南唐花鸟《野鹜梅竹图》
发布时间:2024-04-17 09:11  

全景式的花鸟画,始于何时,尚无定论。目前所知,较早的几件都来自唐墓的壁画,其中包括:唐德宗兴元元年(784)唐安公主墓的《花鸟图》,唐开成三年(838)王公淑墓的《牡丹芦雁图》,还有新疆哈拉和卓的《六屏式花鸟》。 

  不久前发现的绢本草虫题材《萱竹草虫图》,也是全景图式。以生态和技法论,草虫与花鸟可归同类。经笔者考证,其创作时间大约与《花鸟画》同期,不但同样具备边鸾风貌,且是边鸾真迹。说明全景式的花鸟或草虫画,至少在中唐便已出现,即使在边鸾开创折枝图式的年代,也仍占有重要的生存平台。 

  当然,从画面的结构和组合分析,唐代的图式较为简单,往后发展则趋向于繁复,经五代徐熙的经营,繁复的结构搭配到达顶峰,近年发现的徐熙《茶梅三禽图》《萱葵双鹂图》双屏,便是实证。 

  整体地比较唐代以来的全景图式,会发现一个潜在规律:由中置的对称变为均衡,逐渐转向边侧。在10世纪晚期,既有均衡的中置,也不乏偏侧。但不管哪一种,都保持主干完整,景深推远。南宋时期,景深逐渐拉近,形成近景的边角图式,并逐渐被折枝图式取代。 

  之后,艺术史上有过两次山水与花鸟的同步复古,一次在元初,图式全景且不乏中置;第二次在明初,全景而非中置,但在技法表现却已昔非今比。 

  全景图式、主次组合、平面结构以及自然形态显示10世纪后期的 

  基本特征  

  从日本回流的《野鹜梅竹图》,绢本,95×44厘米,属于毋庸置疑的全景图式(图1)。其上部的梅花繁复交错,虽然与左边明显残缺的主干没有衔接,但意态上却相互呼应。下面的竹草则直接逼边,缺少土坡的依托。这些安排,总觉得欠妥。经过多方比较和参考,推测梅花的主干与分枝原先连接,小草下面也应=有土坡垫底。如此看来,画面的左侧和下边曾被裁切。 

  通过模拟还原,《野鹜梅竹图》主干偏侧的全景图式大致如图2所示。榕溪园藏的五代丘庆余《蜂蝶秋芳图》,台北故宫博物院所藏的北宋作品,如崔白《双喜图》和佚名《梅竹聚禽图》,以及秘藏的传为赵子厚的《花卉禽兽》对屏(图3),大致同类。 

  梳理早期的全景式花鸟画,发现10世纪晚期至11世纪初的植物,状态自然,但缺少疏密、虚实的变化,显得不太美观。显然,此时还没有融入主观的审美,但安排上却已具备主次意识。其主角大多为两种,位置显眼,空间较大,再陪衬二至三种配角,穿插其中或搁置边角。在有限的作品中,徐熙的双屏是个例外,画面元素众多,结构复杂,显示作为江南画开宗立派者超强的置图驾驭能力。但不管是否例外,这些作品都存在一个规律,即:时间靠前,结构组合无前后虚实,几乎平面化;时间靠后,则讲究前后变化,尤其在宣和之后,更是加入了主观的审美。  

  分析《野鹜梅竹图》的经营布局,主角显然是梅、竹,配角则是月季和小草,主次有序。但是,相互搭配却趋于平实,没有虚实变化,呈现没有主观审美的自然形态。因此,将全景图式、主次组合、平面结构,及其自然状态综合起来考虑,《野鹜梅竹图》大约锁定在10世纪晚期。 

  绘画元素显示不晚于北宋初期的江南画特征 

  粗看《野鹜梅竹图》,畫面多有残破。令人揪心的是,好事者不懂笔墨却斗胆补笔,使得原本不成熟的技法,真显生拙了。但稍离两尺之距,画面自有一股扑面而来的高古气息。而高古气息本是主观的审美体验,从欣赏的角度无可置疑,但在学术上,却不能作为证据论证,因此还得回到眼力可及的图像上。 

  诚然,这些拙劣的补笔,势必干扰或破坏本画的原始信息,直至影响研究者的判断,但若能细细审读画中的原始技法,其时代特征依然清晰可辨。 

  1.梅竹、月季等植物和水纹的技法形态显示相关的时间和画派 

  《野鹜梅竹图》的植物,大至主干,中至枝丫,小至小草,全部采用双钩画法。但为了表现不同的质感,技法却各不相同。 

  相对而言,竹子的品相基本保留原貌,信息较为清晰。作者采用细线勾勒,但行笔精准、快捷、爽利,充分展现竹枝的生长结构,竹叶的正侧、仰卧、翻折的形态,乃至残破的细节(图4)。但是,竹叶的组合较为简单、稀疏,且平面化,缺少宣和之后丰富的变化。易元吉《桃竹鹁鸽图》(美国宾西法尼亚大学考古与人类学博物馆藏)和五代徐熙《茶梅三禽图》(榕溪园藏)等作品的竹法理念,与此基本接近(图5)。 

