第1篇：东北秧歌原创剧目《蝴蝶飞》的创作与实践

　　俗话说“十年磨一剑”，东北秧歌原创作品《蝴蝶飞》的创作与实践，用“破茧成蝶”来形容再合适不过了。从2010年开始创作时的一片茫然，到对作品中秧歌文化的深入研究和创作，不是简单的复制，而是在深入挖掘和重塑东北秧歌舞蹈文化的根与魂。我们在两年的时间里走进田间地头，认真聆听老艺人们细说历史，虚心请教秧歌民俗专家，一次又一次地研讨……我们带着无比热爱与崇敬的心情奋斗日夜，竭尽心血地把这份对东北秧歌舞蹈文化的敬意呈现在了舞台上，让观众感同身受。

　　一、美的传承与显现

　　“不到园林，怎知春色如许”。《蝴蝶飞》的创作初衷也许是对生活的美好憧憬；也许是儿时的梦想；也许是对地域民间舞蹈艺术的感悟和认识；也许是一种动力。然而，即便是这一“动”，以恰当的形式找到了“动”的契机，一部以东北秧歌舞蹈文化为背景，运用东北秧歌典型道具——手绢表现蝴蝶飞舞的强大感染力，勾画出“动、飞、舞、情”画面的原创秧歌群舞作品，呈现在脑海。这颇有东北地域风情的群舞作品，取材于东北秧歌民间舞蹈《扑蝴蝶》，它贴近生活、反映时代。该作品充分得到了民间艺术的滋养，每位演员身后藏有多条颜色艳丽、样式新颖、印有蝴蝶翅膀的八角手绢，她们娴熟地运用着这一东北秧歌特有的道具，依托手绢花的变化以及顶绢、立绢、吸绢、抱绢、抛绢等一系列手绢技巧动作来比拟蝴蝶飞舞的灵动状态。

　　二、美的实践与创作

　　2010年，正值学校打造地域特色舞蹈精品重要的一年，在学院领导的号召和鼓励下，我们确定了这部作品的创作思想，开始对东北秧歌民间舞蹈元素进行深入研究和挖掘。“不积跬步，无以至千里”，只要全身心付出一定会收到好的效果，这次编创不仅是对教学实践的一次检验，更是对全体创作人员的一次考验。

　　实际上，我已经记不清在学校排练厅里度过了多少个日日夜夜、进行了多少次关于作品的研讨。有时候是长达数小时的讨论，有时候只是某个灵感闪现后的短短几分钟交流，每一次探讨，都是作品的升华。

　　从民间到教室，通过采风，我们汲取营养，积累民间生活，在专家的倾囊传授下，演员们掌握了运用手绢的技巧，并在实践过程中把东北秧歌中的典型元素进行提炼加工，形成既有民族特征又有现代感的作品主题。

　　采风中，我们借鉴了二人转手绢技巧的精华，将其与东北秧歌巧妙融合，加强了课堂训练与舞台表演的联系，使课堂训练更具有实用性和功能性，使作品具有强大的舞台表现力与感染力。

　　从教室到舞台，运用东北秧歌典型的扭、摆、圆等动律，以及灵活的腕子功和东北女孩稳、浪、哏、俏的气质来体现人物形象，大胆地将手绢技巧与蝴蝶纷飞的景象巧妙结合，这既是《蝴蝶飞》的形式，也是《蝴蝶飞》的内容，内容和形式融为一体，在抒情中叙事是舞蹈作品最重要的表现手段。

　　该作品结构严谨，分A、B、C三段，在舞蹈引子及A部舞段中，幕起时，舞台中央是一群美丽的姑娘，手托腮、挽裤脚，小小的圆肩扭捏撒娇，互相嬉戏玩耍。手绢别于舞者腰上，主要通过东北秧歌扭、摆、圆动律及踢步表演，来展现姐妹们在河对岸及过河欲扑蝴蝶的焦急心态。在B部舞段中，舞者将手绢抽出比拟一只小蝴蝶，通过单人、三人、五人舞以及贴身技巧来展现蝴蝶与人的亲密动作，直到姐妹们扑到一只象征吉祥如意的大蝴蝶，把作品推到高潮，传统民间音乐《摇篮曲》响起，衬托出姐妹情深。我们时刻注意情感的把控，紧扣亲情、友情以及民族情，这也是贯穿作品的主线。在C部舞段中，姑娘们将手绢高抛于空中，比拟身边飞舞的五彩缤纷的蝴蝶，通过手绢与人体之间的舞蹈关系呈现出蝴蝶漫天飞舞的景象，姑娘们的笑脸，在蝴蝶纷飞的世界里、在爱的关怀下幸福绽放…………

　　三、破茧成蝶美的绽放

　　《蝴蝶飞》这部作品，通过24位少女，把舞台变成一个大花园，在春意盎然、鸟语花香的季节里发现蝴蝶、并追蝶、扑蝶、捏蝶、戏蝶、舞蝶。她们时而临涧戏水、时而嬉戏留连，形成蝴蝶飞舞的动感画面。舞台调度的精心设计，使个体和整体都具有一种活泼灵秀的韵味。

　　相对而言，东北秧歌的剧目创作不像其他少数民族舞蹈创作那样丰富，并不是说东北秧歌没有特色可挖掘，而是在于从什么地方切入，如何去提炼。所以，对于这部作品，我们准备还是很充分的。

