第1篇：多媒体话剧与数字视觉技术

　　数字视觉技术不仅可以应用到舞蹈表演等方面也不仅仅是利用地面投影或者是墙面投影。视频当中也同样有利用了一层极薄的纱幕，只通过在纱幕上打出投影，然后使人与纱幕上呈现出的数据或者画面进行配合，就呈现出了实现了未来科技的雏形，人们只要通过点击自己面前的屏幕，整个空间都会跟着有所变化。不是通过后期的特效制作，而是通过一镜到底的拍摄方式直接将所有的效果都拍摄到镜头中，这样直接的视觉体验带来更加强烈震撼效果。

　　此前，我们利用数字视觉技术进行了实践，运用到多媒体话剧当中。主要将影像和话剧相结合，利用了剧场中的投影屏幕和两侧的液晶屏幕实现了多媒体话剧的效果。投影屏幕主要播放不同场景的背景，而两侧的液晶屏幕则是主要在一些剧情点上播放一些相关的动态效果。在一定程度上利用了墙面的多媒体效果，而由于设备的限制，不能做到地面或立面的投影。但即使仅仅加入了投影屏幕的使用，同样使传统话剧转变为多媒体话剧，为其增色不少。

　　从整体上来说，多媒体话剧中主要应用的一些影像元素。数字技术的应用可以使一些传统意义上的演出通过多媒体的增加，增强整体的效果。尤其是在不影响舞台剧情的发展以及观众的注意力的情况下使用的数字技术，才是真正能够辅助增添效果的，而非单纯的为了增加多媒体而增加与众不同的数字化效果。同时，音乐和音效也是多媒体话剧以及数字视觉技术的重要组成部分，音乐的使用不仅能够使演员、舞蹈家更能够带入情感，同时也能使观众更加的有代入感，环境音、音效同样也有重要的作用，环境音能够烘托出这个场景，达到即使演员还没有出场，观众就已经随着环境音的变化自动的带入到下一个场景的氛围中。音效的使用在话剧、舞蹈方面也起着辅助作用，在关键的部分使用恰当的音效，有助于推动情节、情绪的发展。因此，音乐、音效作为一个不可缺少因素为数字视觉技术带来更加真实和身临其境的效果，这也是新媒体能够带给话剧的不同之处。

　　在进行多媒体话剧过程当中，总结经验来说就是在利用有限的资源和设备，达到较为理想的数字视觉效果。除了在投影屏幕上播放动态效果背景、随着环境的不同而切换之外，可以结合当下的流行的数字元素。例如弹幕的使用，增加观众与舞台上的互动，给予观众一种真正的代入感，能够参与到情节当中。同时，更多的利用纱幕，将投影投在纱幕上的效果是不同于投影屏幕的，纱幕的轻薄质感能够实现舞台上的表演者与投影出的数字效果产生交互，像是真正能够点击、触摸等类似于在平板电脑上所实现的交互功能，使观众产生视觉错觉。利用数字技术在前后不同的方位，以不同的大小产生的投影，能够营造出一种普通投影屏幕做不到的景深效果和立体感。所以，在多媒体话剧当中使用一定的纱幕数字投影，能够放大情节点，带来故事剧情之外视觉的冲击。同时，可以根据不同的话剧、演出的特色来设定整体的数字特效的风格。例如，在很多视频当中，所描绘的未来科技的雏形，人们可以通过点按不同的按钮来实现房子的内部结构变化，这种的数字风格则可以采用科技化的简约风格。而对于一些话剧、舞台剧来说，轻松搞笑的可以用动态漫画的风格，另一些悬疑的情景剧则可以用深色、暗色的数字效果。这样就可以做到在贴合舞台剧特色的同时，也有其独特的风格，所以数字视觉技术的风格效果是多样的，而不是一成不变的，不仅能够通过選择不同的媒介、材质来投映数字技术，变换风格同样可以达到使观众耳目一新的效果。

　　事实上，在话剧当中，数字视觉技术并不能达到全面的使用，因为数字视觉技术是赋予人三维的仿真的具有实时的交互的能力，而实际在话剧中运用只占据一部分，在一些舞蹈或者表演当中，可以更多的使用这种视觉技术创造出舞蹈者与数字效果产生交互的视觉错觉，如之前所提到的能够在舞台上复制出几个相同的舞蹈者的样子，但这种交互在话剧中用到的较少。而话剧当中所使用较多的，是数字视觉技术中的互动投影，不仅可以作为背景、时间推动剧情发展，也可以适当的与演员产生交互，使话剧更加真实。

　　在数字技术应用越来越广泛的今天，与多媒体和交互投影相结合的传统演出也会越来越多。为了吸引观众的眼球，数字视觉技术也在不断的进步，从刚开始出现在视频拍摄中，到使用在一些音乐喷泉当中，使人的一些动态变化与喷泉产生互动，再到后来应用到做大型表演。这种表演不仅规模大，而且将数字视觉技术贯穿在整个表演当中。这类大型演出所呈现的极好的效果和观众对其的需求的增加，会促进数字技术的发展，相辅相成。那么在未来，数字视觉技术融入到传统的表演当中的范围也将越来越广阔，与表演的融合度也将越来越高，让我们拭目以待吧。

