运动方向、长度节奏上的特性，才能使所表现的内容达到“电影化”的要求。

　　电影《夏洛特烦恼》对镜头语言的运用较为成熟，用全景镜头展示学校开大会使得宏大场面，用特写镜头突出人物情感。影片的一个长镜头也堪称经典，在夏洛哼唱的《那些花儿》的歌声中，用一个长镜头把五六个不同的家连在一起，展现出最能表达人物性格的不同生活状态。《驴得水》的电影化过程中，导演也在镜头语言的运用上作出了努力。导演沿用了叠化的闪回镜头表达插叙和补叙的内容，也用淡入淡出的剪辑技巧表达了场次的更替。但影片的大部分场景都是中景镜头加平视视角，形式上更像一部舞台纪录片。

　　三、对白的精简

　　戏剧改编成电影时，原剧中的对白常被保留下来。舞台上由于时空的限制，故事情节必须尽量集中。这就使得许多内容只能依靠对话交代、说明、补叙出来；加上舞台和观众之间有一段距离，演员细腻的面部表情和细微的动作观众看不清楚，必须更多地依靠人物的语言。但在银幕上，时间和空间被不同的镜头分割开，影片多以视像为主对白为辅。一定意义上说，电影中用到的对白越少越好。

　　四、结语

　　综上所述，《夏洛特烦恼》和《驴得水》的上映，为话剧的电影化提供了丰富的经验和教训。而将话剧改编成同名电影成为新潮流，也恰恰反映出当下优质电影剧本的稀缺。分析和总结出话剧到电影的形式转换过程中的经验教训，可以帮助电影在剧本稀缺的今天，拄好戏剧的拐杖，早日走出困境。

　　作者：武岳