　　《蝴蝶飞》作品的特色之一是通过东北秧歌典型元素——手绢，淋漓尽致地表现了蝴蝶纷飞、美轮美奂的舞台胜景，抒发了姐妹情深的浪漫情怀以及对美好生活的热爱、对美好未来的向往！手绢在该作品中充分展示了它的表现力，学生们精湛的表演，重新诠释了东北秧歌舞蹈文化的精髓，给人耳目一新之感。

　　另外，课堂上对手绢技巧进行科学的训练，为作品提供了坚實的基础。通过不断摸索，我们总结出一套运用手绢技巧的科学方法，提炼出贴身技巧、出手技巧，从徒手的挽、绕、片、甩、推、五、八等绕法及旋转、力量变化所形成的单一训练，到由手绢的立面、平面旋转及90度平抛、180度高抛等的空间训练，通过不同方式、节奏对手绢技巧的运用进行训练，使学生掌握了东北秧歌的文化审美特征，探究到各种可能的延伸和变化，以及手绢与身体之间形成的角度、空间，提升了对高难度手绢技巧的驾驭能力。更重要的是，还要感谢博大精深的秧歌舞蹈文化，感谢为《蝴蝶飞》剧目创作付出的每一位艺术家，他们的奉献成就了我们今天的财富。所以，每一个地方的舞蹈文化，只要将它提炼好，不仅仅是为我们的艺术创作提供了源泉和素材，更是对地域传统民间舞蹈文化的全新认识。《蝴蝶飞》是对东北秧歌手绢技巧运用的新尝试，是完善东北秧歌风格特征以及课堂教学与实践、实践与创新的体现，是舞台表演的重要突破。

　　实践证明，手绢技巧不仅是塑造人物的艺术手段，而且也具有很高的观赏价值。《蝴蝶飞》站在全国教学剧目最高领奖台，荣获第十届全国桃李杯舞蹈大赛一等奖，以及国际、国家、省级十余项大奖。通过精湛的手绢技艺加强了人物的性格刻画，加深了人物的情感表现，创造出鲜活的舞台形象。《蝴蝶飞》作品做到了技与艺、情与理、形与神、真与美的和谐统一，并注入一种现代的民间舞蹈文化精神，这是我们所追求的艺术的理想境界，更是舞台价值之外的价值。

　　作者：李雪

　　第2篇：东北秧歌教学中的呼吸特点及训练方法

　　绪论

　　现在的民族民间舞蹈教材中，汉族舞蹈部分的训练一般主要以东北秧歌、鼓子秧歌和安徽花鼓灯这三大种类为主要题材。无论是东北秧歌的“扭、稳、浪”，鼓子秧歌的“稳、沉、抻、韧”，还是花鼓灯的“溜的起，刹的住”等这些风格特点，都需要依靠艺术呼吸的配合与协调才能得到充分的体现。并且通过艺术呼吸达到动作的放与收、动与静、强与弱这些鲜明的特点。东北秧歌独特的风格、节奏旋律、思想情感融为一体，使强烈的外在动作瞬间能够转化为内在的风韵律动，达到一种情感的融合。在汉族民间舞蹈中，动作的“起法儿”常常要用吸气的方式，而在动作结束还原时则会采用呼气的方式进行，吸气时犹如细细的柳丝，呼气在不知不觉中发生，这不仅是一种自然的反映，最重要的是有助于舞蹈者心理上和动作上的美感。

　　一、东北秧歌教学中的呼吸特点

　　东北秧歌，是流传于中国东北地区、具有代表性的一种民间舞蹈形式。主要以艮、俏、稳、浪为其独特的风格特点，以“稳中浪、浪中艮、艮中俏”为主体风格，展现其独有的舞蹈风格和美。

　　（一）快吸气

　　在东北秧歌的“踢步”训练中，音乐的弱拍是动作的强拍，这就要求学生首先学会分辨音乐与动作的强弱特点，做绕花时应与脚在瞬间踢出同步进行，马上形成相对应的舞姿，而脚落地收回时控制力度慢慢进行，使动作产生一种连绵不断的感觉。踢出和收回的那一瞬间体内要有一个快呼气的过程，这个动作的用力过程非常快，而在身体快速转换重心的过程中，再把气慢慢吐出。做绕花组合的训练时更应如此，以手指带手腕，慢慢起法儿，快速压绕的同时压腕翘指，掌心向前完成一个完整的里绕花；动作的启动比音乐的节奏先开始，在弱拍“da”完成挑绕，正拍（即平常所说的重拍）下压。当身体进行快呼吸时就是手腕绕花的过程，从压手腕到下一次绕花所走的弧线是慢吐气的过程。通过呼吸完成踢步与绕花的配合，体现出东北秧歌“扭、稳、浪”的风格特点。

　　（二）停止呼吸

　　在东北秧歌的“踢步”训练中，落脚收回时呼吸需要突然停止片刻，气息瞬间凝固的感觉；另外绕花组合的训练中更能感受到这一呼吸特点，手腕刚绕完的时候需要呼吸顷刻停顿瞬间，显得动作干净利落；这两个微小的动作充分体现了东北秧歌中停止呼吸的这一特点。

