摘要：西方音乐史是一个历时记录音乐发展脉络的立体科学，它涉及了音乐学、艺术学、历史学等多个研究领域，各种事项、观念、思潮掺杂其中，使西方音乐史学的研究变得极为复杂。引入人类学的研究范式，用全景式的眼光分析西方音乐史学研究中无法回避的三种关系，可呈现出中国学者眼中西方音乐史学研究的文化结构。

　　关键词：西方音乐史；音乐人类学；文化结构

　　中图分类号：J609.3

　　文献标识码：A

　　西方音乐史作为一门学科引入中国已有大半个世纪，然而这个学科的真正活跃、发展和成熟却是在改革开放以后。尤其是在近二三十年间，中国从事西方音乐教学和研究的学者们一直在进行学科的回顾、定位和反思。近十年来，中国学者开始追问中国人该如何理解西方音乐？如何研读西方人撰写的西方音乐历史？如何走出一条西方音乐研究的中国特色之路？作为一个“异文化”的研究者，中国学者面临很多的困难：文化的差异、语言的隔阂、音乐史材料的不足等。同时中国学者因站在西方文化圈外，又更能客观公正地看待西方学者的研究情况。目前西方音乐史学研究大致分为三个部分：作曲家或音乐作品个案研究、音乐史学史研究、音乐作品接受过程的研究。这三个研究内容并非相互独立，而是相互缠绕地结合在一起。笔者尝试引入人类学“全景式研究”的视角，将西方音乐史学研究视为一个整体，追问研究主体背后的逻辑关系。

　　一、音乐、艺术与历史

　　“西方音乐史”是西方音乐发展的历史，记录了西方音乐发生、发展的历史轨迹。然而，如何将三维的音乐记录在二维的历史文本中？音乐与同时代的其他艺术形式有没有联系？如果有，这种联系是如何发生的？西方音乐史要如何撰写才是真正属于音乐的历史……一系列问题的解答都无法绕开音乐、艺术与历史的关系。如何处理三者的关系是音乐史写作不可回避的首要问题。①笔者拟将这个问题放在西方音乐史学形成和发展的背景中来讨论。

　　最早的历史记录可以上溯到中世纪，在中世纪的基督教会中开始按年代顺序记录重要的人物和事件，标志着西方世界有了实质性意义的历史记录。6世纪法国宗教历史学家格雷戈里在其《法兰克人史》的序言中说到：“尽管言辞粗鄙，我也要把往事的记忆流传后世，绝不使那些邪恶的人与正直的人之间的斗争淹没无闻。”可见中世纪历史学家的著史目的是让后人了解过去，或者说是了解他们认为的真实的过去。在这样的历史背景下，最早发端于教会的音乐史同其他历史记录一样，仅是按年代顺序对基督教中一些重要的人和事件的记录。所以，中世纪的音乐记录已经具有某种“历史”意识，但是音乐还没有被视为一种特殊的艺术品，因此在记录时并没有考虑其音乐性和艺术性的特点。

　　继中世纪以后，西方社会发生了深刻的变革，文艺复兴、启蒙运动带而来的是人们思想的解放：以神为中心向以人为本的转变，神学向科学的转变等。随着西方社会的发展，学术分科体系逐步完成，历史学作为一门独立的学科开始确立。在18世纪自然科学取得巨大进步的历史背景下，整个社会掀起了崇尚科学的热潮，科学取代神学成为衡量和判断事物的标准。德国著名史学家利奥波德·冯·兰克认为，史学家的任务是据事直书、不偏不倚、如实客观。要想做到这一点，首先就必须对史料进行批判检验，去伪存真。在兰克实证主义史学的影响下，音乐史的写作也强调材料的真实性和准确性，考证音乐作品的出处、书信的真伪、寻找音乐家的遗物等工作成为此时音乐史学家工作的重点。18世纪末，英国音乐史学家J.霍金斯用十多年搜集史料，编写出《音乐的科学与实践通史》（共5卷，于1776年出版），书中搜集了16、17以及18世纪初伦敦音乐界的珍贵资料，引用了58位作曲家的肖像和150首谱例，成为这段时期音乐史最典型的代表。

