全景式的花鸟画，始于何时，尚无定论。目前所知，较早的几件都来自唐墓的壁画，其中包括：唐德宗兴元元年（784）唐安公主墓的《花鸟图》，唐开成三年（838）王公淑墓的《牡丹芦雁图》，还有新疆哈拉和卓的《六屏式花鸟》。 

　　不久前发现的绢本草虫题材《萱竹草虫图》，也是全景图式。以生态和技法论，草虫与花鸟可归同类。经笔者考证，其创作时间大约与《花鸟画》同期，不但同样具备边鸾风貌，且是边鸾真迹。说明全景式的花鸟或草虫画，至少在中唐便已出现，即使在边鸾开创折枝图式的年代，也仍占有重要的生存平台。 

　　当然，从画面的结构和组合分析，唐代的图式较为简单，往后发展则趋向于繁复，经五代徐熙的经营，繁复的结构搭配到达顶峰，近年发现的徐熙《茶梅三禽图》《萱葵双鹂图》双屏，便是实证。 

　　整体地比较唐代以来的全景图式，会发现一个潜在规律：由中置的对称变为均衡，逐渐转向边侧。在10世纪晚期，既有均衡的中置，也不乏偏侧。但不管哪一种，都保持主干完整，景深推远。南宋时期，景深逐渐拉近，形成近景的边角图式，并逐渐被折枝图式取代。 

　　之后，艺术史上有过两次山水与花鸟的同步复古，一次在元初，图式全景且不乏中置；第二次在明初，全景而非中置，但在技法表现却已昔非今比。 

　　全景图式、主次组合、平面结构以及自然形态显示10世纪后期的 

　　基本特征  

　　从日本回流的《野鹜梅竹图》，绢本，95×44厘米，属于毋庸置疑的全景图式（图1）。其上部的梅花繁复交错，虽然与左边明显残缺的主干没有衔接，但意态上却相互呼应。下面的竹草则直接逼边，缺少土坡的依托。这些安排，总觉得欠妥。经过多方比较和参考，推测梅花的主干与分枝原先连接，小草下面也应=有土坡垫底。如此看来，画面的左侧和下边曾被裁切。 

　　通过模拟还原，《野鹜梅竹图》主干偏侧的全景图式大致如图2所示。榕溪园藏的五代丘庆余《蜂蝶秋芳图》，台北故宫博物院所藏的北宋作品，如崔白《双喜图》和佚名《梅竹聚禽图》，以及秘藏的传为赵子厚的《花卉禽兽》对屏（图3），大致同类。 

　　梳理早期的全景式花鸟画，发现10世纪晚期至11世纪初的植物，状态自然，但缺少疏密、虚实的变化，显得不太美观。显然，此时还没有融入主观的审美，但安排上却已具备主次意识。其主角大多为两种，位置显眼，空间较大，再陪衬二至三种配角，穿插其中或搁置边角。在有限的作品中，徐熙的双屏是个例外，画面元素众多，结构复杂，显示作为江南画开宗立派者超强的置图驾驭能力。但不管是否例外，这些作品都存在一个规律，即：时间靠前，结构组合无前后虚实，几乎平面化；时间靠后，则讲究前后变化，尤其在宣和之后，更是加入了主观的审美。  

　　分析《野鹜梅竹图》的经营布局，主角显然是梅、竹，配角则是月季和小草，主次有序。但是，相互搭配却趋于平实，没有虚实变化，呈现没有主观审美的自然形态。因此，将全景图式、主次组合、平面结构，及其自然状态综合起来考虑，《野鹜梅竹图》大约锁定在10世纪晚期。 

　　绘画元素显示不晚于北宋初期的江南画特征 

　　粗看《野鹜梅竹图》，畫面多有残破。令人揪心的是，好事者不懂笔墨却斗胆补笔，使得原本不成熟的技法，真显生拙了。但稍离两尺之距，画面自有一股扑面而来的高古气息。而高古气息本是主观的审美体验，从欣赏的角度无可置疑，但在学术上，却不能作为证据论证，因此还得回到眼力可及的图像上。 

　　诚然，这些拙劣的补笔，势必干扰或破坏本画的原始信息，直至影响研究者的判断，但若能细细审读画中的原始技法，其时代特征依然清晰可辨。 

　　1.梅竹、月季等植物和水纹的技法形态显示相关的时间和画派 

　　《野鹜梅竹图》的植物，大至主干，中至枝丫，小至小草，全部采用双钩画法。但为了表现不同的质感，技法却各不相同。 

　　相对而言，竹子的品相基本保留原貌，信息较为清晰。作者采用细线勾勒，但行笔精准、快捷、爽利，充分展现竹枝的生长结构，竹叶的正侧、仰卧、翻折的形态，乃至残破的细节（图4）。但是，竹叶的组合较为简单、稀疏，且平面化，缺少宣和之后丰富的变化。易元吉《桃竹鹁鸽图》（美国宾西法尼亚大学考古与人类学博物馆藏）和五代徐熙《茶梅三禽图》（榕溪园藏）等作品的竹法理念，与此基本接近（图5）。 