　　作者：邓依林

　　第2篇：浅析当代话剧导演对经典作品的重新阐释

　　中国传统戏剧历来就是“明星制”，“导演制”是随着19世纪末小剧场运动推出的，进而用“导演制”取代了“明星制”，事实上，中国戏剧是在张彭春和洪深统筹排戏之后才出现了“导演”。之后，中国戏剧的发展状态也令人悲喜交加。可喜的一面是，戏剧艺术的统筹和计划更理性，有更明晰的努力目标，能够更好地完成戏剧演出的最高任务。可悲的一面是，部分导演意志太强，容易左右戏剧舞台的趣味，左右戏剧文化创造的流向，这些都很可能对戏剧发展造成不良影响。尤其是对一些经典话剧的重新排演，导演更应该趋利避害，排演出具有时代意义的作品。经典作品不仅可以传承我们的民族文化，体现我们的民族精神，而且更贴近人民群众生活。

　　首先，现代快餐文化对人们的影响越来越大，大家在这样的文化氛围中越来越注重娱乐性，追求一些无意义的东西，并且不断丢失自我，忽视了内心真正的声音。经典话剧作品触碰到现代观众的精神困惑，让大家与自己的灵魂进行对话和反思，这也是让我们静下心来倾听内心声音的机会，这样社会才会稳步向前发展。

　　其次，经典的话剧作品不会让民族文化丢失，让经典的文学作品得以传承。对我们来说，最重要的是可以通过经典话剧培养一代代观众，促使话剧不断地发展。

　　经典话剧作品的发展在很大程度上受到“经典”的局限，因为其“经典”，所以具有传统性和时代性，它和我们现代生活距离很远，我们不可能让一部传统话剧穿上现代的服装说着现代的语言，把它改得面目全非，这样这部作品非但不具有经典的特质，而且会让人啼笑皆非。

　　经典话剧作品发展的局限性还在于戏剧组成中最重要的一部分——观众。现代人生活节奏快、压力大，人们更愿意消费快餐文化和解压文化。从主观上说，经典话剧作品受到很多新兴媒体的冲击，例如，大家打开电视就可以欣赏节目，不用花钱到剧场看戏，而且经典话剧作品在帮助现代人解压方面没有很大作用。从客观上讲，由于现代观众的文学素养不够深厚，知识阅历也不够丰富，因此经典话剧的观众上座率不高。

　　经典话剧作品发展的局限性还在于剧本语言。其剧本语言往往体现了那个时代的说话方式和审美影响，例如，杨立新排演的话剧《雷雨》上演时遭到观众的频频笑场，就是因为演员的台词、表演过于夸张，与观众形成了代沟。

　　如何让这些经典话剧作品在保留原汁原味的同时又受到观众的喜爱，这就是导演在二度创作中面对的最大挑战，本文结合经典话剧作品《日出》，浅析导演如何对经典作品做出重新阐释。

　　一、尊重原剧、精研原剧本——以任鸣导演的第四版《日出》为例

　　（一）最大限度呈现剧本主题

　　一部戏剧作品之所以能够成为经典，在于剧作家通过剧本传递出来的主题。导演在排演之前，最重要的就是用心读剧本，要回到“剧作家”的身份，回到经典本体，这样才会对剧本有正确且深刻的认识，才能最大限度向观众呈现经典作品的“经典”之处。

　　以任鸣第四版《日出》为例。曹禺先生的《日出》是大家很熟悉的作品，任鸣对其进行过其他三个版本的排演，如现代的都市生活、现代的衣着装扮，虽然离观众的审美很近，但是离原著独有的韵味却越来越远，在观众看来似乎也缺少某种东西，细细想来，这样的改编其实是对剧作家注入剧本的精神主题没有进行很好地诠释。

　　其实很好理解，《日出》这部剧的经典之处就在于它揭露了半殖民地大都市纸醉金迷的生活，是在向观众控诉“损不足以奉有余”的社会风貌。导演把它的背景改成现代大都市，实际上是丢失了《日出》的主题思想。

　　任鸣汲取了前三个版本的经验，在进行第四版创作时，他没有改变作品的时代背景，原汁原味地保留了其原本风貌，只是对大篇幅的台词进行了删减，但是怎么删、删什么又是个问题。很多人对第四版《日出》的第三幕内容的删减争议颇多，因为它不符合戏剧结构的“三一律”。这一幕任鸣删掉了过场人物哑巴、黄省三的戏，着重表现小东西、方达生等与陈白露息息相关的人物，使得这部戏看起来流顺通畅。因为在他看来，《日出》的第三幕是作者对人性的深刻探讨，这样的探讨并没有使剧本看起来冗长，反而更加突出作者想要表达的主题思想。所以任鸣的二度创作抓住了作者对人性的深刻认识与批判，通过这两点来表现主题，把“经典”在舞台上淋漓精致地体现出来。在笔者看来，这就是第四版《日出》改编的成功之处。

　　总的来说，导演对经典剧本进行二度创作时，应该注重表现剧作家想要表达的核心思想，从剧本中挖掘出能体现主题的内容，将其提炼成一个具体的舞台形象，并且在舞台上着重表现此部分。

　　（二）最大限度地减少对剧本语言的改动

　　部分经典剧本的创作年代与当下观众所生活的年代不同，它的语言具有那个年代的特点，这一点对于一味追求“颠覆式”重新解读经典的导演来说是相当棘手的，但是在笔者看来，导演要对经典作品進行重新阐释，恰恰不能改动的就是作品的语言。这么说看似很矛盾，其实不然。经典作品的创作年代确实距离现代观众所生活的年代有些遥远，语言也许晦涩难懂，但是这些语言恰恰是作品不可分割的一部分。