　　1859年达尔文出版了《物种起源》，书中提出了进化论的观点，此观点对西方社会影响深远。在进化论的影响下历史学领域出现了进化论史观，认为社会的发展如同生物的进化一样也是低级向高级的演化过程。音乐史的写作也受到进化论史观的影响，认为音乐的发展也是由单声到多声、由简单到复杂、由低级到高级的过程。因此音乐史写作开始了以实证主义为基础，进化论为发展线条的写作方式。音乐史的写作也活跃起来，既有通史的写作也有国别史的读本。代表著作有J.佛克尔的《音乐通史》（德文）、A.W.安布罗斯的《音乐史》（德文）等。此时音乐史写作的历史性已经确立，但音乐性和艺术性还未形成。

　　刘英西方音乐史学研究的人类学视野

　　19世纪末20世纪初，随着人文学科的发展，人们开始质疑是不是所有的学科都像自然科学一样能求得“绝对真理”。因此，西方学术界发生了180度的转变，社会科学、人文科学开始放弃对“真理”的追求，历史学研究也走出了追求“绝对真实”的误区，认识到历史写作的主观性和时代性。而“艺术品与其它事物相比有其独特的特性，艺术的发展演变也有自身的规律”已成为普遍的共识。②1854年奥地利音乐美学家爱德华·汉斯立克的《论音乐的美》诞生，在这一本薄薄的小册子中他明确提出：“音乐作品的美是一种为音乐所特有的美，即存在于乐音的组合中，与任何陌生的、音乐之外的思想范围都没有什么关系。”[1]在音乐自律论和美术风格史的影响下，音乐史学家开始意识到音乐史应该是音乐自身发展的历史，音乐史的写作一定要突出音乐自身的特性。音乐自身的特性是什么？似乎没人能回答这一问题。但音乐是一种艺术品，与同时期的艺术形式之间有相通性，于是音乐史写作开始借用西方艺术史的风格框架，以作家、作品为研究中心来写作。奥地利学者圭多·阿德勒在其撰写的《音乐中的风格》和《音乐学的范畴、方法和目的》两部著作中明确提出了以音乐风格作为研究基础的风格史观。1924年阿德勒的《音乐史纲要》出版，这本书确立了音乐风格作为音乐史分析研究的基本线索，风格史的研究方法得以正式确立。在风格叙事的框架下，通过对音乐作品诸要素（和声、调式、節奏、旋律等）的分析来确定每一种音乐风格的特点。也正是音乐风格史的研究核心是音乐作品，所以人们觉得风格史的研究方式较其他著史方式而言更贴近音乐本身，从而平衡音乐史写作中所面临的艺术性和历史性的问题。

　　然而这一做法也遭到了很多质疑，从艺术史中借用过来的风格框架是否适用于音乐？被音乐史学家分析、总结的一个时代的音乐风格真的就能代表这个时代吗？与此风格不同的音乐有多少被排除在音乐史之外？音乐风格史单一地强调音乐风格，导致音乐作品与其生长的文化环境相脱离，从而进入一种“真空”的研究状态，甚至有人认为风格史是形而上学的历史编纂方法。在这样的一片争论声中，风格史也在进行着自身的完善，格劳特的《西方音乐史》从第一版到第七版的修订过程就生动地体现了风格史的自我完善。不管风格史遭到何种的质疑，音乐风格史的写作已经将艺术性和音乐性提到了十分重要的位置。

　　针对风格史的不足，有人提出应该将音乐史的研究放到更广阔的文化背景中，更全面地展示音乐与其他艺术门类和社会的联系，因此音乐文化史观诞生了。音乐文化史观中最具代表的是保罗·亨利·朗于1941年出版的《西方文明中的音乐》，书中朗将音乐作品、音乐家和音乐事件放入人类历史演进的文化长河中来考察，抹去对作品的本体、细节分析，只注重对音乐作品在整体社会发展中的宏观描述。这种“自外而内”的史学研究方式有人称赞也有人质疑。称赞的是音乐史学家将音乐作品放回到它生成的土壤中来考察，从大的社会背景中解读音乐风格变化的原因；质疑的是音乐作品是一种具有“审美现时性”的特殊的艺术作品，应该从音乐作品内部的解读中展现其历史性，而不应从外在的社会环境出发解读音乐作品。音乐史的写作进入了两难境地，“音乐史，要么不是‘历史’——它仅仅是单个作品的结构分析的集合，要么不是‘艺术’的历史——它仅仅将音乐作品降格为社会史或思想史的发生事件”。如何在“音乐”的历时记录中呈现音乐与艺术、历史的共时和历时关系；如何写出既能体现音乐的现时审美性，又能体现音乐历史维度的音乐史成为音乐史学家追求的目标。