  此作的梅花枝干,直至末梢,都采用双钩法,但并非一口气拉到底,而是时断时续,这在树节、树目处的表现尤其明显。线条无论长短,全是藏锋起止,中锋运行,苍劲古拙,饶有篆籀气。其间不见皴法,仅仅略染淡墨,偶尔打点,颇有老干的粗糙和沧桑感(图6)。这种无皴,且勾、点、染之间缺少融合度的不成熟技法,以及古拙的中锋线条,也在徐熙《茶梅三禽图》《萱葵双鹂图》的枝干体现,只是断续的迹象少见(图7)。赵子厚的《花卉禽兽》对屏,台北故宫博物院藏的佚名《梅竹聚禽图》以及赵佶的《五色鹦鹉图》等诸多作品,虽然不乏断续用线,但线条侧锋尖露,勾、皴、染诸法表现娴熟,显然时间靠后。南宋时期,李迪带着北宋画院的表现理念南迁,技法更为纯熟(图8)。可知时间越是往后,就离《野鹜梅竹图》越远。 

  《野鹜梅竹图》表现的梅花不多,但较为醒目。此梅花色白、花萼绿,属绿萼梅。花瓣外侧厚敷,逐渐向内薄染。仔细辨认,花瓣留存的细线若隐若现,可见作者先勾线后涂色,这个绘画顺序和特殊技法,更能展现花瓣的透明鲜活感,目前却只在徐熙的《茶梅三禽图》出现,但厚薄变化更大(图9)。赵佶《五色鹦鹉图》和马麟《层叠冰绡图》等作品的梅花采用均匀的敷色,与此完全不同,说明宣和之后,方法已然改变。

    《野鹜梅竹图》的小草也是双钩完成,线条均匀劲挺。这个画法时问跨度较长,10世纪晚期就已经出现,北宋期间的作品时常可见,南宋期间还在继续沿用。 

  在梅竹之间,穿插一株月季(图10),花叶同样呈现没有修饰的自然形态,线条匀淡挺拔,宛如屈铁,起收笔含蓄圆融。赵佶《芙蓉锦鸡图》等作品有相似或相近的形态,但因笔法精致而丢失了古厚之气。 

  围绕野鹜周边,作者勾画寥寥数笔的水波纹,若非细心,的确容易忽略。通过认真比对,发现其均匀、流转的线条形态以及简约的理念,在10世纪晚期至11世纪初的作品广泛应用,仅在台北故宫博物院就有数件,如《红蓼白鹅》《秋塘双雁图》《寒塘群雁图》等鹅雁题材,还有榕溪园的《白鹅秋荷图》。  

  《野鹜梅竹图》在根干枝叶的表现,呈现了浓墨粗笔的特色,而这正是江南徐熙画风的重要特点,尤其是梅花、梅干等细节与徐熙《茶梅三禽图》的单一关联,更是说明其江南画属性。 

  此外,根据相关资料,绿萼梅在古代主产于江浙地带,属于五代南唐地域,正好符合江南画派的地域归属。 

  2.禽鸟元素的技法形态显示相关的时间和画派 

  与植物相比,《野鹜梅竹图》的鸟禽破损更为严重,补笔也最多。如果产生信息误导,鸟禽元素无法回避。所幸,画面尚存未被破坏的图像,通过其中细节,我们还能捕捉到最原始的信息。但在解析這些技法之前,有必要简述唐至宋代的毛羽特征。虽然这些问题,笔者已经在相关文章作过分析,并有细图比对。  

  唐代以扎实的线条勾勒鸟禽外形,却完全忽略了内在毛羽的质感表现。宋代恰恰相反,注重毛羽表现,而放弃了外形线条,且毛羽结构很有规律,毛丝精密丰富。 

  五代处在唐宋的过渡期,从循序渐进的法则,自然会延续唐代线条构形的理念,如果突然丢弃,反而不可理喻,尤其是注重线条表现的江南画派更是如此。因此,我们看到的9世纪晚期的江南画作,一类是将外形实线直接改为断续的虚线,若有若无,恍如丝毛,让人忽略纯粹外线的存在。徐熙《萱葵双鹂图》的黄鹂和易元吉的《桃竹鹁鸽图》的鹁鸽,都是沿用这类方法(图11)。易元吉原来师承徐熙,后来进入北宋翰林图画院,从《桃竹鹁鸽图》和《猴猫图》的不同风格,正好可了解易元吉前后的绘画经历。另一类是短线斜向重叠,其间留有缝隙,既达到勾勒外形的目的,同时也体现了羽毛的层次感。虽然外形的处理不同,但内在的表现却趋于一致:羽片形态随性,不太规律,羽毛稀疏,缺少精密丰富的笔法。徐熙《茶梅三禽图》的白头翁处理方法则是这类画法,《野鹜梅竹图》的野鹜表现与之完全一致(图12)。不但外形采用斜向的短线重叠,其背部羽片大小不一,略有次序,却缺少齐整感,全以均匀的线条勾勒,其间隐约可见细淡稀疏的羽丝。相比之下,腹部羽丝略为清晰,但稀疏生拙的笔法,仍然无法表达精密的质感和丰富的层次(图13)。  