　　经典作品经久不衰的重要原因，就是它给予了导演很大的创作空间，供后人挖掘和阐释的地方有很多，语言当然也具有这个特点——空间性大。在任鸣导演的第四版《日出》中，没有改动原著的台词，因为这个剧本的语言本身就具有魅力，可以供人思考。例如，剧中陈白露最经典的台词“太阳升起了，黑暗留在后面，但是抬眼不是我们的，我们要睡了。”这句话仁者见仁，智者见智，我们无法评判某种观点的对错，这就是经典台词的魅力，也是笔者所说的经典作品中语言的重要性，因为经典作品中的语言会随着时间的推移越发显得深刻。

　　再如田沁鑫改编的莎士比亚戏剧《罗密欧与朱丽叶》，去掉了莎士比亚的经典语言，取而代之的是“北京腔”，虽然拉近了观众与外国作品的距离感，但是能够触动观众灵魂的元素已经不复存在了。

　　所以，在笔者看来，导演在对经典作品的重新阐释上，应该最大程度减少对剧本语言的改动，或是做到“只删不改”，尽量保留原汁原味的语言，挖掘出蕴含在其中的深层含义，才能找准定位重新演绎经典作品。

　　二、对剧本做出新的解读——以王延松导演的《日出》版本为例

　　（一）新的叙事方法

　　曹禺的作品被大家称作“经典”，但是大家太过于熟悉，就会缺少一些新鲜感，这也是经典作品失去观众的一部分原因，导演在二度创作中不能忽视的就是这个问题。经典作品其实更需要导演以现代人的眼光来进行创新，也就是说，导演对经典作品的二度创作应该是“老剧新读”，只有导演对其做出不一样的阐释，增加它的新鲜感，才能吸引更多的观众。

　　王延松在他的《日出》中就很好地做到了这点。以往人们认为，《日出》这部剧是对“损不足以奉有余”的旧社会进行批判，在导演王延松对剧本的解读中，发现如今这个物欲横流的社会恰恰和曹禺笔下的社会有着惊人的相似之处，曹禺更加注重的是对社会的批判，而王延松以社会对人精神的压榨作为重点入手。

　　在现代社会中，人们的社会责任感越来越淡，个人意识越来越强烈，王延松以“个人救赎”对《日出》做出新的解读，更加适应了现代人的情感需要。在王延松的解读里，灵魂人物陈白露的个人救赎便是故事的支柱，正是因他对原著有了新的解读，从而带来了新的叙事方式，即整部剧以陈白露为第一人称来讲述故事。该剧最大的特点便是导演运用“两个陈白露”来表现主题，一个是现实生活中的陈白露；一个则是内心深处的陈白露。这样的表现手法更加体现出陈白露这个风尘女子深陷物欲横流的社会又不能放弃“日出”的复杂心情，在最后一刻进行“心灵的自我救赎”，让观众在感同身受的同时，又有所反思。由陈白露作为第一人称的叙述方式，不仅让观众感到新鲜，也让观众清楚地理解了陈白露为什么会最终选择“死亡”这条道路。

　　（二）新的演出形态

　　除了新的解读带来了新的叙述方式之外，还带来了新的演出形态。曹禺的《日出》第三幕是否保留，一直受到各方争议，因为这幕戏没有陈白露出场，显得很“跳戏”。但是，在王延松看来并不是这样的。他认为，第三幕是整部戏的核心。在王延松的解读里，“陈白露的自我救赎”是整部戏的主题，而对她产生这种影响的关键人物就是在第三幕出场的“小东西”，在王延松看来，“小东西”直接影响了陈白露最后的选择，所以他在第三幕中让陈白露作为叙述者，在舞台表现上，分为上下两个区域，上部分的表演区域是陈白露的；下部分的表演区域是“小东西”和翠喜的。陈白露叙述着“小东西”和翠喜的故事，同时她也和观众站在了同一层面上，成为这件事情的观察者和思考者。舞台上的陈白露看着“小东西”死去，便说：“我救不了她，如同也救不了我自己……”“小东西”的故事让陈白露看到了自己，而翠喜的遭遇则让她明白，如果不进行自我救赎，就会像其一样“活在死中”。

　　第三幕是陈白露对“自我救赎”的一种思考，所以说这一幕是王延松版本《日出》的核心，因为有了“自我救赎”这个新的解读，因此第三幕带给观众不一样的意义，也带来新的表演形态，让陈白露同观众一样，成为整部戏的观看者和思考者。

　　因为对经典作品的重新解读，使得颇受争议的《日出》第三幕变得尤为重要，它以一种特别的叙述方式和演出形态呈现在观众面前。“老剧新看”不仅让观众感受到经典作品的艺术魅力，同时也在经典中反思自我。

　　三、研究观众心理

　　吸引观众的注意力是戏剧演出最基本的标准，维持观众的注意力则是体现导演创作的能力。如果以传统的《日出》剧本进行表演，肯定无法吸引观众，因为观众对该剧作太熟悉了。要是开篇都不能吸引观众的注意力，那么接下来的剧情也很难让观众保持观看热情，所以说，经典作品如何能在开篇就巧妙地吸引观众的注意力，是非常重要的。

　　王延松的《日出》以“陈白露之死”作为故事的开头。众所周知，原著是以陈白露的死亡作为结局的，因此，这样的开篇对观众来说无疑是个刺激点，更能吸引他们的注意力。在这里我们需要提到的一个概念就是“随时注意”，所谓“随时注意”，就是观众知道得越多，其注意力会越集中，即观众在知道结果后会更加注意导致这个结果的过程。王延松的《日出》就是巧妙地运用了这一点。

　　在对经典作品进行创作时，首先要把尽量多的结果展现给观众，从而引发观众的观看热情。其次，吸引观众的注意力是观众观剧的前提，观众有了情感上的共鸣，才能更好地体会剧情，投入到剧情之中。戏剧情感具有体验性和外显性，体验性是指观众通过戏剧能够体验角色的悲欢离合、喜怒哀乐；外显性是指这些情感体现在人们的表情上。