　　此作的梅花枝干，直至末梢，都采用双钩法，但并非一口气拉到底，而是时断时续，这在树节、树目处的表现尤其明显。线条无论长短，全是藏锋起止，中锋运行，苍劲古拙，饶有篆籀气。其间不见皴法，仅仅略染淡墨，偶尔打点，颇有老干的粗糙和沧桑感（图6）。这种无皴，且勾、点、染之间缺少融合度的不成熟技法，以及古拙的中锋线条，也在徐熙《茶梅三禽图》《萱葵双鹂图》的枝干体现，只是断续的迹象少见（图7）。赵子厚的《花卉禽兽》对屏，台北故宫博物院藏的佚名《梅竹聚禽图》以及赵佶的《五色鹦鹉图》等诸多作品，虽然不乏断续用线，但线条侧锋尖露，勾、皴、染诸法表现娴熟，显然时间靠后。南宋时期，李迪带着北宋画院的表现理念南迁，技法更为纯熟（图8）。可知时间越是往后，就离《野鹜梅竹图》越远。 

　　《野鹜梅竹图》表现的梅花不多，但较为醒目。此梅花色白、花萼绿，属绿萼梅。花瓣外侧厚敷，逐渐向内薄染。仔细辨认，花瓣留存的细线若隐若现，可见作者先勾线后涂色，这个绘画顺序和特殊技法，更能展现花瓣的透明鲜活感，目前却只在徐熙的《茶梅三禽图》出现，但厚薄变化更大（图9）。赵佶《五色鹦鹉图》和马麟《层叠冰绡图》等作品的梅花采用均匀的敷色，与此完全不同，说明宣和之后，方法已然改变。

    《野鹜梅竹图》的小草也是双钩完成，线条均匀劲挺。这个画法时问跨度较长，10世纪晚期就已经出现，北宋期间的作品时常可见，南宋期间还在继续沿用。 

　　在梅竹之间，穿插一株月季（图10），花叶同样呈现没有修饰的自然形态，线条匀淡挺拔，宛如屈铁，起收笔含蓄圆融。赵佶《芙蓉锦鸡图》等作品有相似或相近的形态，但因笔法精致而丢失了古厚之气。 

　　围绕野鹜周边，作者勾画寥寥数笔的水波纹，若非细心，的确容易忽略。通过认真比对，发现其均匀、流转的线条形态以及简约的理念，在10世纪晚期至11世纪初的作品广泛应用，仅在台北故宫博物院就有数件，如《红蓼白鹅》《秋塘双雁图》《寒塘群雁图》等鹅雁题材，还有榕溪园的《白鹅秋荷图》。  

　　《野鹜梅竹图》在根干枝叶的表现，呈现了浓墨粗笔的特色，而这正是江南徐熙画风的重要特点，尤其是梅花、梅干等细节与徐熙《茶梅三禽图》的单一关联，更是说明其江南画属性。 

　　此外，根据相关资料，绿萼梅在古代主产于江浙地带，属于五代南唐地域，正好符合江南画派的地域归属。 

　　2.禽鸟元素的技法形态显示相关的时间和画派 

　　与植物相比，《野鹜梅竹图》的鸟禽破损更为严重，补笔也最多。如果产生信息误导，鸟禽元素无法回避。所幸，画面尚存未被破坏的图像，通过其中细节，我们还能捕捉到最原始的信息。但在解析這些技法之前，有必要简述唐至宋代的毛羽特征。虽然这些问题，笔者已经在相关文章作过分析，并有细图比对。  

　　唐代以扎实的线条勾勒鸟禽外形，却完全忽略了内在毛羽的质感表现。宋代恰恰相反，注重毛羽表现，而放弃了外形线条，且毛羽结构很有规律，毛丝精密丰富。 

　　五代处在唐宋的过渡期，从循序渐进的法则，自然会延续唐代线条构形的理念，如果突然丢弃，反而不可理喻，尤其是注重线条表现的江南画派更是如此。因此，我们看到的9世纪晚期的江南画作，一类是将外形实线直接改为断续的虚线，若有若无，恍如丝毛，让人忽略纯粹外线的存在。徐熙《萱葵双鹂图》的黄鹂和易元吉的《桃竹鹁鸽图》的鹁鸽，都是沿用这类方法（图11）。易元吉原来师承徐熙，后来进入北宋翰林图画院，从《桃竹鹁鸽图》和《猴猫图》的不同风格，正好可了解易元吉前后的绘画经历。另一类是短线斜向重叠，其间留有缝隙，既达到勾勒外形的目的，同时也体现了羽毛的层次感。虽然外形的处理不同，但内在的表现却趋于一致：羽片形态随性，不太规律，羽毛稀疏，缺少精密丰富的笔法。徐熙《茶梅三禽图》的白头翁处理方法则是这类画法，《野鹜梅竹图》的野鹜表现与之完全一致（图12）。不但外形采用斜向的短线重叠，其背部羽片大小不一，略有次序，却缺少齐整感，全以均匀的线条勾勒，其间隐约可见细淡稀疏的羽丝。相比之下，腹部羽丝略为清晰，但稀疏生拙的笔法，仍然无法表达精密的质感和丰富的层次（图13）。  