　　（三）慢吐气

　　在动作时要求气息匀速地、慢慢地进行，优美舒展的片花组合中多运用这种平稳柔和的呼吸方式贯穿始终，表现了姑娘们稳中浪、浪中美的性情。无论是脚下的踢步还是上身的扭动都运用短小的呼气和提气加以控制，以便将动作完成的干净、利落。并且通过艺术呼吸的形式使动作的放与收、动与静、强与弱形成鲜明的对比。从而使强烈的外在动作瞬间转为内在的韵律，将风格、节奏、情感融为一体。

　　二、东北秧歌教学中的呼吸训练方法

　　对低年级进行授课时，对学生应进行由下肢到上肢的肢体训练，以达到初步解放学生肢体语言的目的。到了中年级教学要引导、启发学生的主动学习意识、表演意识，开发学生的艺术潜质，培养学生内心对不同音乐风格的分辨能力与体验能力。而高年级将进入综合运用阶段，通过对典型道具-手绢花的学习与掌握，借此提高学生在心理上与生理上对东北秧歌中技术技巧、表演风格与舞蹈文化的素养。具体来讲，在呼吸训练上有如下几方面的特点：

　　（一）提取动态的“根元素”

　　每一个基础训练，都寻求以“根”元素为核心的动作训练，从基础着手，依据层次进行动作的可变性以及把握动作与呼吸之間的关系，探究各种可能的动作延伸角度以丰富组合训练，尽力拓宽动作的流动性和舞蹈性，强调并注重动作与呼吸之间巧妙结合的过程，重视“点”“线”之间呼吸的控制，才能较准确地把握东北秧歌动态特征的训练目的。

　　（二）注重心态特征的提示，强调“以情带动”

　　目前课堂上的东北秧歌是徒步做的，体现为“艮劲儿”的步，用呼吸带动上肢随重心移动的“扭”，波及到手腕的“花”以及“出脚急，落脚稳，慢移重心”的步法要点，“点紧促，线延伸”、“稳中艮”、“稳中浪”、“稳中俏”的呼吸处理，这种动静、收放、强弱对比鲜明、轻重缓急巧妙的动态特征，鲜明地显示了东北人热情、质朴、刚柔相济的心理特征。情感由肢体语言去描述和体现，肢体语言依靠呼吸去美化、升华，从而促进情感与肢体语言的融合。

　　（三）以“根元素”为据，扩充东北秧歌的表演流动空间

　　通过具体化的肢体动作进行呼吸，用心去体会呼吸的处理方法，结合基本体态、节奏特点、呼吸特点并加以肢体语言的延伸、扩充、丰富，当动作与情感达到一定的融合时，再巧妙地运用到东北秧歌组合及舞蹈作品中去，从而增强东北秧歌的表现力、感染力和独特的舞蹈魅力。

　　三、结语

　　东北秧歌舞蹈训练中，把握东北秧歌音乐的风格性、旋律性、节奏性，用呼吸控制动作的快慢、强弱、收放，才能更好地体现东北秧歌动作明快、热烈、奔放以及出脚快、落脚稳、屈伸有弹性的特点。

　　作者：欧阳艳

　　第3篇：地域性特征与东北秧歌舞蹈风格的形成探析

　　无论是地域性特征，还是东北秧歌舞蹈，它的不断升华与发展都具有一定的艺术价值，两者之间存在一种辩证关系。所以，在本文中，对其阐述与研讨将具有重要的参考意义。

　　一、地域性特征与秧歌舞蹈风格的关系

　　地域性特征与东北秧歌舞蹈风格之间具有较为密切的关系，针对地域性特征的分析，它在东北秧歌舞蹈风格形成下发挥其积极引导作用。针对东北秧歌舞蹈风格来说，能够将地域性特征完整表现出来。所以说，地域性特征与东北秧歌舞蹈风格之间的关系是一种良好的互动、较为有利的艺术辩证关系。东北地域文化特征中产生的是一种“傻大黑粗”表现，在东北秧歌中，形成的是豪放、火爆、自由风格等。而东北秧歌舞蹈风格又是整个东北地域文化中的重要组成部分。

　　二、地域性特征发挥的重要意义

　　根据地域性特征以及东北秧歌舞蹈风格的形成，他们之间的关系形成一种辩证、统一的层面，只有全面认识，并发挥其地域的全面性与认知性，才能发挥其较为重要的作用①。对于地域性特征来说，一般是地域性文化的特征，而地域性文化又是现代民族文化发展的重要基础。如果地域文化特征表现的更为明显，民族文化特色也会更加强烈。民族文化是一个民族发展的主要精神支撑以及思想文化表现，因为在世界上无论哪个国家、哪个民族，形成的文化都需要将其作为主流，实现积极的引导方向。对于艺术品来说，它是一个民族不断进步与发展的重要思想，一些诗人以及艺术家在他们创作的作品中，都要突出一个作品的民族特征。

　　地域文化表现为重要的发展意义，根据鲁迅先生的一些分析，在一些具有色彩的地域内，更容易成为世界、各个国家都关注。地域文化的表现常常是一个民族文化最为有特色的表现，目前，很多有文艺气息的、具有经典的作品都能体现出一定的地域文化特征。在文化艺术开始的地方，更容易形成文化地域特征，并具有丰富的文化含义。如：《诗》中表现的黄河文化、北方风情；《红楼梦》中国体现的京味儿等。我国的一些作家如鲁迅、巴金等作品中根据秧歌的分析，体现出了陕北秧歌、山东秧歌等多种方式，并将地域文化特点发挥其较大特点。