　　经典话剧往往不能引起观众的情感共鸣，主要原因就是它所描写的社会环境和人物离观众有些遥远，观众无法感受那个时代那些人的真实情感，自然也就很难把自己的情感同剧中人物的命运纠葛在一起，无法在剧中找到共鸣。因此，导演就需要对现代人的心理进行分析，再结合经典作品所蕴含的同样心理，将其放大，从而引起现代观众的情感共鸣。王延松的《日出》就做到了这一点。

　　剧中，王延松把陈白露的自我救赎和观众的自我救赎有机结合起来。陈白露既享受这个物欲横流的社会，又渴望走出这个阴暗的社会，迎接自己的“日出”。观众看到她仿佛看到了自己，从而产生心理共鸣，自然而然地将情感带入其中。

　　在《日出》第三幕中，王延松导演把陈白露和观众放在了同一个层面上，让陈白露和观众一样，做为一个事件的观察者和思考者。陈白露和观众一起看着“小东西”死亡，看着翠喜“活在死中”的样子。让陈白露说出了观众想说的话，引起了观众的情感共鸣。

　　经典作品观众群较少的原因，可能也是因为其阳春白雪式的叙述方式。现代观众之所以很难理解经典作品所蕴含的意义，很大程度在于导演没有很好地阐释出剧作家的创作意图。经典作品表达深层含义的方式往往和中国人的语言习惯一样，并非直接说出，而是非常委婉地表达，而且经典作品所表达的作者精神有些晦涩难懂，因此，导演就是观众与经典作品之间的桥梁，也是经典作品流传下去的保障。

　　导演如何让观众理解作品的主题呢？在笔者看来，就是要先弄明白观众不理解什么，然后导演对其做出解释，导演不仅要站在剧作家的角度思考问题，也应该站在观众的角度思考问题，这样才有助于导演对经典作品的重新阐释。对于《日出》，现代观众最不理解的问题就是“陈白露为什么选择死亡”，在现代观众看来，包养陈白露的潘月亭没钱了，她完全可以再找另外一个“潘月亭”。王延松导演为了让观众理解陈白露为什么会选择死亡，特意用第三幕戏来做解释。

　　《日出》第三幕，导演让陈白露站在舞台表演区的上方，让她目睹“小东西”的死是为了让其看到过去的自己；让她看到翠喜的生活方式是为了让其明白，自己再这么活下去就如同翠喜一样“活在死里”。这样的处理让观众很容易理解陈白露为何会选择“死亡”这条道路。

　　导演通过对观众的注意力、情感投入等的研究，从而使经典作品吸引更多的观众，并且使其具有创新性。所以，研究观众心理是導演对经典作品进行重新阐释时不容忽视的一个方面。

　　四、结语

　　导演在经典作品重新解读上应该遵循这样几个原则，第一，对经典作品应该保持尊重，不能为了迎合观众而对其主题和语言进行曲解。第二，导演对剧本进行二度创作时，应该用心熟读剧本，并结合自身经历对剧中人物进行思考，以这个作为突破点来进行创作，让经典作品更具有创新性。第三，导演不能作为一个独立的个体来进行二度创作，而是要研究现代观众的审美心理，要思考如何引起观众的注意力、如何让观众理解、如何引起观众的情感共鸣。

　　以上三项原则可以让观众更好地欣赏经典话剧，体会经典话剧。还有最重要的一点，即导演应该重视观众的反馈，这样有助于对作品进行更好改进，也会让观众对经典话剧更加喜爱，让经典话剧传承和发展下去。

　　因此，在笔者看来，导演如果对经典话剧进行二度创作时能遵循以上三项原则，那么，对经典作品的重新阐释将会有很大的启发和帮助。

　　作者简介：赵颖

　　第3篇：综艺节目主持人与话剧演员的“真”与“美”

　　话剧作为舞台表演的一种综合表演的艺术形式，对演员的要求比较高，演员需要在一次性的演出中，以临场表现和高能量来吸引观众、感染观众。因此，在诸多表演艺术形式中，话剧演员的素质要求较为全面。而对于电视综艺节目主持人，大家的印象似乎是年轻、形象好、俏皮，素质要求并不特别高，其实不然。对于吸引和感染观众这一点，综艺节目主持人与话剧演员在自身角色的塑造上，其实是互通的。笔者基于多年的综艺节目主持人的工作经历和角色体验，参演了话剧《这个孩子》，深刻体会到了主持人的形象塑造与演员的角色塑造之间在“真”与“美”方面存在的异同点。

　　声情并茂在二者语言表达中的异同

　　话剧演员要表达出戏剧人物的情感，塑造人物形象需要把握好语调。语调并不是综艺节目主持人那种挥洒自如、能说会道、插科打诨，而是应该根据人物的感情与思想，还要大胆运用自己的想象力，把戏剧人物的生活情景用自己的脑与心灵展现出来。

　　《这个孩子》是一个现代主义戏剧，叙述的是一个单亲妈妈对儿子近乎畸形的爱，特殊的角色在“真”的追求上有独特的要求。传统的戏剧是在完整情节的渲染中塑造人物的性格，《这个孩子》的情节是不完整的，它没有一个完整的性格发展和情绪酝酿的过程，它只有破碎的、碎片似的人的情绪，不可能在这里通过行动表现人的完整的性格，表演者只能在短短八分钟的片段里呈现一个爆发式的情绪。