　　德国音乐史学家卡尔·达尔豪斯在其著作《音乐史学原理》中提出：音乐史的写作必须“自内向外”“揭示包含在作品本身之中的历史”“从作品的内在建构中读解到作品的历史性质”。[2]但如何“揭示”，又如何“建构”，他在书中没有给出明确的答案。然而就在《音乐史学原理》出版3年后，达尔豪斯的音乐史学论著《十九世纪音乐》问世，这一论著的问世被学术界认为是其对《音乐史学原理》一书中诸多问题的一种回应和实践。《十九世纪音乐》扬弃了传统音乐史学的叙事模式，而将当时兴起的结构史③写作模式引入其中，放弃历史叙述的连续性，也不再描述作曲家生平和音乐作品，转而论述各个时期的美学观念、作曲技术、演出机制。历史事件发生的连续性被打破，呈现各种相互平行、交错，甚至矛盾的事件之间的相互作用与影响，因此音乐历史写作“放弃单维、直线的叙事模式，取而代之的是多维、复合的分析论述”。[3]因此，音乐史呈现出“复合节奏层”的形态，这样音乐史学家既可以对具体的作品做细致的分析，又可以将更广阔的文化、社会背景引入其中。音乐史写作的音乐性、艺术性和历史性被很好地结合到了一起。但遗憾的是，结构性音乐史的写作并没有引起西方音乐学界的共鸣，但音乐结构史的出现却是西方音乐史写作中处理音乐、艺术和历史关系问题的一次有价值地探索和尝试。

　　如何处理音乐、艺术与历史的关系贯穿音乐史学研究的始终，如今对这一问题的讨论仍在继续。也许人们永远无法得到一个准确的答案，但是在讨论的过程中会越来越接近真相。

　　二、音乐作品、作曲家与音乐史学家

　　每次翻阅音乐史读本时，笔者总在思考一个问题：音乐史文本中记录的音乐和乐谱里记录的音乐有何不同？史学家在面对浩如烟海的“音乐材料”时又如何选择？带着这一系列的问题笔者尝试梳理一下音乐作品、作曲家和音乐史学家之间的关系。

　　音乐史是音乐发展的历史，音乐作品自然是音乐史不可回避的主要内容。音乐作品是一种特殊的艺术品，它即存在于过去，也存在于现在，它的每一次呈现都是以“进行式”的形式出现，它既可以是音响形式的动态存在，也可以是乐谱、文字形式的静态存在。在这些呈现方式中乐谱最为客观，音响和文字文本的记载则掺入了许多主观因素（音响有演奏者的二度创作，而文字文本又受到作者的视角、时代、观念等多种因素的影响）。

　　西方音乐史的编撰受西方文学史、艺术史的影响，以风格叙事为背景，以作曲家和音乐作品为研究中心。作曲家所处的时代、种族、家庭、经历等等无不对作品的生成构成影响。所以一般，音乐史学家不会将音乐作品单独呈现，而是将音乐作品放到作曲家一生的经历中来讲述。例如，人们在讲述贝多芬的音乐作品时，总是把他的作品与他的人生经历相联系。贝多芬的一生被音乐史学家划分成3个阶段：第一个阶段是青年时期，这个时期贝多芬的创作还处于模仿阶段，音乐创作还没有形成自己的风格，所以这时期创作的第一交响曲和第二交响曲无不显示出贝多芬对于传统的依赖。第二阶段是英雄主义风格形成阶段，这个时期贝多芬经历了人生和命运的巨大痛苦和考验，创作出了《英雄》《命运》《田园》等著名交响曲以及《月光》《热情》等钢琴奏鸣曲。他与命运斗争的经历在这些作品中表现得淋漓尽致。第三阶段是晚年时期，这时期的贝多芬已经完全失去了听力，孑然一身，感到非常孤独。他失去了年轻时斗争的热情，思想变得越来越深邃。这个阶段创作的《第九交响曲》《庄严弥撒曲》等作品体现出深邃而复杂的思想。由此可见，音乐史学家将音乐作品与作曲家相联系，用音乐作品说明作曲家创作风格，同时作曲家的人生经历也诠释着其创作的音乐作品，使音乐作品和作曲家之间相互印证，而每一段音乐风格的确立又是基于对同时期多个作曲家及其音乐作品共同特征的确立来完成。