　　根据以上的分析与阐述，地域性特征的形成对文艺特点的形成发挥其较为重要的意义，所以说，地域性特点的形成不仅是一个艺术的主要生命与灵魂，还是当代民族发展中重要的文化基础。在当代社会发展中，要凸显出一个地域文化以及表现地域的艺术形式，就要将两者结合起来，这样才能发挥其较大的艺术效果②。

　　三、东北秧歌舞蹈形成的地域风格

　　根据对东北地域文化特征的分析，在一定的制约、引导下，东北秧歌舞蹈已经形成了具有东北特征的地域风格。东北秧歌舞蹈在开始初期就是来源于东北地区，形成一种东北地域的文化特征是它本身带有的艺术形式，在我国古代相关记载中表明，东北秧歌舞蹈的产生是在上元夜，爱好舞蹈的人们来扮演、进行秧歌舞蹈。而且，东北秧歌舞蹈中的扮演人物多为妇女，他们手中持着扇子、手绢进行舞蹈。在具体东北秧歌舞蹈中，还要以锣鼓相伴，这样人们才能在歌舞中扮演，从而激发人们的更多活力。从相关记载中也可以发现，东北秧歌舞蹈一般会出现在正月十五元宵节时期，主要以妇女、参军来扮演丑、美两种角色，在歌舞演示中，他们主要将舞蹈作为主要的表演形式③。

　　随后，东北秧歌舞蹈在发展中更为繁荣，舞蹈发展不仅形成了一种统一的舞蹈流程，还具有一套完整的表演模式。其中，秧歌队伍一般将其分为“大场”“小场”两种方式，对于“大场”来说，它的形成是一种集体舞蹈，队形在不断变换中形成，可以将队形变换为：走剪子股、卷白菜心、珍珠倒卷帘等；对于“小场”来说，表演的规模都以歌舞小戏、东北民歌中小曲小调的演唱方式等，它形成的方式主要为：《瞧情郎》，《丢戒指》等，这两种方式的舞蹈动作基本都为东北秧歌表现形式。根据以上的分析可以发现，东北秧歌舞蹈形成的地域风格与东北地域特征形成统一的表现主体。

　　地域性特征与东北秧歌舞蹈风格之间形成较为有利的辩证的关系，根据东北地域文化的特征，不仅能对其制约、引导，还能将东北风格有效确立出来。而且，根据东北秧歌舞蹈的特点，能够将东北地域文化特征完成表现出来，以促进地域的弘扬与发展。

　　作者：廖萍

　　第4篇：东北秧歌的审美文化透视

　　东北秧歌主要流转于我国的东北三省，其主要特点是以比较火爆的舞蹈以及逗趣的表情和幽默诙谐的表现形式进行表演，表达对生活的乐观态度以及民族意识的尊重。东北秧歌将各种情怀融入表演的动作中，采用比较夸张、独特的风格将黑土地上的民族风情及人情文化展现了出来，集幽默诙谐、泼辣文静于一身，体现出了东北人的热情淳朴以及刚毅的性格特点。

　　一、东北秧歌的起源与表演形式

　　（一）东北秧歌起源。关于东北秧歌的起源比较成熟的观点有两个：1.在东北的插秧时节，农民们在劳作时经常会一边劳作一边唱着小曲，渐渐地，就演变成了有歌曲有舞蹈的形式，人们将这种表演形式称之为秧歌；2.依据对出土文物的考察研究发现，东北秧歌经历的时间已长达上千年的历史，并且在发展的过程中还在不断地进行创新。据陕北地区记载，人们在进行二十四星宿的祭祀中经常会采用舞蹈的形式，很多学者认为秧歌的起源主要是祭祀时的舞蹈。

　　（二）东北秧歌表演形式。东北秧歌在表演时经常会被分为很多种类型，其中主要的表现形式有三种：地秧歌、高跷秧歌、寸跷秧歌。这三种秧歌的表现形式各不相同，表演起来的效果也各不相同。

　　地秧歌是东北秧歌中最常见的一种形式，学习起来也是最简单的，可以说是老少皆宜。典型姿势以十字步为主，前踢脚、后踢步，走起路来一定是十字步，再加上腰与臂的有力结合，共同形成了地秧歌的表现形式。

　　寸跷秧歌在东北秧歌中又称为“低跷”，主要是因为其在表演时会在脚下绑上大约五寸高的木板制的小脚，通常称之为“寸跷”，还有很多地方叫做“踩寸子”，这种秧歌的表演形式也是比较受欢迎的，在很多地方经常会见到。

　　高跷秧歌是东北秧歌中具有难度的表演，表演者在进行表演时会在脚上绑比较长的木跷，高跷秧歌也是因此而得名。因为表演者在表演时站的会比一般人高很多，所以高跷秧歌的表演流动性比较大，且在舞台上不受人约束，所以很多秧歌爱好者都比较喜欢这种形式。在高跷秧歌中，高跷的长度不固定，比较长的高跷一般会达到2米左右，掌握起来可能会花费一些功夫。