　　《野鹜梅竹图》两只小鸟的处理方法，也大致如此，可惜其绢本破损，前面这只的翅尾稍有移位，头部破损处也全色不佳，掩去这些因素，整体感觉与徐熙《茶梅三禽图》的白头翁颇为相似（图14）。 

　　因此，《野鹜梅竹图》的禽鸟技法和表现理念，也同样具备五代江南画派的风格特征。 

　　综合推断《野鹜梅竹图》是10世纪后期的江南画作 

　　通过上面的论述，《野鹜梅竹图》的时代特征和画派归属呼之欲出。虽然其月季元素，仅能找到北宋期间的证据，但是其他重要元素，尤其是梅干、梅花的特殊画法，禽鸟的不成熟的表现方法和理念，根干枝叶所呈现的浓墨粗笔的笔法，都呈现出10世纪晚期江南画的风格特征。此外，其稍略偏侧的全景图式、植物品种的主次搭配和无虚实的平面结构以及没有修饰的自然形态，也同样显示10世纪晚期的审美理念。 

　　10世纪晚期，正是五代转向北宋的重要阶段，画坛的审美意识也发生了巨大的变化，因此，当时的历史背景乃至审美潮流都不该被忽略，这对于最终的判断，不无帮助。鸟禽外形，均以斜向的短线重叠  

　　根据史载，北宋初年，黄筌的儿子黄居寀和同样来自西蜀的高文进，把控着翰林图画院主导权，因此，“筌、居寀画法，自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取。”黄家画风的主要特征是弱化用线、强化晕染。而黄筌首创的没骨法，在技法实践上则与晕染法相通无异。上博的《雪竹图》，曾被谢稚柳先生归入毫无技法关联的徐熙名下，其实是黄筌没骨法的代表作。赵佶的《枇杷山鸟》（故宫博物院藏）和崔毂的《杞实鹌鹑》（台北故宫博物院藏），全用没骨法崔白的《寒雀图》（故宫博物院藏）和赵佶的《柳鸦芦雁图》（上海博物馆藏）的寒枝等局部，也采用没骨法。这些传世作品，完全符合北宋时期黄筌画风“为一时之标准”的审美潮流。 

　　在这样的历史背景下，江南画派的境遇是可想而知的。多方资料显示，徐崇祠为了生存，也不得不丢掉其祖父徐熙传承下来的强化线条的江南画法，而去迎合黄家品位，改学没骨法。试想，徐家后裔如此，更何况他人？可以断言，那时的江南画已经完全丢失了生存空间。 

　　根据这个历史背景，按照正常的逻辑推断，显示江南画风的《野鹜梅竹图》，只能在北宋之前的五代南唐完成，时间在10世纪晚期。 

　　后记  

　　艺术史的发展脉络，是由不同时代特征的作品图像串联而成，以往或基于某些原因，图像不公开，研究者不能全面、系统地掌握相关知识，难免造成认识上的偏差，导致很多人谈及早期花鸟草虫画，便在技法上与“精致”“丰富”等词划等号，而不成熟的高古作品却被忽略。殊不知，近乎完善成熟的审美和表现，是宣和之后的风格，主因是赵佶在翰林院全方位制度化地培训学生。在这之前，尤其是唐、五代时期，所有技法都还处在探索之中。知此道理，《野鹜梅竹图》展现的不成熟信息，反而可往宣和之前推进。假如呈现精致完善的技法，则将退至宣和之后，倘若趋于装饰陛，只能纳入南宋板块。 

　　令人欣慰的是，随着公藏作品高清图片的不断公示，人们对于古画的认知领域在不断拓宽。而潜伏海外数百年的藏品，也在近十年来陆续回流，因此，一些跟艺术史相关的重要作品，正在逐渐归位，而《野鹜梅竹图》则是其中的一件。 

　　《野鹜梅竹图》的研究结果表明，任何作品的判断，都需要全方位考虑。 

　　单条信息的指向或是巧合，但是，多种信息从不同角度同时指向，那就并非巧合。更何况，不成熟禽鸟技法的五代信息，之年尚未解密，因此，没有人可以预知将来，提前埋伏数年后才可能解密的技法和理念。