　　起初在排练时，笔者按照综艺节目主持的习惯，注重形式美，特别注重一些台词的语气、语调和节奏的处理，按部就班地与儿子进行对话。虽然笔者的发音比较美，与儿子之间的交流也较流畅自然，但总觉得母亲的形象不够丰富立体，说话过于理性，没有达到人们对人物期望的真实效果。后来通过与导演仔细揣摩剧本，终于找到了问题的症结所在。这位母亲心理上有些畸形，所以语言没有足够的逻辑性，总是一种跳跃式的思维。她说话的节奏和儿子不在同一个频率，说话时会跳进跳出，神情恍惚，有时会突然手舞足蹈起来，无法控制自己的情绪，有时又突然意识到自己好像有些失态，立刻又恢复到正常状态。

　　根据这些人物特征，笔者重新對戏剧人物的台词进行了处理和分析，让母亲的语言表达具有恍恍惚惚、跳跃闪烁的特点，人物形象因此变得有层次、更加真实可信。

　　比如，母亲和儿子的这段对话。

　　母亲：你怎么能变得这么无礼？是发生了什么？还是没发生什么让你变成这个样子……对你的母亲……你才刚满十岁。

　　儿子：对不起，妈妈！我没想伤害你，我只是希望你能理解一件对我来说很重要的事情：我不喜欢上学迟到，我不喜欢这样，真的……

　　母亲：脱下你的外套。我已经跟你说过了……在屋里面。

　　与话剧表演类似的一点是，综艺节目主持人也需要在舞台上表演，要体现的是一个人的综合能力和素质。与话剧发自肺腑的声情并茂不同，主持人的声情并茂主要是用来“调解”节目的。这种“主持”而非“表演”的体现，实际上要求主持人不仅要“能说会道”，还应该具备一些表演才能，让自己在舞台上的状态更加轻松自如。换句话说，主持人首先需要追求“美”，这种美需要通过表演来完成。当然，主持人的“真”并不完全是要求主持人这个角色本身的真实，而是在与嘉宾交流时情感上的真诚。

　　角色体验在二者的叙事表现中的异同

　　话剧演员要演好角色，一个重要的问题就是体验和表现。这种体验需要演员仔细感受角色的内心，是一个理解角色和塑造角色的过程。然后，演员在表演角色时倾注自己的感情。话剧演员创作人物角色需要想象力，需要不断扩充角色的背景、理解角色的生活，以保证自己表演的人物的真实性。与话剧表演相比，主持人可能不需要花费很多精力去揣摩角色、体验角色。

　　在《这个孩子》中，笔者扮演的母亲，有些心理问题和恋子情结。她活在自己的精神世界里，情绪波动起伏很大，总是让人捉摸不透她到底在想什么。情节讲述的是儿子上学要迟到了，母亲却千方百计阻拦，甚至威胁恐吓自己的儿子。直到最后母亲说：“还可能发生比这个更为严重的事，你知道吗？更严重的事！”这句话给观众留下了悬念，母亲是否会去自杀？这段戏的精彩之处就在于通过母子间貌似平淡的对话中，不断地挖掘出人物的内心世界，把人物的性格刻画得淋漓尽致，让我们对人物的身份、境况、现状有了更深入的了解和认识，对产生这一社会现象的原因有了更深层次的思考。

　　表演时必须根据母子的对话来逆推人物的身份、背景、现状才能更好地把握和诠释人物的形象。笔者对母亲做了一个人物小传的阐述：这个女人年轻时被男人抛弃，独自一人把孩子抚养大，很艰难很孤独，承受着世人冷漠的眼光，生活的艰辛压得她喘不过气来，只有孩子是她活下去的精神支柱，所有的生活状况形成了一个病态以及她对儿子产生的错觉——儿子是她的全部世界。她想尽办法在心理上和语言上操控儿子的一切，每次和儿子发生争执时都会以一种威胁的口吻来挽留儿子。正是因为母亲心里的畸形，复杂的心理变化，人物的情绪才会跌宕起伏。

　　经过笔者的体验和诠释，母亲的形象非常生动，比如其中一段对话：

　　母亲：我需要你也拥吻我一下……我需要……你平常那样只是跟我说话是不够的……你知道吗？我觉得最近你开始变得跟我有些距离……你变得冷淡了，你不再紧紧地抱着我，你不再叫我亲爱的小妈妈，你不再给我像以前一样多的亲吻……你甚至好像在躲着我……是的，跟我交谈这点你很擅长，但是一旦涉及到除此之外的东西你似乎在逃避我。

　　儿子：这下行了！我彻底迟到了……

　　母亲：你在逃避我！噢，我的上帝，我到底做了什么孽，你让我有了这么一个只想着逃避，只想着一直逃跑的儿子？

　　儿子：对不起，妈妈！

　　母亲：滚！滚吧！去学校找你的同学，去找你的女老師，那个宠爱你的，那个可以说彻头彻尾崇拜你的女老师。滚啊！我只是希望你不要因此而感到后悔！

　　……

　　儿子：但是逃学是一件很严重的事情，不应该的。

　　母亲：不幸的是还可能发生比这个更严重的事情，你知道吗更严重的事情。

　　这段表演将母亲心里的那份恋子情结表现得淋漓尽致，这些短暂的停顿将母亲复杂困惑、压抑已久的内心世界展露出来。正是因为母亲所呈现的这种真实的内心状态，才让观众看到了一个鲜活的人物，给观众留下了深刻的印象。

　　法国导演布隆代尔在排练《这个孩子》时对传统戏剧进行了颠覆，采用了著名的德国戏剧家布莱希特的戏剧表现手段。他要求把演员身份强调出来，反复告诉观众演员是在表演，强调演员与角色之间要有一定的距离、观众与剧中人也要保持距离，以惊愕和批判来代替共鸣。