　　二、东北秧歌的审美特征

　　（一）东北秧歌的韵律、节奏。东北秧歌在表演时具有比较明显的节奏感，其表现的节奏及内容可以充分反映出东北人的火辣以及热情的性情。表演中，动作既浮夸又俏丽，并且能将东北人眼中的“浪”表现得比较稳，并且稳中有浪，能够刚柔并进。秧歌的韵律主要表现在步伐方面，就算是比较单一的踢步也能表现出多种变化形式，并且出脚时比较用力且速度较快，收脚时步伐非常稳，这种一快一慢的表现形式，加上身体的扭动就逐渐表现出了东北秧歌的既稳又浪。东北秧歌的扭法也非常的丰富，比如单臂花、双臂花或是交替花等，其中完成动作的主要体现就是手巾的使用，将手巾摆动起来，并与步伐紧密结合，就形成了东北秧歌中最基本的表现。在东北秧歌中，比较突出的表现形式就是手巾花、踢步以及打鼓，东北秧歌中打鼓及各种动作节奏都是跟随着鼓声来完成的。

　　（二）东北秧歌的表演技巧。东北秧歌在表演上主要需要掌握的技巧有五点：“媚、逗、浪、良、俏”。在表演风格及技巧上既要有比较活泼的形态以及火爆的表演形式，还要有幽默及沉稳的特点，扭动的技巧既要浪又要翘，并且是稳中有浪，表演时最忌讳的就是扭扭捏捏、瘫软无力。东北人的性格比较豪爽，所以秧歌表演也是如此。扭秧歌时要全身似火，安静时静若处子，站似一棵松，跑的时候也要身轻如燕，这才是学习东北秧歌时应掌握的技巧。在音乐旋律中，东北秧歌非常注重节奏，各种手巾花的摆动以及身体灵活的扭动，不管是在什么情况下都能展现出很好的状态。东北秧歌中的五个特点，其中“媚”指的是表演要俊美，要灵活幽默俏皮；“逗”指的是热情，这也是东北人为人处世的特点；“浪”指的是在扭秧歌时身体一定要灵活，东北秧歌表演的主要原则或技巧就是“稳中浪、浪中艮、艮中俏”。

　　（三）东北秧歌的服饰、道具。东北秧歌作为东北独特的艺术表现形式，通常会在逢年过节期间进行表演，其中，服饰与道具是其民族风情最重要的体现。东北秧歌不仅是一种感情上的抒发，更是民族文化的体现，它的盛行为东北的文化增添了非常强烈的地域风格以及民族风格，其中的服饰还为秧歌的表演营造了强烈的艺术范围以及情景设置。东北秧歌的服饰与平时人们所见的服饰不同，它的设计更加鲜明，颜色更加靓丽，并且会有很多的配饰，有超强的艺术展现。秧歌表演中，人们穿着鲜亮，并且载歌载舞，尽力地摆动服饰使之发出铃铛撞击的声音，这些都为秧歌的表现增添了浓烈的节日气氛。

　　在秧歌的表演中，秧歌的服饰从整体看主要特点就是颜色鲜明。除了队伍中的文生带头巾、披斗篷拿折扇之外，其他的表演者服饰都比较整齐并且搭配统一。女士的上装主要是镶着彩边的夹袄，下衣主要是褶裙，一般长度都是到脚踝附近。比较明显的是女士头上的装饰，大多是镶着珠子或边花的凤冠，这在秧歌表演中是一道非常靓丽的风景线。在女士衣服的肩部还会配上精美的项链或漂亮的手卷披肩，使服饰更加光鲜亮丽，在人群中也非常的明显。男装相对于女装来讲比较简单，大多是一些镶边的夹袄以及镶边的裤装，还有很多是佩戴着坎肩，并且经常会系紧裤边，这样在表演时比较方便。男士的头上主要是比较鲜艳的帽子，毡帽类型。不管是什么形式的秧歌，它的服饰大都是差不多的，秧歌演员身上的图案很多都是绣着吉祥的龙凤或是美丽的花朵等，演员们经常会浓妆艳抹，这样才能增添秧歌的喜庆之气以及节日中的欢乐气氛。

　　道具方面比较常用的就是表演者腰间的绸带以及手中的折扇，还有花边的手绢。彩绸以红色为主，或是鲜艳的绿色，将彩绸系在表演者的腰上，一头偏向于腰的两侧，这样不仅美观并且利于表演者使用，有利于凸显表演者的舞姿，以及身体的灵活与飘逸。还有很多表演者将彩绸拿在手中直接当道具使用，彩绸随着表演者的扭动不断飞舞，非常美丽。扇子与手绢是秧歌中最常见的道具，也是扭秧歌必备的物品，很多时候都是左手执手绢右手执扇这种表演形式，这也是秧歌中最基本的表演形式。当然，扇子的颜色也分很多种，其中以黄色、红色居多。

　　三、东北秧歌文化的传承与发展

　　东北秧歌是东北民族文化的体现，是经历了长时间的沉淀以及岁月的冲刷产生的民族文艺，是黑土地上人们的精神寄托，更是黑土地上的艺术瑰宝。对秧歌的传承及发展是必然趋势，政府方面要加大管理力度以及对秧歌的重视，要经常组织一些秧歌表演，让人们熟知东北秧歌。还需要结合现代艺术发展的形势，对东北秧歌进行及时的创新及改善，积极吸取其他文化的优秀表现方式，根据自身情况进行适当提升。