  《野鹜梅竹图》两只小鸟的处理方法,也大致如此,可惜其绢本破损,前面这只的翅尾稍有移位,头部破损处也全色不佳,掩去这些因素,整体感觉与徐熙《茶梅三禽图》的白头翁颇为相似(图14)。 

  因此,《野鹜梅竹图》的禽鸟技法和表现理念,也同样具备五代江南画派的风格特征。 

  综合推断《野鹜梅竹图》是10世纪后期的江南画作 

  通过上面的论述,《野鹜梅竹图》的时代特征和画派归属呼之欲出。虽然其月季元素,仅能找到北宋期间的证据,但是其他重要元素,尤其是梅干、梅花的特殊画法,禽鸟的不成熟的表现方法和理念,根干枝叶所呈现的浓墨粗笔的笔法,都呈现出10世纪晚期江南画的风格特征。此外,其稍略偏侧的全景图式、植物品种的主次搭配和无虚实的平面结构以及没有修饰的自然形态,也同样显示10世纪晚期的审美理念。 

  10世纪晚期,正是五代转向北宋的重要阶段,画坛的审美意识也发生了巨大的变化,因此,当时的历史背景乃至审美潮流都不该被忽略,这对于最终的判断,不无帮助。鸟禽外形,均以斜向的短线重叠  

  根据史载,北宋初年,黄筌的儿子黄居寀和同样来自西蜀的高文进,把控着翰林图画院主导权,因此,“筌、居寀画法,自祖宗以来,图画院为一时之标准,较艺者视黄氏体制为优劣去取。”黄家画风的主要特征是弱化用线、强化晕染。而黄筌首创的没骨法,在技法实践上则与晕染法相通无异。上博的《雪竹图》,曾被谢稚柳先生归入毫无技法关联的徐熙名下,其实是黄筌没骨法的代表作。赵佶的《枇杷山鸟》(故宫博物院藏)和崔毂的《杞实鹌鹑》(台北故宫博物院藏),全用没骨法崔白的《寒雀图》(故宫博物院藏)和赵佶的《柳鸦芦雁图》(上海博物馆藏)的寒枝等局部,也采用没骨法。这些传世作品,完全符合北宋时期黄筌画风“为一时之标准”的审美潮流。 

  在这样的历史背景下,江南画派的境遇是可想而知的。多方资料显示,徐崇祠为了生存,也不得不丢掉其祖父徐熙传承下来的强化线条的江南画法,而去迎合黄家品位,改学没骨法。试想,徐家后裔如此,更何况他人?可以断言,那时的江南画已经完全丢失了生存空间。 

  根据这个历史背景,按照正常的逻辑推断,显示江南画风的《野鹜梅竹图》,只能在北宋之前的五代南唐完成,时间在10世纪晚期。 

  后记  

  艺术史的发展脉络,是由不同时代特征的作品图像串联而成,以往或基于某些原因,图像不公开,研究者不能全面、系统地掌握相关知识,难免造成认识上的偏差,导致很多人谈及早期花鸟草虫画,便在技法上与“精致”“丰富”等词划等号,而不成熟的高古作品却被忽略。殊不知,近乎完善成熟的审美和表现,是宣和之后的风格,主因是赵佶在翰林院全方位制度化地培训学生。在这之前,尤其是唐、五代时期,所有技法都还处在探索之中。知此道理,《野鹜梅竹图》展现的不成熟信息,反而可往宣和之前推进。假如呈现精致完善的技法,则将退至宣和之后,倘若趋于装饰陛,只能纳入南宋板块。 

  令人欣慰的是,随着公藏作品高清图片的不断公示,人们对于古画的认知领域在不断拓宽。而潜伏海外数百年的藏品,也在近十年来陆续回流,因此,一些跟艺术史相关的重要作品,正在逐渐归位,而《野鹜梅竹图》则是其中的一件。 

  《野鹜梅竹图》的研究结果表明,任何作品的判断,都需要全方位考虑。 

  单条信息的指向或是巧合,但是,多种信息从不同角度同时指向,那就并非巧合。更何况,不成熟禽鸟技法的五代信息,之年尚未解密,因此,没有人可以预知将来,提前埋伏数年后才可能解密的技法和理念。


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