　　二者需要处理“真”与“美”的关系

　　布莱希特认为，“演员在舞台上不可完全转变为表演的人物，他不是李尔、阿巴贡、好兵帅克，他是在表演这些人。他要尽量真实地传达出这些人的言辞，按照自己对人的理解表演他的举止行为，但是他绝对不试图使自己（并且借此也是别人）幻想由此而转变成了另外一个人。演员应该懂得，当导演或者同样把一个特殊的段落，作为不完全转变的表演方法的例子示范给他看的时候意味着什么。因为这不是他自己的角色，所以他不完全变成角色，他强调的是技巧性的东西，而保持纯建议者的态度。”①

　　布隆代尔导演希望呈现的是“我”在舞台上而不是角色在舞台上。布莱希特的这种表现方式对演员表演的艺术素养有较高的要求，它不是一个简单的剥离，而是在掌握角色的过程中的一种疏离。由此看来，不论是综艺节目主持人还是演员在角色塑造的把握上，真和美的确是一条内在的规律。

　　综艺节目主持人在进行形象塑造时，对美的追求更在于内在形象与外在形象的统一。主持人不仅要语言自然流畅、着装大方得体，仪态端庄优雅，更需要学识丰富、品德高尚、涵养深厚，需要与节目嘉宾将心比心。在内在美与外在美相结合的基础上，观众才能感受到主持人的真情与真实，主持人传递的信息才能真正地深入观众内心。

　　话剧演员在进行角色塑造时，在戏里戏外要达到一种融合，要进入一种忘我的阶段，隐去演员本身的身份，忘记自己的存在，凸显出剧中的人物性格特点。只有这样才能真实的再现人物，让观众得到心灵的震撼和对角色的认同。主持人和演员在塑造各自的形象时也有共同之处，不论真与美的先后顺序如何，在一个共同场域下，他们的目的都是希望受众对他们所呈现的形象有一种认同感，达到所需要传达的信息效果。

　　作者：王钰

　　第4篇：浅谈中国话剧中的诗性倾向

　　一、诗性化结构的表现形式

　　“诗”与“剧”的有机结合：中国话剧的发展似乎都与我国的古诗词有着千丝万缕的联系，话剧在一定程度上反映了诗的意境和人物特点，而诗又为话剧的发展提供源源不断的创作源泉。以古代“木兰诗”为例，诗中所表现的花木兰为父从军的形象在话剧表演中得到了最大程度的展现，结合当时的历史背景，当代话剧以现代化的舞台布景高度还原了诗中情境，让人们可以身临其境，直观的感受到那些遥远的记忆。相对的，“木兰诗”则为话剧表现提供了基本的历史场景、人物和剧情，在很大程度上成为了话剧表演的“虚拟艺术指导”。“诗”与“剧”的有机结合，是中国话剧诗性倾向的重要体现。

　　人物形象的诗性化：任务形象的诗性化主要表现在以下几个方面：第一，动作：受中国传统戏曲艺术的影响，表演者在表现话剧人物的时候往往会以诗意性的动作作为表达情感的“第二语言”，同时，通过诗意性的动作，表演者的舞台表现会更具深意，耐人寻味。第二，眼神：人们常说，眼睛是心灵的窗户，在话剧表演中，表演者的眼神对表现剧中人物情感的变化的作用是十分巨大的，观者有时甚至不需要看剧情内容，就可以通过表演者的眼神看出此时剧中人物的心理感受，诗意性的眼神从表达效果看，会更容易打动观者，与观者的情感产生共鸣。

　　话剧台词的诗性化：话剧台词的诗性化主要体现在以下几点：第一，台词常引用古诗文：诗，向来被中外文人认为是文章的最高表现形式，简短精炼，却又不失深意，因此，在话剧台词中引用古诗文，就可以很精练的概括人物的表达意图，既便于观者理解，又提高了台词的诗性化。第二，表演者的语言表达能力为话剧台词的诗性化注入了无限活力：众所周知，话剧表演者的语言表达讲求字正腔圆，铿锵有力，能给观者以最大程度的听觉冲击，调动起观者的内心情感，一句好的台词，只有搭配适当的语音语调，才能为其注入无限活力。第三，隐喻性的对话：即潜台词，潜台词在话剧中的应用非常广泛，通常需要观者细细品味，而一旦观者品味出其中真意，便回味无穷。第四，诗性的心灵独白：内心独白也是话剧台词的一种表现形式，巧妙的内心独白运用在话剧中，尤其是在《屈原》等一类的悲剧话剧中，像“雷电颂”这样的内心独白可以更好的塑造人物的悲剧性格。

　　二、中国话剧极具诗性化的舞台形象

　　话剧舞台的诗性化：首先，舞台空间是虚化的空间，受中国传统戏曲的影响，话剧的叙事空间经过视觉调度，往往仅靠单一的舞台道具就能表现各种各样的舞台场景。其次，现代化的话剧舞台不仅仅是追求“写实主义”，更注重舞台的诗意性表达，即在保留原有的舞台艺术效果的基础上，集魔幻主义、抽象派、荒诞派之所长，呈现出一种动态的、具有无穷表现力的舞台效果。

　　演员情感的诗性化：第一，演员在舞台演出时，需要真实表达剧情的情节，而与此同时，也需要营造一种特定的、诗性化的意境。第二，演员自身在生活中经历的体验，往往会在话剧表演中潜移默化的有所展现，这也就是我们常说的即兴表演，这种即兴表演不仅要求演员要有深厚的表演功底，还需要有长期的生活经验的积淀，只有两者都具备才能在舞台上发挥自如。