　　总之，民族文化是我国最重要的艺术瑰宝，在我国文化的发展中占有至关重要的作用，需要我们进行文化的传承以及发展。

　　作者：曾涛

　　第5篇：东北秧歌的审美文化与传承价值研究

　　一、东北秧歌的审美文化分析

　　秧歌最早兴起于汉族的民间劳作，久而久之，成为了大众喜闻乐见的庆祝舞蹈。东北秧歌，作为北方传统秧歌的典型代表，其发展形式与内容与本地的地域有着较为紧密的联系。下面将从具体的表现形式与文化特征两个方面对其审美文化进行详细的描述。

　　（一）东北秧歌的表现形式

　　1.外在形式

　　作为舞蹈形式，服装是基本的要求。东北秧歌以满汉结合的服装道具为主，整体色泽较为艳丽。舞蹈人员分为领队与普通舞者，领队一般斗篷加折扇出场，普通表演者则着装统一整齐。由于东北地区气候寒冷，其装束还夹杂着保暖的特点，于是镶边的夹袄成为了表演者上身的必备。下装根据男女的不同设计得略有差异，男表演者是长裤，女表演者是长裙，由于舞蹈队还有高跷的表演形式，于是长裤或者是长裙都有专门的加长款以遮挡木质高跷。头饰方面，男性主要以颜色艳丽的毡帽为主，女性则由凤冠组成，其复杂与艳丽程度是男性头饰无法比拟的。在服装的色彩选取上，大都以色彩相对饱和的大红、大绿为主，给人以视觉的冲击感。冷暖色调、互补色调的综合运用，将喜庆的冲突感深深地印在观者的印象中。

　　2.表演形式

　　表演形式与中国文化相和谐，以圆为主要的表现方式，发散、聚拢，将中国劳动者圆满的家庭文化进行了合理的运用。每个排练的队伍都以圆队形为主要表现形式，从心理学的角度来看，这给人以身心愉快的感觉，同时符合我国建设和谐社会的基本要求。

　　此外，表演者的表演与动作也是东北秧歌的看点之一。表演者动作幅度较大，表演形式主要以夸张为主，头的摆动，腰的扭动，手臂的大幅度摆动都表现了东北人民的粗狂豪迈，再加上略微前倾的身体，使得整个舞蹈动作都有前进的动感与态势。

　　3.音乐形式

　　无论是从唱词上面还是音乐的表现上面，都较好地完成了东北风味的表现。比如在秧歌《生产四季歌》中的唱词“老母猪，下崽子儿；黑掺白，真撩人儿”，浓浓的东北味儿渗入其中，加上火辣的锣鼓以及唢呐的伴奏，俨然丰收的大场面映入眼帘。

　　（二）东北秧歌的文化特征

　　在文化的表现上，东北主要以“大、浪、土”为主。

　　大，是指秧歌的舞蹈场面宏大，队伍壮大，锣鼓喧天、鞭炮齐鸣声音大。这些大的场面与东北人民日常生活息息相关，对于秧歌，本地人称之为大秧歌，对于吃的方面，大口吃肉，大碗喝酒，东北大乱炖等，无不在为“大”的文化进行表现。

　　浪，在东北专指女性，当然随着社会的发展，男性也逐渐融入进来。这里的“浪”是指女性的性子比较野，相对比较独立，并且有轻松掌控男性的能力。同时也是对东北女性性格直爽、风情万种的集中表现。

　　土，并不是在穿着谈吐上面，而是对土地的热爱上面。东北的黑土地一直为人们所津津乐道，淳朴的民风，勤劳、勇敢的作风，都是对黑土地的表达。

　　二、东北秧歌的传承价值

　　（一）文化价值的传承

　　东北秧歌发展到现在已经不仅仅是一种舞蹈形式，更多的是对我国传统文化的传承与表现，表现着民风的淳朴，以及东北大地上几千年来发生的历史与文化，在我国艺术文化多样性方面有着较高的借鉴价值。

　　（二）推动我国精神文明建设

　　东北大秧歌发展至今已经有几百年的历史，群众参与度与广泛性是其他艺术形式无法比拟的。它还有娱乐的功能，将舞蹈、表演、娱乐融为一体的民间文化艺术，是大众最为喜闻乐见的，而且其中蕴含着正能量，对于我国社会主义精神文明的建设有着较好的效果。

　　作者：白旭

　　第6篇：东北秧歌与二人转表演形式及内在联系

　　东北秧歌是典型的东北地区民间文化艺术的代表，有其自身的特点和韵律特征。随着时代的发展和社会的进步，东北秧歌表演内容以及表现形式也发生了明显改变。二人转是一种集说、唱及舞蹈等艺术为一体的文化艺术，同样有其独特的文化风格和艺术表现。