　　在音乐史学家的这一著史逻辑下，一些不符合该逻辑的作品被删减出音乐史的视野之外。例如，贝多芬的第四交响曲，创作于1806年，从创作时间上讲属于英雄主义风格时期的作品，但这个作品却充满着明朗、快乐、幽默的情绪，这一情绪与音乐史学家划分的“英雄主义风格”格格不入，即使这个作品很精彩，但是與史学家的风格划分有冲突，所以史学家在著史的时候只能淡淡几笔。历史上还有很多优秀的音乐作品因为找不到其创作者，没有办法形成一个完整而相互印证的历史叙述而不得不被排除在音乐史的记录之外。

　　可见，音乐史学家在完成历史文本写作的过程中，会依据自己的视角和见解对浩如烟海的音乐史材料进行筛选，保留自己需要的，删减自己不需要的。因此，每一本西方音乐史的形成过程是历史学家选择并处理历史材料的过程，也是对乐谱和历史材料思考和理解的过程。音乐史学家以何种视觉看待作曲家，又以何种方式在音乐史文本中呈现音乐作品，正体现了音乐史学家不同的著史原则和史学风格。以唐纳德·杰·格劳特的《西方音乐史》和保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》为例，两部同为记录西方音乐发展的巨著，然而在这两本书中，音乐家的视角和对音乐作品的处理却截然不同。《西方音乐史》是风格史的典型代表，著史目的在于尽可能客观地陈述历史事件、人物与作品，展现音乐自身特有的发展规律和线索。而《西方文明中的音乐》则是文化史的代表，作者的目的在于展现“音乐怎样参与西方文明进程”，“在作者朗的笔下，西方音乐内在生命的每一个进步（或退步）和每一次转折（或危机）都与整体社会、政治、宗教、艺术、思潮的脉搏紧紧地联系在一起”。[4]中译者序

　　两部音乐史巨著在著史原则和史学风格的差异可以从两位史学家讲述贝多芬第三交响曲的描述中窥视其不同。《西方文明中的音乐》论述为：

　　“第三交响曲是新思想的缩影，是文艺中不可思议的伟绩之一，是一个作曲家在交响乐的历史和一般音乐史上迈出的最伟大的一步。……代替悠长的引子，第一乐章的英雄气概的和急躁的性格压缩成两个狂怒的和弦。之后，快板的大漩流开始奔腾前进，用愤激的乐队的强力和弦（sfz）加以强调。慢乐章是一首葬礼进行曲，沉痛的哀悼情景如绘如画，它是向一位即使在临死时也还奋起紧握拳头的英雄致哀。它使我们忘记了开头的肃静和那悲痛的调子，一直到一切都崩溃的末尾，乐队支离破碎的结结巴巴的音响使我们意识到已经到了结局。”[4]670

　　《西方音乐史》论述为：

　　“《英雄交响曲》降E大調第三交响曲作于1803年，是贝多芬第二阶段的重要作品之一，标题为《英雄》。……它是一部革命的作品，长度和复杂度前所未有，当时初听觉得难以理解。在两个序奏和弦之后，他以一个简单得难以设想的、建立在降E大调三和弦上的主题开始，但是又忽然出现一个意想不到的升C，在整个乐章进程中带来了没完没了的变奏和展开。除了常用的第二主题和结尾主题外，还有许多过渡性动机，在整个乐章中十分醒目。但是和贝多芬的其他作品一样，这一乐章中最引人注目的，既不是曲式格局也不是丰盛的乐思，而是所有的素材不断向前推进，从一个主题化出另一主题，充满活力稳步上涨，抵达一个又一个高潮，以非此不可的锐势推向结束。”[5]

　　从以上两本书对同一个作品的不同分析中不难发现，格劳特尽可能从音乐的本体（调式、和声、音乐主题）上去解读、说明音乐，并引用大量的乐谱，目的是从音乐本体出发沿风格的线索尽可能客观地反映西方音乐发展的脉络；而保罗·亨利·朗的叙述似乎不涉及音乐本体，不分析调式、和声等手法也不运用任何谱例，他只是讲述他对这个作品的理解和看法。

　　可见，同样的音乐作品和作曲家在不同的音乐史学家眼中呈现不同的“色彩”，音乐作品与作曲家以何种方式呈现取决于音乐史学家的视角，所以音乐史仅仅是一家之言，而非音乐发展的本真。