　　话剧追求诗化般的意境：意境的表现通常有以下两种，第一，通过现代化的舞台布景，更好的呈现话剧中的情景。第二，通过表演者的艺术化表演，激发观者的内心感受，为观者营造出一种对剧情情景的想象。但无论是哪一种表现形式，话剧意境都在动静结合中不断展现其诗性化的特点，静态的意境随着话剧剧情的不断推进，其表达形式会产生不同的变化，话剧的意境就会更加富有诗意。

　　三、结语

　　中国话剧可以说是集中国戏曲和西方戏剧之长，并跟随时代的发展不断的更新的自己的舞台表现形式。从中国戏曲上来说，中国话剧继承了其含蓄性、写意性的特色，在西方戲剧上来说，又吸收了其极具表现力的表演形式和现代化舞台布景，使话剧整体的感觉更加具有现代化的艺术气息。在特定的中国历史中，话剧以其极具感染力的表演表现了特定时期的民族文化，民族的思想和情感都在话剧表现中得到了充分的展现。如今，中国话剧的发展己不再是一味的闭门造车，而是逐步与国际接轨，一些优秀的话剧表演更是站在全人类的角度上去宣传人类的普世价值，为世界文化的发展做出了不朽的贡献。但是，中国话剧的发展之路仍然很漫长，如何能将中国话剧中的诗性文化散播到世界的每一个角落，让世界认识到中国的话剧魅力，应是每个话剧艺术工作者不懈追求的目标。

　　作者：朱云峰

　　第5篇：浅析过士行三部话剧的叙事视野

　　我国当代先锋戏剧诞生于20世纪70年代末，它在90年代以后又有了新的发展，戏剧生存状态有以体现国家意识形态的主旋律话剧、有以商演为特征的通俗戏剧、有以先锋前进的实验戏剧以及对名著重排和改编的戏剧等，呈现多元并存狀态。与此同时，这个时期也涌现出了一批进行开创性实验的戏剧家，如：孟京辉、牟森、林兆华、杨立民、过士行等，他们的戏剧有的反叛的倾向、敏感的意义、嘲弄反讽等来展现作品，有的致力于形式上的创新，打破戏剧固定的叙述结构，将时空分散描写，赋予作品深邃的含义。这时期的小剧场成为戏剧的主要表现形式，小剧场的出现是新时期中国戏剧发展里程的重要标志。

　　20世纪的90年代，我国话剧的发展偏向都市化，一些作家开始摆脱宏大的主题，转向撰写都市人普通人的生活，以此展示都市中生活人们的内心世界。过士行是当代先锋实验戏剧的创作家，他的文学创作把文学世界的是与非、善与恶、正与邪等二元论层面的事物以一元论的观点看待，通过对都市人的生存困境的关注，揭示了他们处在生存困境而不知的悖论、异化和荒诞意识倾向，过士行以他的作品来展现现实的人们的困境，以达到警醒作用。

　　一、作家与其三部作品

　　过士行的曾祖父在安徽徽州一边开古玩店，一边和各路棋友下棋，过士行的祖父和叔祖也经常观看他们的父亲与他人对弈，都对围棋有所了解，后来都成为很有名气的围棋高手，过士行的父亲的围棋水平也达到相当程度，过士行小时候受到他祖父和父亲给他的围棋启蒙，他的棋艺有了很大提高，可见这段经历成为他后来创作《棋人》的基础。过士行也曾喜欢钓鱼、养鸟，在这些活动中感悟了不同的人生，产生了创作的欲望，这就是以“闲人”为创作目标的三部话剧作品：《鸟人》、《鱼人》、《棋人》，他的作品个性鲜明，他本人也因此在中国话剧界具有了一定的地位。

　　二、寓言化叙事

　　90年代以来，由于话剧都市化方向的发展，过士行、李六乙等剧作家开始了寓言化的写作方式，他们对都市的现实人生困境进行描写和反思。非现实性的寓言化写作，把作者所要表达的意义放在寄托故事中，以此来表达作者对人生的认识。过士行的这三部“闲人”话剧，主要通过寓言化的写作，来展现现实社会中“边缘人”的生存困境。过士行通过一个想象的世界代替不完满的现实世界，为现实社会中人们认识自我、认识现代文明社会给人们思想带来的一些困扰，提供了更为深刻的启示。

　　过士行在进行先锋实验戏剧的探索过程中，把戏剧由二元对立的观念模式转为多元化模式，以此成为他的戏剧观。他对这三部作品的描写也力图借助剧中的人物、情节、意象来表达对现代世界多元化思维的观点。

　　过士行在话剧《鱼人》中，蕴含着一则关于鱼和人的寓言故事，戏剧里护鱼人老于头说，人在钓鱼的时候鱼也在钓人，你能钓到本事小的鱼，而本事大的鱼它也在钓你，现代社会人们所追求的权利、财富、名声、掌声，就如“大青鱼”，它吸引着当下社会的人们去竭力追求，追求到了，可以成为像剧中的钓神，没有追求到的，就是“边缘人”，像剧中的三儿和胖子等，他们处于圈子的边缘，剧中展现了人和人、人和鱼之间的冲突，使得作品表达的价值趋向多元化。

　　在话剧《鸟人》中，表现了“闲人”由于过于精心地调教鸟、喂养鸟而变成忙人，而忘却了养鸟其实是人们休闲中的一件惬意的事，当把他变成一种人生追求时，事情本身就失去了作为剧中所说的“养性”的目的，而剧中三爷由于事业受阻，把精力全部用于调教鸟，而且用其专业教育人的方法进行，这也可以说是“闲人”的一种悲哀吧。