　　一、东北秧歌

　　秧歌起源于民间插秧种田的生产活动，与古代神祗祈求上天保佑和祭祀活动有着密切关系。秧歌从清初发展至今，已经派生出东北秧歌、陕北秧歌、山东胶州秧歌、河北秧歌、山西秧歌等。而传统的东北秧歌主要流传于辽宁、黑龙江、吉林3省，其由来及演变与民族迁徙的活动有着密不可分的联系。首先，秧歌是汉族的舞蹈与满族舞蹈相融合的地域性艺术。其次，据史料记载，清朝定都北京后，为繁荣东北与守卫东北的边疆，制定了关于辽东地区招民开垦条例，条例的制定推动了移民东北的浪潮，先后有多达7次大规模移民。另外，在东北，满汉之间开始出现了通婚、杂居等现象，这不仅促进了东北文化与中原文化的融合与发展，还孕育出具有东北地区独特的人格特征和中原民间艺术文化特征的东北大秧歌。

　　二、二人转

　　在表演艺术上，东北秧歌舞蹈是具有浓郁地方特色及独特风格的群众艺术，它以其群众艺术性质对戏曲艺术的流行地区产生了巨大影响，“二人转”就是基于东北秧歌发展起来的。二人转集中扇子花、说唱手玉子、手绢花儿和大板的技巧于一身，并在“喇叭戏”和“莲花落”的曲调形成后逐步脱离了秧歌的特性，形成了“舞蹈”“合唱”“坐唱”等形式的二人转。二人转从最初的艺术形态发展到现在，已经有近300年的历史。而从艺术的承袭方面来看，可追溯到清朝嘉庆末年。二人转在历史上有东、南、西、北四大流派。东以吉林市为重点，特色是舞彩棒，有武术成分；南以营口市为重点，受秧歌影响较大，唱歌和跳舞并重；西派二人转基于东北秧歌，受河北莲花落的影响，增加了舞蹈、人物、走场等演变而形成，讲究板头；北以黑龙江北大荒为重点，受当地民俗的影响，唱腔优美。故有“东要棒，南靠浪，西讲板头，北靠唱”之说。然后，各派别相互补充，相互协调，形成了今天的二人转。

　　二人转大致可以分为3种表演类型；一是两人二重奏形式，一丑一旦，边唱边舞或者边说边唱，是名副其实的“二人转”；第二种是一人唱歌跳舞，被称为单出头；三是演员用各种角色进行舞台剧表演，这种形式被称为“拉场戏”。单出头，也被称为“独角戏”，演员以剧中人物的身份演唱，一般多为观众介绍故事情节，有时也可以导入多个角色。传统乐曲的单出头节目不多，仅有像《丁郎寻父》《红月娥做梦》《王二姐思夫》等脍炙人口的二人转作品，以及建国后出现的《开明女孩》等优秀的现代作品。东北二人转，是男女对唱，这是最广泛最常见的表演形式。“拉场戏”是指3个或更多的人使用二人转曲调演唱的民间戏剧，和其他地方戏曲一样，角色扮演者可以自报家门、环境、时间，表演根据剧情的变化而变化。

　　坐唱，是指二人转演员和伴奏者坐在舞台上以二人转的曲调进行表演，根据剧情的需要，演员可以对戏、对歌、对话，也可以站起来在队外表演。

　　二人戏，也被称为“双人戏”，是两个人演唱的拉场戏。两人扮演的角色是固定的，这点和二人转不同，不得分包赶角，如《六月雪》《夜宿花亭》等。演员的表现手法中有“四功一绝”的说法，“四功”是说、唱、舞、做。“一绝”指的是手帕、扇子、手玉子等道具的表演；四功里说是指说口，以打岔为主；唱是最主要的内容，讲究词、句、板、调；舞指舞蹈，主要是指“三场舞”；做是以虚代实；“一绝”以丝绸花和扇子花常见，与东北秧歌相似，举办大板子和手玉子的舞者是独一无二的。右手持大板子的舞者，左手一般都是持甩子，舞出“风摆柳”“仙人摘豆”“金龙玉珠”“黑虎出山”“金鼠回报”和“缠头”等高难动作。有的舞者双手持手玉子，这是一个小竹板，在他的手中，每手上两片，有“胸前扭”“轮腔打扭”和“碎抖花”等多种打法。

　　三、东北秧歌、二人转表演形式的异同与内在联系

　　（一）形式特点

　　传统的东北秧歌，主要表演形式有“高跷秧歌”“寸跷秧歌”和“地秧歌”。这3种舞蹈形式的主要区别在于表现在脚下的道具——“跷”。是不是踩“跷”，以及踩“跷”的高与低，会对舞蹈表演者上身的动作与下身动作产生直接的影响，还会对道具的使用效果产生影响。踏跷和跷技经过漫长的历史演变发展成现在的“高跷秧歌”，在明末清初传入东北并与当地的秧歌融合而形成的地域性民间艺术。舞蹈队的踩跷表演，是民间常见的“踩双跷”，舞蹈表演者把一对装有垫板的木制“腿子”（木跷）绑在脚上进行表演。“高跷秧歌”最讲究的就是“跷功”，“跷功”优秀的艺人，能站在2米高的跷上为观众表演几十种惊险的难度特别大的“绝活”。“地秧歌”，民间俗称“地蹦子”或“地出溜”，早在明末清初时就传入东北地区。舞蹈表演者不踩“高跷”，站在地面展示自己的舞蹈技能。由于这种舞蹈形式脱离了高跷，表演者表演就相对自由一些，表演的时候上身动作稳重，但是脚下的动作却多种多样。“寸跷秧歌”是在“地秧歌”和“高跷秧歌”之间的一种舞蹈形式，这种秧歌的主要形式是以表演旦角的表演者（皆为男扮）要踩在几寸高的跷上，小跷的腿部用长裙或裤子挡住，小跷下镶有一爽假的“金莲”鞋而舞蹈，这种舞蹈形式早些年较普遍，现如今在东北秧歌中已不多见。