　　三、音乐作品、音乐史文本与欣赏者

　　与其它艺术形式相比，音乐是以音响作为基本存在的艺术形式，以乐谱的形式得以保存，具有非语义性、非具象性的特征。从古到今有无数的学者都在讨论音乐的本质。现象美学的代表人物罗曼·茵加尔顿的观点颇具代表性，他认为音乐作品是一种意向性对象，它实际上是创造者、演奏者、欣赏者意向性活动共同构建的结果，它的存在依赖于他们的意向性活动。中国学者于润洋在《论音乐作品的二重存在方式》中提出音乐作品的存在具有二重性，它既是一个自身独立的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的客观客体；两者处于一种辩证统一之中，相互依存，互为条件。

　　音乐以音响的形式存在，以乐谱的形式保存。乐谱对音响的记录是不完整的，音乐有很多信息无法被音符所记录，也无法被乐谱保存。这也是音乐区别于其它艺术形式的独特之处。音乐的每次呈现离不开表演者的活动，正是这一特性给了表演者无限的创作空间，即便是他们都遵循乐谱，但是每一次演奏都不会原样重复。例如，著名钢琴演奏家古尔德一生中无数次演奏巴赫的《哥德堡变奏曲》，然而在他年轻时和年老后对这首曲子的演绎却有着很大的区别。1955年古尔德第一次录制了《哥德堡变奏曲》的唱片，当时全曲用时38′27″。又过了二十多年，随着他阅历的丰富，他对曲子又有了更深层次的理解。1982年古尔德再次录制了这首曲子，这次录制全长51′15″。这充分说明音乐作品是一种具有开放性的艺术，每一个演奏者在每次演绎的时候都在完善、补充这音乐作品的内容。作为听众在聆听作品时也在理解中塑造了音乐作品。所以，茵加尔顿认为音乐作品是作曲家、演奏者和欣赏者共同构建的结果。当欣赏者变成音乐史学家时，他便将他所听到的音乐作品放在社会文化背景发展的脉络中、与作曲家人生经历的紧密联系中来描述。所以每一本音乐史都有历时性特征也有共时性特点，历时体现在它对历史脉络的梳理中，而共时性则体现在他们对作品的描述中，每一次描述都离不开音乐学家作为欣赏者的理解。笔者认为每一部音乐史文本无论站在何种角度论述都是对音乐作品的文字解读和内容的延伸，是音乐作品以文字形式存在的一种方式。

　　音乐作品和音乐史文本同时呈现在欣赏者面前时，它们相互印证、相互补充。欣赏者会将音响提供的感性认知放到历史文本提供的历史上下文中，从而更深刻地理解音乐作品。每一首音乐作品既有其时代性也有其历史性，正如我们听贝多芬的音乐作品，不同时代的听众对其作品的感受是不一样的，甚至在一个人的不同阶段听同一个作品感受也是不一样的，读者每读一本音乐史，对于不同的时代观点也会不一样。正如克罗齐讲的“一切历史都是当代史”。正是这些不一样的感受，一代一代的演奏者、音乐史学者、欣赏者们不断地丰富了音乐作品的内容。

　　结语

　　当下西方音乐史的研究有多个领域，也有多种视角，当下人们走出这些所谓的研究领域的局限，将西方音乐还原为一个整体时，会发现既是一个“过去式”，也是一个“现在进行式”。它既是一部音乐发展的历史，也是一部文化发展的历史，社会发展的历史，更是一部不断充实的人类审美活动的历史。西方音乐的发展不仅仅是作曲家的创作，还包括与其相关的表演者、欣赏者、音乐家、史学家、读者和音乐史读本等的共同参与；不仅包括书本上的学术研究，还包括书本外人们的艺术实践活动。因此，西方音乐的研究不能仅仅局限于音乐史学、音乐美学、艺术学等学科范围，而应该引进音乐以外的学科的方法范式，用整体的视角考察西方音乐的发展和演变；考察他的过去和当下，只有這样我们才能获得一个完整的西方音乐文化结构。

　　作者：刘英

    参考文献： 

　　[1]爱德华·汉斯立克.论音乐的美[M].北京：人民音乐出版社，1980：14. 

　　[2][德]卡尔·达尔豪斯.音乐史学原理[M].上海：上海音乐学院出版社，2006：37. 

　　[3] 杨燕迪.音乐史写作：艺术与历史的调节[J].音乐艺术，2007（1）. 

　　[4] 保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].贵阳：贵州人民出版社，2009. 

　　[5][美]唐纳德·杰·格劳特，克劳德·帕利斯卡.西方音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1996：557.