　　在话剧《鱼人》中，描写了主人公老于头三十年来进行养鱼、护鱼，另一主要任务“钓神”，三十年来所做的事就是寻找大青鱼，发誓钓到大青鱼后就不再钓鱼，他们的家庭曾由于他们各自执着的追求而被损伤，“钓神”的一个孩子在钓神一次垂钓时掉到水里淹死了，而护鱼人也是独自一人带着女儿生活，他们也是“闲人”中思想被其所为所禁锢而不能自拔的一些人。

　　在话剧《棋人》中，写的是棋和人的一种较量，人的追求达到极致而使主人公丧失了自己的幸福生活的故事。主人公何云清下了五十年棋，从未顾及其它，包括家庭，他说自己“……光低头下棋，没抬头看天呀！”这同样表述了当代人的某种困境，由于执着自己的理想，忽略甚至丧失了自己最为宝贵的东西，甚至生命。作者在写这些闲人圈子的中心人物时，表述出他们虽名为闲人，其实闲人不闲，他们把所有的精力全部投身于努力以求的“鸟道”、“鱼道”、“棋道”中去，这些成为他们生存、精神的依赖，于是这些原本是闲时的游戏，在剧中却产生了怪诞的效果，而笼子、鱼网、棋盘就像就是禁锢人们思想的框子，作者在三部作品里映射了都市人被精神牢笼束缚着不自知，使自己失去改造自己的主观能动性这一主旨。

　　在“闲人”作品中，人物被描写成自我禁锢的牺牲者，他们将自己的精神和理想寄托在他人身上，看是一种兴趣爱好，其实是自我的迷失，剧作通过寓言化的描写，展现了人的精神孤独及相互隔绝的心灵。在作者看来，今天都市人的生存困境，是文明与自然的斗争的结果，科技促使文明发展，和自然之间发生了冲突，更和人类发生了冲突，人类追求极致反而导致深陷其中不能自拔。

　　三、作品体现的异化与荒诞

　　《鸟人》中的褐马鸡、《鱼人》中的大青鱼、《棋人》中的围棋这三个物象它们不仅被赏玩，还具备了一定的形象功能，它们牢牢地控制人们的思维、精神、生命，使人被物化、异化，它们成为不出场的主角，时时刻刻存在于鸟人、鱼人和棋人的观念中，鸟人锁住了鸟，自己也被鸟锁住了，鱼人在实现理想时耗费了自己的生命，棋人在棋盘上达到极致，离开棋盘则什么也没有了，闲人们自认为处于闲人圈子的中心，然而真正处于中心的是他们思想中、手中的这些玩物，是它们使人异化了。

　　在剧中，表现为“闲人”动机与结果的背离，《鸟人》中养鸟是为“养性”，然而闲人的乐趣养鸟却成为人为之奔波、费尽心机地喂养、调教的事情，闲人成忙人，以及陈博士生称鸟类专家，寻找到“褐马鸡”这种世界上只剩一只的鸟后却把它做成了标本，研究、保护鸟类应是鸟类学家的责任，而在这里却反其道而行之，表现其荒诞性，也是极大的讽刺。《鱼人》中钓神为等大青鱼花费三十年时间，最后护鱼人为保护大青鱼，自己充当大青鱼被钓的行为，《棋人》中的司炎为一盘输棋而死，都是通过其荒诞行为的描写，诉诸了同时人们在为其理想实现过程中的某种焦虑与困扰。

　　然而作者并没有对未来失望，他在剧中通过几个人物表现了面对禁锢的积极态度。

　　《鸟人》中的小霞和黄毛、《鱼人》中的三儿和小燕儿、《棋人》中的媛媛，这些人游离在沉溺于所好的“闲人”之外，他们的共同点就是都想远走，他们抵触“闲人”的生活方式，这些人物所代表的是世俗的幸福人，是剧中的中心人物逃出被异化樊笼的希望所在。而这些作品也描写了的主人公最后的警醒，《鸟人》中经过精神分析和升堂拍案，使人物进行了自审与他审；《棋人》中的何云清在反思自己后仰天观雁。

　　四、作者的一元论思想

　　在过士行的这三部剧中，人对事物的执着追求反过来又成为桎梏自己的“笼子”，深陷其中不能自拔，甚至付出生命的代价，《鱼人》中的钓神为着钓大青鱼坚守三十年，最终付出生命，从人与自然的角度看，作品呼吁遵循自然规律、遵循天人合一的思想，人和大自然和平共处；《鸟人》中三爷训鸟既是对生物本性的扭曲，也是人物性格的扭曲，同时违背了自然规律，使人和自然对立，最后自己和鸟都逃脱不了禁锢而被异化；《棋人》中何云清在60岁大寿时突然感到自己由于执着黑白世界，把自己与棋对立起来，丧失了世俗的幸福生活。另外，作品中的人物是闲中有忙，忙中有闲，闲与忙不是对立的。这些都体现了过士行的一元论思想，他的这三部作品看来让人警醒、深思，韵味无穷。

　　过士行先锋实验剧，以话剧寓言化叙事来展现故事，作品将目光聚焦都市普通人，借助荒诞、象征等手法来展现虚构的世界，展示了都市生存的哲理。在现代戏剧文学的发展过程中，过士行的作品从价值趋向到艺术表现形式的探索上丰富了在中国当代先锋戏剧的内容，成为现代主义先锋实验戏剧的探索者、创新者。

　　作者：周小琴