　　二人转的舞蹈特点和舞蹈内容与二人转表演形式紧紧相连，它的主要特征是“头欢”“腰浪”“脚紧”。“头欢”指的是纯粹的舞蹈和歌唱开场时承载的快乐，舞蹈动作轻盈，幅度较大，节奏紧凑，路线走动次数较多，具有火热、爽朗、豪迈、热情的特点。“腰浪”中的“腰”代表的是整部作品中的中间部分，“浪”代表的是跌宕起伏的剧情发展，是一种表现人物内心情感变化的舞蹈手段。这种表现手段大致分为3种：一是情节上的表现，二是内心感情表达，三是舞蹈形式的表现。二人转一个男人和一个女人，一副框架，一为主述，一为陪衬。主述以跳舞为主，陪衬以主述为主，以音乐的曲调以及舞蹈表演作为表达内心感情的手段。它包含了抒情与激情两个方面：激情是一种热情的表现，充满激情而且体态也很优美。二人转中的上下桩是由东北秧歌中“小戏”“二人场”演变而来的。“小戏”的上桩是舞蹈中担任主角的人，而下桩则是担任配角的人，在舞蹈演出中二人的角色可以随时调换，可以上下调换，也可以左右互换。二人转舞蹈有纯粹的舞蹈者和伴舞者两个角色。纯舞蹈中包括上场舞蹈、下场舞蹈和其他舞蹈，但完整统一的舞蹈表演特征越来越趋向内容和形式的统一。

　　（二）内容特点

　　东北秧歌的种类繁多，主要内容表现龙灯、旱船、扑蝴蝶、二人摔跤、打花棍、高跷等形式，多结合在一起演出。传统的东北秧歌舞蹈风格主要以火爆、泼辣、欢快、奔放为主；而动作则以逗、媚、艮、俏、浪为特色；以快节奏的舞蹈动作为主，彰显民族的特色；音乐与歌词以抒发东北人民的情感为主线，继承了东北人民的精神状态和生活意识；在道具舞方面以扇子和手绢为主要道具，把汉民族的秧歌舞蹈体现得淋漓尽致；舞蹈中用来表演的服饰以鲜艳、光亮、环佩、铃铛为主要特点，散发着浓厚的民族性和地域性东北艺术特色；

　　“二人转是弦索腔系的东北民间小戏，是一种基于地域性文化因素的民间戏曲形态”，也称“蹦蹦”“双玩艺”。它既有歌唱，又有舞蹈；既有表演，又有说口。时而描绘景物，时而模拟人物，时而叙述故事，时而宣讲评论，一切环境、地点、景物等等，都靠两个演员用演唱来说明，用眼神儿来示意，用动作来表述，用说口来交代。东北秧歌与二人转的不同点是，大秧歌是纯粹的舞蹈表演艺术，二人转则是说唱型的舞蹈表演艺术，二人转和秧歌是相互转换的。

　　（三）动律特点

　　在舞蹈动律上，二者既有区别，又有相近点。东北秧歌的主要特点集中在“走相”——扭动的步伐，讲究“十字扭”“行进扭”。从膝部的角度看，扭动动作要松弛有度、脚腕用力，呈略勾状。与此同时脚要有向后踢的动作，在落地的时候要由膝关节部控制脚后踢动作。民间的艺人常讲，东北秧歌舞起来是有“嚼头”，这个“嚼头”指的就是这个特点。传统的东北秧歌的步伐要自然，跑的时候动作要大，要夸张，而在扭的时候舞蹈表演者的路线要不断变换，展示各式各样的舞蹈画面，使扭、走、跑的动作融入整个舞蹈中，以便形成很强的视觉冲击力。“走相”中特有的矮子步和前踢步等，则用以表现十足的逗与媚情调，让观看舞蹈的人们从浪漫与俏丽的律动中获得美的满足。“稳相”——相对于“走”的动态性动作而言，是一种相对慢的动作。“鼓相”，即俗语所说的无鼓不成舞，鼓的击打对于东北秧歌来说非常重要，并且鼓点有各式各样的表现手法，通过鼓点的强与弱、大与小、长与短来表达舞蹈中所蕴含的不同意义。东北秧歌的鼓相种类有连鼓、叫鼓、翻身等。在叫鼓中又有“一鼓”“二鼓”“五鼓”“十二鼓之分”，而“五鼓”是“鼓相”中最具有代表性意义的。

　　二人转的表演主要体现在手、眼、身、步上：手势不能过高，举手不过眉，讲究眼到哪儿手到哪儿；眼睛要传神，要表达各种不同思想感情，讲究“开眉眼儿”；身即身段，就是所谓“身上有戏”。用身段来描绘人物的身份、年龄、性格，还要描摹爬山、划船、骑马、骑车等各种姿态，将这些动作、姿态，经过加工提炼和艺术夸张后搬上舞台。“步”即台步。二人转的台步虽然节奏不像扭秧歌那样明显，但也讲究“唱在板儿上，走在点儿上”。

　　作者：黄山